书名艺术与艺术史论不需要改动

“三段论”本为古典逻辑学术语，指大前提、小前提、结论三段论式，此处借用来阐发艺术史，“段”已变为时间概念，原指意义不再。就是说，在宏观上可将迄今人类艺术的发展视为原始艺术、古典艺术、现代艺术三个阶段，简称为艺术史三段论。以此为基础还可以进一步细分为不同的发展时期，从而有助于我们对人类艺术发展脉络的科学把握。

一

首先应当言明，将人类艺术总体上分为三阶段的想法并非本文作者所独创。著名如公元19世纪德国古典哲学的代表黑格尔在其《美学》一书中已将人类艺术依次分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大历时性板块。进入20世纪，英国美学家科林伍德《艺术原理》一书又将人类艺术长河经历巫术艺术、娱乐艺术和真正的艺术（表现、想象）三大发展阶段纳入自己的理论视野，成为黑格尔之后艺术史分期三段论的又一代表。此外，国内外还有以三阶段而视艺术之发展者^[1]，然大抵不出黑格尔理论之笼罩，且未专论艺术史，可不深论。

要之，本文所论的艺术史三段论和前人的既有观点无论是指导思想还是判断标准皆存在着本质上的差异。

众所周知，黑格尔的艺术史三段论是从他的“理念的感性显现”正反合辩证历程展开的，所谓“理念和形象的三种关系”“始而追求，继而到达，终于超越”^[2]。其视野广阔，思辨之深无疑前无古人，但他分别以古代东方神庙和金字塔、古希腊雕刻和中世纪之后的基督教绘画、音乐、诗歌为象征型、古典型和浪漫型艺术的代表，而拒绝给予古希腊戏剧、中世纪建筑以及文艺复兴绘画、雕塑和建筑等以相应地位，纵然合乎黑氏心目中理念运动轨迹却无法真正在艺术界以理服人。科林伍德是英国现代著名的哲学家、历史学家兼考古学家，却偏偏不是一个艺术史家，他的《艺术原理》一书对艺术理论和历史提出了很多堪称精辟的见解，但将为了功利性目的（巫术、娱乐、设计等）的艺术以及伴随着众多技巧的再现型艺术完全排除出真正艺术的殿堂之外却难称稳妥。非但如此，科林伍德甚至断言艺术与材料无关，宣称“只要是真正艺术的作品，它们就不是为了达到某种目的的手段而制作的，它们并不是按照任何预想的计划而制作的，而且它们也不是把某种新形式赋予特定材料而制作的”^[3]。在他看来，现代艺术产生之前数千年的人类艺术不是真正的艺术，这就陷入了误区。而事实上，完全排除物质技巧和功利色彩，纯而又纯的所谓“真正艺术”只能存在于哲学家的脑海中，现实艺术中很难出现。显而易见，黑格尔也好，科林伍德也好，尽管他们的理论思路有许多不同，但却有一个共同特点，这就是将艺术史纳入了自己的哲学视野，“用哲学的方法把艺术的美和形象的每一个本质性的特征编成了一种花环”（黑格尔语），而并非从艺术自身发展看问题，属于科林伍德自己所划分的“具有艺术趣味的哲学家”一类。不同在于黑格尔的分期标准是“绝对真理显现”和“寄托于感性现象”之间关系的“分合论”，科林伍德则是围绕服务于表现论哲学目的的“功能论”。

在笔者看来，艺术史分期的指导思想和判断标准与其说来自哲学，还不如说来自艺术发展自身，即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为旨归更妥。20世纪初同时兼有美学家和艺术理论家双重身份的德国学者玛克斯·德索说过：“研究艺术的性质与价值，以及作品的客观性，似乎是普通艺术科学的任务。而且，艺术创作和艺术起源所形成的一些可供思索的问题以及艺术的分类与作用等领域，只有在这门学科中才有一席之地。至少在目前，这些问题暂时划归哲学家来解决。”^[4]德索一贯主张艺术学与哲学美学分道扬镳，他是建立在各门类艺术基础上的一般艺术学的奠基人之一，虽然没有正面谈到艺术史分期指导思想和判断标准问题，但理论实质和现实冲突已经充分表达出来了，无疑他是对的。艺术观固然为世界观之一部分，归入哲学亦未尝不可，但纯粹由此思路看问题却难免将哲学领地和功能无限扩大化了，一方面艺术学成了哲学的婢女，另一方面也有消解许多近代人文社会科学乃至自然科学分支学科的危险。至于艺术论，核心问题还是认清艺术的精神和本质，而并非人类形上思维的最普遍和最一般。进而言之，艺术史即艺术发展和演化的历史，其分期标准无疑由艺术精神及其本质所决定而不是其他。如此理解亦即构成了本文的艺术史分期指导思想。显然，指导思想和判断标准的不同使得笔者所阐述的艺术史三段论与前人成说继承中有发展，且最终拉开了距离。

就艺术史实际而言，“艺术精神及其本质”同样是科学把握其分期的关键，具体说可以从主流性和历史性两方面理解。首先，艺术史的主流性意味着主流艺术概念的提出和被重视，也就是说，主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑是认知艺术史发展的关键，而关键之关键是如何科学认清时代艺术的主流。如此表述从某种意义上来说可能是常识，因为流淌数千年乃至数万数十万年的人类艺术发展史长河不免泥沙俱下，质量不高而遭淘汰以致沉溺难见的另当别论，短期内形成支流乃至回流也非绝无仅有，要把握艺术史发展脉络而不被偶然因素短暂枝蔓所迷惑，必须透过表面深入本质认清时代艺术发展之主流，此乃不言自明的道理。然而同样需要明白的是，随着时代变迁和社会发展，人们的观念也在不断发生变化，传统视作常识的东西其权威也会受到挑战，由于新艺术史观的影响，中西艺术史界多有观点谓艺术史只有偶然而无必然以及谈论主流支流无意义等，所以在此强调应非多余。其次，艺术史毕竟属于历史，归根结底，它也必须受社会历史规律的支配。这不是黑格尔所说的理念运动，而是与地域文化社会观念风土人情息息相关的历史精神在起作用。意大利人朱里奥·卡罗·阿根这样写道：“艺术史只能在其本身是历史的意义上来写，当我们力图——似乎批评也这么想——界定艺术的特殊性时，实际上是在界定艺术的历史性。”^[5]当然，西方艺术界早有观点认为艺术品价值可以超越时空，这并不错，马克思就曾赞誉古希腊艺术具有“永恒的魅力”，然而如果以此否定艺术品与艺术家及所在社会历史之关系同样存在问题，因为对于具体艺术品来说，即使超越古今的价值也有古今不同的理解，内涵不会是“无差别境界”。在这方面，我们仍旧需要感谢瓦萨里、温克尔曼、黑格尔以及丹纳等前辈大师所给予的珍贵启示。

总而言之，遵循上述指导思想和判断标准，根据主流艺术观念和表现手法的变革趋向，对应史前及文明社会初期、古代、现代，就可以对人类艺术的发展做出基本判断：这就是由原始艺术向古典艺术，再由古典艺术向现代艺术的过渡。作为一般概念，“原始”“古典”和“现代”对我们来说并不陌生，但作为我们认识人类艺术发展的三大支柱，却需要重新加以定位和思考（这一点下面还将具体论及）。以此为基础还可以再进一步细分，最终建立起完整的艺术史分期构架。

二

明确了指导思想和判断标准之后，紧接而来便是如何定位和展开我们所说的原始、古典和现代概念。为了说明问题方便起见，先从现代艺术的概念打开话题。

当代艺术理论界一般都认为，在概念上，现代艺术是与古典艺术相对应中确立自己的存在的^[6]。首先是其表现手法和创作风格，亦即20世纪以来以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主要特征的现代派艺术。其具体表现（风格、流派、思潮等）尽管很多，以至给人以眼花缭乱之感，但亦有共同倾向，这就是旗帜鲜明地反传统（反理性、反求真、反技法乃至反艺术等），反抗19世纪以前追求再现的真实、以美为尚且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。现代派艺术的这些特点与作为艺术本原的创新精神不谋而合，最终导致时代主流艺术观念发生了根本性变化。正如阿诺德·豪塞尔所言：“事实上，他们（现代派）创造了迄今为止最畸形的习规之一——新奇高于一切的原则。从此以后，一切前辈所取得的成就均为青年艺术家所不齿。他们通过自己的巨大努力仅仅去摆脱前辈所创造的一切，以此来表达他们自己的艺术个性。”^[7]这一论述道出了现代艺术的本质。

不过，现代主义艺术并没有建立起永久的权威统治，20世纪中期以后出现的后现代主义艺术即不遗余力地对现代主义艺术进行了反思和批判，以图确立自己在艺术史上的新地位。但是必须看到，在本质上，后现代主义并没有要回到更早的过去，要脱离反传统这个认识和创新轨迹，相反，在这方面他们走得更远，或者竟可以看作以反传统为标志的现代主义艺术的进一步继续和发展。如德国哲学家哈贝马斯所言，后现代只是现代性的一部分：“从康德开始，现代性的哲学话语中一直就存在着一种哲学的反话语，从反面揭示了作为现代性的主体性。”^[8]康德被公认为是后现代主义的哲学鼻祖，哈贝马斯这段话的意思就是说，所谓后现代性话语仅仅作为从反面揭示现代性的主体性而存在，并没有从根本上开辟一个新时代。从这个角度考虑，也是为了更为深入地理解和把握问题起见，可以在现代艺术的框架内进一步细分为现代主义和后现代主义两个时期。进而言之，或在更广泛的意义上说，本时期不属于这些风格流派的艺术家、艺术作品或多或少、或隐或显、或正或反地受到了他们的影响，从而使之由风格层面上升到了时代主流艺术思潮的层面。故20世纪以后的艺术也可看作更加时代意义上的现代艺术，而与时代的概念（现代社会）获得了两两对应的效果。

正因为20世纪以后产生并盛行的现代艺术有这么多反传统精神，则20世纪以前的传统艺术也就有着比较明显的共同特征：重理性、重再现、重真实、重技法，追求自然、以美为尚且重完整的技法效果。站在这个角度考虑，相对于现代艺术的传统艺术（汉斯·贝尔廷称作“前现代艺术（Pre-modern Art）”）也可以看作广义上的古典艺术。也就是说，理解了现代艺术的概念，古典艺术的概念亦可由之得到确立。

必须指出，长期以来，艺术史界关于古典艺术的认识有一个明确概念范围，考察公元16世纪以来瓦萨里、温克尔曼、黑格尔等人的艺术史思想可以看出，狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来如此理解太狭隘，原因在于持这种观点的诸位哲人皆有着无法摆脱的历史局限，一方面，他们无法看到和理解包括东方艺术在内的非西方艺术，缺乏应有的比较和鉴别。另一方面，更未能看到今天的现代艺术，自然无法解决我们今天遇到的问题。不能苛求古人，但也不能为古人所限，好象他们已经界定了古典艺术的定义和范围，作为后人就应该无条件遵守，这不是科学的态度。古典艺术的概念应当扩大，由古希腊扩展到20世纪之前，将“中世纪”和“近代”包括进来^[9]。前面已经说过，20世纪以前的人类艺术，如今人评介以瓦萨里、温克尔曼、黑格尔、贡布里希为代表的传统艺术史学理论一样，其主流倾向是追求再现的真实、求真、求美，重理性，重技法训练，讲究完整的艺术效果，并且除了少数门类如表演艺术之外，古典艺术大多不像现代艺术那样“需要接受者的参与才能最终完成”（北大朱青生教授语）。如此理解，古典艺术即由狭义转变成了广义。根据时代对应的原则，古典艺术所对应的时代亦应延伸到19世纪。正如广义上的人类古代史可以延伸到19世纪一样，广义上的古代艺术史下限亦应延伸到20世纪以前。从这个意义上可以说，古典艺术亦可称之为古代艺术。假如再进一步细分，古代艺术同样可以分为上古、中古和近古。当然，这是下面所要论述的话题了。

同样非常明显的是，广义的古典艺术无法包括原始艺术。关于“原始”一词概念所指的范围，贡布里希曾经归纳为三种类型：“身处伟大文明中心直接影响之外的人们”（如撒哈拉南部的非洲黑人、北美爱斯基摩人等）创作的艺术；欧洲各国的绘画和雕刻发展史上的早期阶段；“未接受或未吸收专业训练班的画法”。^[10]简言之就是现代未开化地区艺术、人类早期艺术以及非专业艺术三种。他所说的虽然系一般意义而言，比较宽泛，而且多少带有一点欧洲中心论的色彩，但对我们这里的思考仍具有一定的启发作用。正如列维·布留尔在其《原始思维》一书的俄文版序中所言：“‘原始’一语纯粹是个有条件的术语，对它不应从字面上来理解。”^[11]原始艺术概念在空间上它是包括非欧洲艺术在内的人类早期艺术，时间上它也不是一般意义上的人类早期，而是应该从能够打制工具的旧石器时代开始，经过中石器时代和新石器时代及至某种程度上的铜器时代。表现形式上，从观念、材质和表现手法上的发展演变角度衡量，原始艺术主要为岩画、洞窟壁画、石雕、玉雕和骨雕、挂饰、纹身以及巨石建筑、原始歌舞等。从地域角度看，原始艺术的遗存遍布世界各地，东方、西方皆曾发现存在。时间上最早的为著名的西班牙阿尔塔米拉、法国拉科斯等地的山地岩洞动物图，中间经过欧洲其他地方，并伊朗、亚美尼亚、土耳其、中国浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始艺术遗迹，最迟的竟至当代原始部落。时间跨度之长，完全可以居人类艺术史诸阶段之最，但这不影响我们从整体上将原始艺术作为人类艺术史上第一个发展时期的结论。

三

在从新的角度提出原始、古典、现代的概念基础上，我们对它们就可以进行较为详细的论列了。

首先界定原始艺术的定义范围和基本特征。

一般认为，原始艺术是人类史前时代的艺术，时间上包括整个氏族公社时期，其创作动力来自巫术和原始宗教、生殖以及生产和娱乐等。从技法上看，此时期艺术作品的一个共同点就是缺乏比例、立体、透视等概念，多为即兴创作，随意性强。很显然，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们今天对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现^[12]，抑或可以说原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。之所以如此，原因在于史前阶段人类思维尚不十分发达，成系统的书面文字尚未出现，看待世界多直观、具象、感性，而缺乏抽象和理性，比附和联想能力强。关于这一点，黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，这是一种巫术艺术或象征艺术。所不同的是，我们不接受他们将原始艺术仅仅归结为象征艺术或巫术艺术的做法，前者依附于理念论的框架，后者的理解太过狭隘，因为除了巫术艺术外，史前艺术还包括与巫术无关的娱乐、装饰艺术和生产、生活实用艺术，将此二者排除出原始艺术之外只能是哲学家的体系营造法，不适合艺术史的专业要求。

就发展历史而言，原始艺术还可以再进一步划分，以人类进入旧石器时代晚期（约5万年前至1万5000年前）开始为标志，可以分为前后两个时期。之前主要是旧石器时代的早期和中期，其时人类尚未定居，过着游荡和半游荡的生活，打制的实用器具十分粗糙，谈不上艺术性。装饰及巫术等观念也很单薄，主要表现为纹身、挂饰和图腾等形式，可以看作艺术史第一阶段中的“蒙昧期”。进入旧石器时代晚期后，由于定居，原始农业和畜牧业取代了采摘和狩猎，人们的爱美装饰以及巫术等精神活动也大大增强，岩画、建筑、音乐、歌舞等艺术形式先后产生，可以看作艺术史的第二阶段中的“巫术期”。

理解了原始艺术，再谈古典艺术就显得比较容易一些了。

前已述及，本文所论的古典艺术是广义上的古典艺术，即文明社会产生以后的人类艺术。狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。这样理解自然有其根据，当代著名的法国艺术史家热尔曼·巴赞就曾指出：“希腊人粉碎了巫术的桎梏，自有人类以来，巫术就使诗人成为依附于周围世界的一种力量。”^[13]如此也是本文将希腊作为人类古典艺术开端的重要理由。然而，如果因此将古典艺术作为希腊罗马艺术的特定称谓却又太狭隘。即使从西方学者的角度看，机械理解古典艺术也会产生悖论。美国人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已经歪曲了我们对艺术传统进化的看法，这个传统与希腊的遗产完全（或假定）无关。”^[14]今天看来，古典艺术无疑应当包括文艺复兴时期诸大师创作的古典音乐，不能仅局限于古希腊。非但如此，从人类艺术发展的高度来考量，情况又有更大不同，古典艺术的概念还应进一步扩大，时间上由古希腊扩展到20世纪之前，地域上也应从古希腊扩展到整个欧洲乃至东方，除了传统艺术史经常提及的中世纪基督教艺术和文艺复兴时期美术、古典音乐舞蹈和古典主义戏剧外，佛教艺术、伊斯兰教艺术和中国、日本等国艺术也应归入世界古典艺术的范畴。也只有这样，狭义的古典艺术才真正拓展成为广义。

20世纪以前的人类艺术，尽管具体表现形态五花八门，总体倾向也有西方讲再现重形（形似）、东方讲表现重神（神似）之分，但彼此之间并非绝对排斥，并且都有一个共同倾向，即皆求“似”，“似”的本质还是真，真又与美密切相关。如今人评介以瓦萨里、温克尔曼、黑格尔、贡布里希为代表的传统艺术史学理论一样，古典艺术的主流倾向是追求再现的真实、求真、求美，重理性，重技法训练，从西方的油画、写实雕塑、教堂建筑、交响乐、芭蕾、“三一律”戏剧到东方中国的书法国画、佛教造像、宫殿神庙、戏曲歌舞、古琴音乐等等，无不讲究基本功训练和完整的艺术效果。对于“再现”也应正确理解，如果是真实无误地反映，即“神似”也未尝不可理解为再现。传统理论界将东方人的所谓“表现”与西方人的“再现”对立起来的看法需要重新认识，因为“表现”在现代美学和艺术理论中已经有了特定的涵义，绝非“神似”可以相通。

古典艺术还可以进一步细分。借用历史学界的名词，古典艺术可以分为上古、中古和近古三个发展期。

上古艺术是指人类进入文明社会以后至公元4世纪古罗马艺术衰微之前的人类艺术，时间上紧承原始艺术的第二期。毫无疑问，古典艺术发展的第一期应当归功于古希腊罗马艺术，包括柏拉图、亚里士多德着力描述的诗歌、戏剧、乐舞，也包括瓦萨里以来人们经常谈论的古希腊雕塑在内的古希腊造型艺术，均呈现着不断成熟的趋势。由于此时期的人类已从文明社会初期更进一步进化成熟，精神生活主体完成了由巫术向神话的过渡，时代艺术皆有着体系神话的背景，且在内容和形式方面与神话密不可分，所以不妨将此时期艺术命名为神话艺术。

中古艺术是指公元4世纪古罗马艺术衰微以后直到公元13世纪文艺复兴运动之前的人类艺术，包括印度佛教艺术、欧洲中世纪基督教艺术和阿拉伯伊斯兰教艺术以及自魏晋到唐宋的中国艺术，此为古典艺术发展的第二期，时间上大致相当于欧洲的中世纪。应当表明这是一个东西方此盛彼衰的互逆发展过程，就是说当欧洲正经历中世纪艺术衰退的漫漫长夜时，东方艺术却显示了蓬勃发展的势头。尤其是中国，此时期奠定了其作为古典艺术繁盛时期的基础。由于此时期成熟宗教已经崛起并占据人类精神生活的统治地位，艺术整体也相应地从体系神话摆脱而带上了成熟宗教的背景，且在内容和形式方面与宗教密不可分（包括中国的“三教”），所以也可将此时期艺术命名为宗教艺术。

近古艺术是指公元13世纪欧洲文艺复兴运动兴起之后直到19世纪末现代派艺术诞生前的人类艺术，时间上相当于西方历史学者所称的“近代”。除了包括古典音乐和话剧在内的欧洲文艺复兴时期艺术外，还应包括几乎同一时期产生的以戏曲乐舞、文人画、装饰性雕塑、私家园林等代表的中国艺术和以浮世绘、歌舞伎为代表的日本艺术。应当表明这同样是一个此盛彼衰的互逆发展过程，只是方向颠倒过来了。就是说正当欧洲从中世纪的漫漫长夜复苏并进入一个新的艺术辉煌时代的时候，东方艺术正经历了一个转型和衰微的过程，这一过程至19世纪中叶即进入了表面化，西方艺术凭借其创作和理论成就加之殖民扩张所带来的政治经济文化方面的影响，在人类艺术的发展潮流中开始建立无可争辩的强势话语权。由于此时期的人类艺术皆有着面向人生回归世俗的背景，且在内容和形式方面与社会及人类自身密不可分，所以也可将此时期艺术命名为人生艺术。

神话、宗教、人生既代表了人类精神活动的不断深化和发展，也标志着古典艺术经历了同样的发展历程。这不是对人类社会思维发展的硬性比附，而是对象考察的必然结果。(www.xing528.com)

在理解了原始艺术和古典艺术的基础上，最后界定现代艺术的概念、范围和基本特征。

如前所言，现代艺术在范围上也可分为狭义和广义两部分，狭义的现代艺术当然是指现代派艺术。学术界一般将公元19世纪末以莫奈、马内等人及其作品为代表的印象派绘画作为现代艺术的开端，其实并不确切。现代艺术最突出的特征便是将艺术家的主体性强调到无以复加的地步。画家说：“重要的不是画你所看见的，而是画你所感觉的。”音乐家说：“作曲家力图达到的惟一的、最大的目标就是表现他自己。”以至于“谁在乎你听不听！”^[15]而印象派呢，他们极力反对古希腊以来写实主义手法仅仅描摹“所知道的现实”，主张反映“所见到的现实”，认为只有如此才能算是再现了真实的世界。无论如何这样的艺术追求只能属于关注客体而与主体性无关。正如贡布里希所言：“事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。”^[16]当然，后印象主义的代表人物如赛尚、梵高、高更等人在创作中已开始由关注主观感受向注重主体性方面演变，显示他们起着由古典向现代过渡的一种继往开来的作用。而在他们之后的表现主义、原始主义、立体主义以及野兽派、达达主义、未来主义等等即完全走上现代艺术的创作道路了。他们和新古典主义作曲家、现代舞创始人、荒诞派戏剧家以及摇滚歌手等一道反抗19世纪以前追求再现的真实、尚美且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。用黑格尔的话来说，这是完全意义上的“主体艺术”。

如前所言，广义的现代艺术与古典艺术相对应，包括现代主义和后现代主义。表现形式除了传统已有的视觉艺术、音乐舞蹈和戏剧等以外，还包括影视和新媒体等新兴艺术。虽然，就发生学意义而言，现代、后现代艺术只是一些风格流派，但对于艺术史来说，它们的影响已远远超出了单纯艺术风格、艺术流派的范畴，从而上升到时代艺术主流的层面。后现代主义有“破碎的平面镜”之称，它以非完整、非本质、非理想、非主体为旗帜，对历史上存在过的自然主义、现实主义、浪漫主义乃至现代主义都进行了不遗余力的反抗，在反理性、反传统方面较之前辈有过之而无不及。正如有论者所言，如果说现代主义的反传统还保留了主体性这一块天地的话，则后现代主义连主体性都一并反掉了，传统真正被彻底打碎，化为“白茫茫一片大地真干净”。也正因为后现代主义的崛起和突进不仅没有从根本上改变现代派求新求异的反传统精神，反而把这种趋势向前推进更远，所以在这个意义上，我们将现代艺术进一步细分为现代和后现代两个发展时期。

从全球化的视野角度看，时代意义上的现代艺术还应有着地域性的考量。就是说，现代艺术亦不局限在传统意义上的西方，进入20世纪以后，随着欧美资本主义的迅猛发展以及在此以前就已经形成的西方殖民扩张，以西方艺术话语为中心的人类艺术发展趋势已经形成，尽管这并不意味着非西方艺术传统的中断，但就主流而言，非西方艺术在现代艺术的洪流中只能处于从属的地位。如果说19世纪后期已出现东、西方古典艺术此衰彼盛的互逆发展过程的话，20世纪以后这种局面的后果——建立在潜意识基础上的西方强势话语权便真正形成了，由此便导致了全球范围内的现代艺术的形成。

四

至此可以得出如下结论。

正因为原始艺术、古典艺术和现代艺术代表了迄今为止人类社会发展不同阶段的艺术特质，所以将其作为艺术史的宏观分期标志应该是可行的。以此作立足点，我们建立了艺术史的“三段论”，并以此展开了“三段（原始、古典、现代）七期（蒙昧、巫术、神话、宗教、人生、现代、后现代）”的艺术史分期架构。这当然也是批判性地吸收以黑格尔、科林伍德为代表的传统艺术史分期理论的自然结果，任何创新离不开继承。惟其如此，艺术史分期才能有一个总体性的理论模式。当然，大凡涉及社会和历史的所有分期皆是相对的。美国当代艺术史家迈耶尔·夏皮罗说过：“由于发展是渐进的和不平衡的，因而艺术史分期在其分界上就必然是模糊的。当我们试图详细说明最早的和最近的类型例证时，艺术的类型（在界定各种类型中所引证的特殊作品上似乎显著的）就变得不太显著了。而且在一些时期中还有在形式（它反对按照一种共同的艺术要素来分类）上相互对立的风格。”^[17]他说的也许是老生常谈，但毕竟道出了东西方学者皆有认同感的真谛。对笔者在本文中提出的分期和断代标准无疑也应这样看，逻辑上它们也许太粗疏，难以尽数涵盖东西方艺术长河中的众多沙砾，也不排除各阶段各时期皆会有其他阶段或时期的艺术类型在活跃并发挥重要作用，但主流一经确定，支流回旋应无碍大局。况且尽管粗疏甚至可能有疏漏，但毕竟已经开始了这样的试探。国内也已有论者指出：“在分期问题上艺术史学所面对的现象比一般历史学研究或许更错综迷离。故而，另一方面，艺术史在关注政治的和社会的历史的同时，还需留意文化史、美学史以及艺术运动本身的历程。为了使这些方方面面各得其所，艺术史学者就要利用更多的分期途径和分期概念，否则，艺术史本身的特殊阶段性就无以充分地揭示出来。”^[18]也正是在这个意义上我们说，作为迄今诸多艺术史模式之最新一种，本文阐述的原始艺术、古典艺术和现代艺术的概念以及由此展开的七阶段分期构想，对于把握人类艺术史发展脉络应不失为一种参考。

（原载《艺术百家》2008年第3期）

【注释】

[1]值得提出的还有丹托，其在《艺术的终结》（欧阳英译，江苏人民出版社2001年版）一书中标举黑格尔艺术史观，但也出现了“前现代艺术”（摹仿时代）、“现代艺术”（意识形态时代）、“后现代艺术”（后历史时代）等不同提法。国内学者，如邓福星《艺术前的艺术》（山东文艺出版社1987年版，第2页）一书中提出“萌发期艺术”“史前艺术”和“文明人的艺术”的艺术发展三形态论。不久前曾繁仁主编《文艺美学教程》（高等教育出版社2005年版，第163页）也将艺术发展形态分为“古代艺术”“现代艺术”“后现代艺术”三大块。由于这些学者的划分结论及其思路与本文明显不同，且论题架构非在艺术史范围内，故拟作另文讨论，此不赘述。

[2]（德）G.W.F.黑格尔：《美学》，第1卷，朱光潜译，商务印书馆1981年版，第103页。

[3]（英）R.G.科林伍德：《艺术原理》，王至元译，中国社会科学出版社1985年版，第133页。

[4]（德）玛克斯·德索：《美学与艺术理论》，兰金仁译，中国社会科学出版社1987年版，第4页。

[5]（罗马）朱里奥·卡罗·阿根：《艺术的历史性与艺术史》，周宪译，《世界美术》2004年第3期。

[6]北京大学艺术系朱青生教授即曾明确宣示：“今天我们谈论的艺术应该包括两样东西：古典的艺术和古典艺术以后出现的一种反传统现象，即随之产生的，并成为艺术主流的现代艺术。”参见《实验的艺术和实践的艺术》，载《美苑》2000年第4期。

[7]（美）阿诺德·豪塞尔：《艺术史的哲学》，陈朝南，刘天华译，中国社会科学出版社1992年版，第387页。

[8]（德）J.哈贝马斯：《现代性的哲学话语》，曹卫东译，译林出版社2004年版，第346页。

[9]传统上，在中西方历史学者的眼里，“近代”是“古代”和“现代”过渡的桥梁，并且更接近于后者。英国历史学家赫·乔·韦尔斯在其《世界史纲》一书中明确指出：“‘近代’型的文明，现已遍及世界……我们已经看到，以神圣罗马帝国和罗马教会为普遍法律和秩序形式的那些中世纪的观念，在这新文明的曙光中消失了。”（该书中译本第868页，人民出版社1987年版）这就是说，“近代”一直延续到今天，它和“现代”“当代”之间似乎没有质的分野。本文的观点与此不同。笔者认为，和历史学的分期不同，艺术史上的“近代”和“古代”更为接近，实际上是可以看作广义上的“古代”之一部分。在这方面，艺术与文学倒是可以互相沟通。相关观点参见拙文《思想解放与文学变迁——兼谈中国文学史的分期问题》（载《江海学刊》1999年第3期）。

[10]（英）E.H.贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，林夕校，天津人民美术出版社，2001年，第454-455页。

[11]（法）列维·布留尔：《原始思维》，丁由译，商务印书馆1987年版，第1页。

[12]在这一点上我们又和科林伍德的观点有异。他在《艺术原理》第三章第四节中将再现艺术分为三个等级，原始艺术即为第一等级，这“是一种朴素的或几乎无所取舍的再现，力求（或仿佛力求）达到几乎不可能的完全逼真地再现”。（第55页）无疑，这种“朴素的或几乎无所取舍的再现”在原始艺术中存在着，我们在欧洲远古洞穴动物画以及古埃及墓壁池塘画图中都可以看到。问题在于它们并不占据原始艺术的主流，因为更多的原始作品没有这种趋向。与神秘符号相联系的原始岩画、器皿刻纹以及巨石排列固不必说，从金字塔、神庙到中国的青铜器这些具有时代表征意义的人类艺术同样不具有上述特点。

[13]（法）热尔曼·巴赞：《艺术史》，刘明毅译，上海人民美术出版社1989年版，第83页。

[14]（美）迈耶尔·夏皮罗，（美）H.W.詹森，（英）E.H.贡布里希：《关于欧洲艺术史的分期标准》，《艺术史的终结？——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，中国人民大学出版社2004年版，第51页。

[15]蔡良玉、梁茂春：《世界艺术史·音乐卷》，东方出版社2003年版，第238页。

[16]（英）E.H.贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社2001年版，第301页。

[17]（美）迈耶尔·夏皮罗，（美）H.W.詹森，（英）E.H.贡布里希：《关于欧洲艺术史的分期标准》，《艺术史的终结？——当代西方艺术史哲学文选》，常宁生编译，中国人民大学出版社2004年版，第49页。

[18]丁宁：《论艺术史的分期意识》，载《社会科学战线》1997年第1期。