明代表演理论的内涵及其美学上的特色

明代表演理论也以潘之恒的论述最为充分集中，以下仍然以他的一些表演论著作为主要讨论对象，并参以其他论家的观点，大致勾勒出明代表演理论的内涵及其美学上的特色。

中国戏曲表演首先是技艺的展现，唱念做打，手眼身步法是表演的基本构成要素，也是表演艺术能够追求更高目标的手段。一般的观众甚至注意力基本就放在这些技艺上，而更深入的欣赏者，则会关注人物形象的刻画、意境的营造，但这些也以技艺作为手段。所以，技艺对于戏曲表演来说就非常之重要。《鸾啸小品》卷二“技尚”条，称扬了邹迪光家班表演主客尚技，“一心志以向技，故技穷而莫能逃”，专注表演的氛围。因为主客都这样严格要求，所以演员也必须专心致志从事于表演，一个小的纰漏和失误都不能逃出观众苛刻敏锐的眼睛。结果，邹迪光家班“其为技也，不科不诨，不涂不秽，不伞不锣……拜趋必简，舞蹈必扬，献笑不排，宾白有节。必得其意，必得其情”。这里的评价是从整体上而言，但也可以看到邹迪光家班表演重视技艺，并且把技艺表现得不温不火，严肃整洁的风格，这非常符合家班主人的审美情趣，所谓“清贵”之气(升于风雅之坛，合于雍熙之度。此清贵之独尚者也)。

潘之恒在《与杨超超评剧五则》中提到戏曲表演技艺度、思、步、呼、叹五个方面:

“度”类似于舞台感觉，或者说那种表演的分寸感，把握舞台人物形象的艺术感觉。这有点类似于一种职业直觉，或者是说演员的悟性。

“思”指对人物形象的体验与思索，即演员抓准表演对象的能力和技巧。文中举例说，比如西施捧心，西施捧心之所以能美，并非是因为她的病，而是她情思郁闷的外现。杨超超在演西施时，就抓住了西施情思郁闷的心理状态，“字字皆出于思”，所以表现出西施的“捧心之妍”。

“步”指步法，文中赞叹杨超超的步法精妙:“仙度之利趾而便捷也，其进若翔鸿，其转若飞燕，其止若立鹄，无不合规矩应节奏。其艳场尤称独擅，令巧者见之，无所施其技矣!”“筠喻”条也称赞筠雪之剧:“其为音也，乍扬若抑；其为步也，进三退一。”所以步法上要求合规矩、应节奏，和音乐相配合，另外就是要有开合、进退、前后等变化，具有顿挫回环的美感。

“呼”专指“呼韵”，即在唱曲之前呼某人以引发出此支曲子，“呼发于思”，因为思念、想着某人，故而呼之，比如赵五娘呼蔡伯喈，无双呼王家哥哥，西施呼范蠡，情不可遏才唱，故唱之前的呼“有凄然之韵”，这些微小的细节，“呼”表现人物情态的微妙之处，杨超超都能表现得很好，所以令潘之恒感到赞叹不已。

“叹”，呼有韵，而叹仅仅是“白”，但同样让人体会到“若怨若诉”的人物情态。“叹”虽然有一唱三叹之妙，但不能滥用不能过分，必须以自然为节制。总之，“呼”“叹”虽然是表演时的一些细枝末节，但其作用也不可小觑，所谓“呼叹之能警场也，深矣哉!”

中国绘画艺术以追求神似、传神写照为标的，中国戏曲艺术与绘画有着共同的美学追求，比如虚实相生、写意的表现手法以及传神论。《晋书·顾恺之传》载顾恺之作画，“尝图裴楷象，颊上加三毛，观者觉神明殊胜”。这是人们耳熟能详的故事，“颊上三毛”也成为一个典故，比喻绘画能够传神。苏轼《传神记》一文中谈到表演和绘画都应该表现出对象的“意思”:

传神与相一道，欲得其人之天，法当于众中阴察之。今乃使人具衣冠坐，注视一物，彼方敛容自持，岂复见其天乎!凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云:“颊上加三毛，觉精采殊胜。”则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。^[86]

“其人之天”就是一个人的个性与内在精神的自然表现，“意思”与之同义，每个人有每个人的“意思所在”，也就是有表现出他精神的特点。苏轼以中国表演史上非常著名的优孟衣冠举例来论画，但同样反映出表演艺术必须像优孟那样，抓住对象的“意思所在”。

技艺是表现手法，而表演的最终目标是表现人物形象，故而传神论在潘之恒等戏曲理论家看来，是表演应该追求的目标。

潘之恒论传神，主要在“神合”条:

神何以观也?盖由剧而进于观也，合于化矣!然则剧之合也有次乎?曰:有。技先声，技先神。神之合也，剧斯进已。会之者固难，而善观者尤鲜。余观剧数十年，而后发此论也。其少也，以技观进退步武，俯仰揖让，具其质尔。非得嘹亮之音，飞扬之气，不足以振之。及其壮也，知审音而后中节合度者，可以观也。然质以格囿，声以调拘。不得其神，则色动者形离，目挑者情沮。微乎!微乎!生于千古之下，而游于千古之上，显陈迹于乍见，幻灭影于重光，非旃、孟之精通乎造化，安能悟世主而警凡夫?所谓以神求者以神告，不在声音笑貌之间。今垂老，乃以神遇。然神之所诣，亦有二途:以摹古者远志，以写生者近情。要之，知远者降而之近，知近者溯而知远，非神不能合也。^[87]

这是一篇论述非常透彻的戏曲表演传神论，作者首先说自己观剧数十年，积累了不少经验，也有不少思考，可以分成三个阶段。第一个阶段，是“以技观”，就是关注演员的表演技艺；二，“知审音而后中节合度者，可以观也”，是审音阶段，关注的是音乐；第三个阶段，“今垂老，乃以神遇”，关注于表演者是否传神。潘之恒说如果不得其神的表演，声音再好，那也是“色动者形离，目挑者情沮”，表情与人物形象不符，眼睛也不能传神。这是从戏曲表演艺术上来说；从戏曲功能上来说，戏曲多演历史或虚构的故事，“显陈迹于乍见，幻灭影于重光”，只有传神逼真，观众才会相信，从而起到应有的教育作用。

但如何才能传神呢?潘之恒提出一个很重要的观点:“以神求者以神告，不在声音笑貌之间。”所谓以神求神，就是演员必须凝神不分，思索表现对象的情感世界和个性特色。他又具体指出途径，即“以摹古者远志，以写生者近情”，这句话实际上是互文关系，无论扮演历史人物还是现实中人物，都应该极力摹写他们的情志，即情感和思想。然后，神自然能合，表演者与表演对象在情志层面合二为一，逼真传神。在“曲余”条进而论说:

未得曲之余，不可以言剧。夫所谓“余”者，非长而羡之之谓。盖满而后溢，乃可以谓余也。大喜大悲，必多溢于形，为舞蹈，为叫号；小喜小嗔，亦少溢于色，为嬉靡，为颦蹙。^[88]

潘之恒认为“未得曲之余，不可以言剧”，“满而后溢”就指出了演员的感受和表现之间的关系，只有深切体会到剧中人的悲欢离合，才能外溢为声音以及形体动作。特别是声音，戏剧语言中应该体现声情，通过声音微妙地表现人物的情感:“音既微矣，悲喜之情已具曲中。一颦一笑，自有余韵，故曰‘曲余’。”总之，潘之恒的戏曲表演美学提倡演员需要有饱满的情绪和丰富的情感体验，抓住人物的“神”，然后外化为声音和形体，从而使观众通过外在的表演体悟到人物的情感和心理，体悟到一种淡雅隽永的美感。

关于传神理论，我们从一些记载演员的文献，从家班主人对于演出的指导，乃至一些剧本演出指导上看到可以作为佐证的材料，以证明潘之恒的传神表演论的普遍意义。关于记载演员的文献中，有两则最能说明问题，一是李开先《词谑》中有关伶人颜容的记载:

颜容，字可观，镇江丹徒人，全(周全，歌唱家)之同时也。乃良家子，性好为戏，每登场，务备极情态；喉音响亮，又足以助之。尝与众扮《赵氏孤儿》戏文，容为公孙杵臼，见听者无戚容。归即左手捋须，右手打其两颊尽赤。取一穿衣镜，抱一木雕孤儿，说一番，唱一番，哭一番，其孤苦感怆，真有可怜之色，难已之情。异日复为此戏，千百人哭皆失声。归，又至镜前，含笑深揖曰:“颜容，真可观矣!”^[89]

颜容是一个非常敬业的演员，因为表演《赵氏孤儿》中公孙杵臼，观众没有被感动，自己很愧疚。回来就对着镜子一遍一遍地练习，最后终于体会到公孙的“可怜之色，难已之情”，抓住了表演对象的神，所以再次表演时“千百人哭皆失声”，获得了不同凡响的表演效果。另一则文献是侯方域的《马伶传》，马伶是晚明南京兴化班一位非常有名的演员，擅长表演《鸣凤记》中的严嵩。在一场徽州商人主办的戏曲大会上，马伶输给了另一个戏班中演出同样角色的演员李某。马伶羞愧难当，演出还没有结束就离开了。从此不见消息，三年后，他又回到南京，并请往年主办戏曲大会的商人，重新安排两个戏班演出《鸣凤记》。演出还不到一半，李伶就心悦诚服，承认马伶的表演优胜于自己。有人问马伶，这三年在哪里学习到如此精湛的技艺，能够让那位非常著名的李伶认输。马伶说:“我闻今相国昆山顾秉谦者，严相国俦也。我走京师，求为其门卒三年，日侍昆山相国于朝房，察其举止，聆其语言，久乃得之。此吾之所为师也。”原来他在这三年中，自愿到当时的相国顾秉谦家做门卒，因为顾秉谦是严嵩一类人，他通过对顾秉谦的观察，终于琢磨出这一类人言语举止，以及内在的个性心理和精神世界。所以说，马伶是通过对同类人的观察体验中，感悟到表演人物的方法和技巧。

明代很多文人蓄养家班，这些家班主人一般精通音律与表演，又有着很高的文化素养和艺术品位，所以对家班中的演员亲自指导，特别帮助演员理解剧本中的人物形象以及剧本的精神主旨和意趣。如张岱记载阮大铖家班:“余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明。知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐，寻味不尽。”(《陶庵梦忆》卷八)阮大铖可称上一个戏曲导演，关目设置，科诨安排乃至表演方法都进行指导，他自己写的剧本，自己指导演出，故而演员演出时“知其义味，知其指归”，自然能传神了。潘之恒也记载了自己经常观摩的吴越石家班排戏方法，“先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式”(《鸾啸小品》卷三《情痴》)，这样系统的指导，所以培养了二孺那样表演能传神的演员。

冯梦龙在《墨憨斋定本传奇》的评语中也多有涉及表演的地方，对表演传神多次强调。如《酒家佣》的总评中说:“演李固要描一段忠愤的光景，演文姬、王成、李燮要描一段忧思的光景，演吴祐、郭亮要描一段激烈的光景。”批语中又指出“凡脚色，先认主意。如越王、田世子，无刻可忘复国；如李燮、蔡邕，无刻可忘思亲”。评《洒雪堂》说“若当场更得真正情人，写出生面，定令四座泣数行下”。批《精忠旗》第二折，提到演员演出岳飞刺字的情节时，应注意到“‘刻背’是《精忠》大头脑，扮时作痛状或直作不痛，俱非，须要写慷慨忘生光景。”这样的演出提示还很多，同样的目标就是提醒演员表演时时注意人物的精神和个性。

汤显祖也对演员提出了“传神”的要求，他不仅仅要求演员应该感同身受地去体验剧中人的心理情感，还从哲学的高度，提倡一种空灵自由的创作心态和“目击而道存”的理想境界，这种境界的到达不是简单言语能够描述清楚的，而关键要靠演员的悟性了。《宜黄县戏神清源师庙记》云:

汝知所以为清源祖师之道乎?一汝神，端而虚。择良师妙侣，博解其词，而通领其意。动则观天地人鬼世器之变，静则思之。绝父母骨肉之累，忘寝与食。少者守精魂以修容；长者食恬淡以修声。为旦者常自作女想，为男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如绝丝，圆好如珠环，不竭如清泉。微妙之极，乃至有闻而无声，目击而道存。使舞蹈者不知情之所自来，赏叹者不知神之所自止。若观幻人者之欲杀偃师，而奏《咸池》者之无怠也。若然者，乃可为清源师之弟子，进于道矣!^[90]

这里所描述的乃是从道的高度体认表演艺术的境界，“一汝神，端而虚”，就是排除任何的干扰，心灵进入极为自由而灵动的境界。在这种境界下，演员的创造力得到极大的发挥，创作灵感不断涌现，甚至自己也不知道如何做到的，所以说这种境界是“微妙之极”。这种表演境界，给观众极大的审美愉悦，演员自己也体会到天人合一、人我合一(人是表演对象，我是表演者自己)从而生成了自由酣畅的美感。这种美感，不在一颦一笑，而在声音笑貌之外，是道的体现，故而有大美存焉。

综合本节所论，戏曲作为舞台艺术，舞台表演是其艺术本体的表现。中国戏曲艺术是一种歌唱的艺术，因此唱论在古典戏曲理论中占据很大的篇幅。明代的唱论以魏良辅、沈宠绥谈得最多，其他如王骥德等戏曲理论家也多有涉及。总之，因为文人唱曲要求清雅纯正，讲究字音的正确，强调腔纯板正，既是对舞台演出的规范，也带有极为浓重的文人趣味。

舞台艺术思想中，对演员修养素质的讨论是非常有特色的一个部分，这正如《演员自我修养》中涵括了斯坦尼斯拉夫斯基的艺术思想一样。明代如潘之恒是对演员素养进行了广泛深入讨论的理论家，“才、慧、致”既是对演员的评价标准，也是一个优秀演员应具备的综合素质。

表演论中对舞台具体表演的讨论不是很多，潘之恒的“度、思、步、呼、叹”算是比较具体化的讨论。更多的是关于表演最高境界的讨论，中国戏曲艺术要求表演者能传神，要求表演中形成“言外之意”般的韵味，毫无疑问，这也是中国传统艺术所追求的共同的最高境界。因此说，戏曲艺术是中国传统艺术的一个组成部分，也可以说是传统艺术的一个典型代表。

【注释】

[1]黄佐:《眉轩存稿序》，黄宗羲编《明文海》卷二三九，影印文渊阁四库全书，第1455册，643页。

[2]关于明初教坊司设置相关情形，参考李舜华《礼乐与明前中期演剧》，上海古籍出版社，2006年版。

[3]《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年版，240页。

[4]李翊:《戒庵老人漫笔》，中华书局，1982年版，22页。

[5]顾起元:《客座赘语》卷十“国初榜文”，中华书局，1987年版，347页。

[6]顾起元:《客座赘语》卷六，中华书局，1987年版，第188—189页。

[7]《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年版，11页。

[8]《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年版，43页。

[9]俞为民、孙蓉蓉主编:《历代曲话汇编·明代编》第一集，黄山书社，2009年版，211—212页。

[10]何良俊:《四友斋丛说》，中华书局，1959年版，337页。

[11]李梦阳:《空同集》卷三五，文渊阁四库全书本。

[12]贾仲明:《凌波仙》吊词，附在天一阁本《录鬼簿》中，引自俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编》第一集，黄山书社，2009年版，225页。

[13]朱权:《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年版，16页。

[14]朱权:《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年版，17页。

[15]朱权:《太和正音谱》，《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年版，24—25页。

[16]王锜:《寓圃杂记》卷五“吴中近年之盛”条，中华书局，1984年版，42页。

[17]《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年版，240页。

[18]《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年版，151页。

[19]陆容:《菽园杂记》卷十，中华书局，1985年版，124页。

[20]《中国古代戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年版，242页。

[21]顾起元:《客座赘语》卷九，中华书局，1987年版，303页。

[22]杨慎:《丹铅总录》卷十四，订讹类“北曲”条，引自俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编》，黄山书社，2009年版，254页。

[23]王正祥:《新定十二律京腔谱·总论》，《善本戏曲丛刊》第3辑，台北:学生书局，1984年版，39页。

[24]《明代笔记小说大观》，上海古籍出版社，2005年版，584页。

[25]沈德符:《万历野获编》下册，中华书局，1959年版，798页。

[26]王骥德:《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年版，56页。

[27]引自俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编》明代编第一集，黄山书社，2009年版，225页。

[28]《中国古代戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年版，241页。

[29]引自俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编》明代编第一集，黄山书社，2009年版，225页。

[30]《中国古典戏曲论著集成》(六)，中国戏剧出版社，1959年版，232页。(www.xing528.com)

[31]《玉玦记》不仅“典雅工丽”，还有用典过多的弊病，臧懋循《元曲选序》:“至郑若庸之《玉玦》，始用类书为之。”王骥德《曲律》:“《玉玦》句句用事，如盛书柜，翻使人厌恶。”徐复祚《曲论》:“独好填塞故事，未免开饾饤之门，辟堆垛之境，不复知词中本色为何物，是虚舟为之滥觞矣。”可见《玉玦记》在曲词典雅、堆砌典故方面乃骈绮派之滥觞者，此是当时曲家定评。

[32]《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年版，243页。

[33]何良俊:《四友斋丛说》卷三十七“词曲”，中华书局，1959年版，337页。

[34]《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年版，243页。

[35]徐渭:《徐渭集》(四)，中华书局，1983年版，1089页。

[36]《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年版，242页。

[37]钱南扬:《魏良辅南词引正校注》，《汉上宧文存》，中华书局，2009年版，86页。

[38]《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年版，243页。

[39]沈宠绥:《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》(五)，中国戏剧出版社，1959年版，198页。

[40]张大复:《梅花草堂笔谈》卷十二“昆腔”条。引自俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编》，黄山书社，2009年版，432页。

[41]冯梦祯撰，丁小明点校:《快雪堂日记》卷四，凤凰出版社，2010年版，56页。

[42]《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年版，117页。

[43]汤显祖有诗《吾庐》云:“家君恒督我以儒检，大父辄要我以游仙。”儒道相杂的家风，对汤显祖思想有着深远的影响。

[44]汤显祖著，徐朔方笺校:《汤显祖全集》，北京古籍出版社，1999年版，1295页。

[45]汤显祖著，徐朔方笺校:《汤显祖全集》，北京古籍出版社，1999年版，1074页。

[46]汤显祖著，徐朔方笺校:《汤显祖全集》卷三十三《牡丹亭记题词》，北京古籍出版社，1999年版，1153页。

[47]汤显祖著，徐朔方笺校:《汤显祖全集》卷三十三《牡丹亭记题词》后引，北京古籍出版社，1999年版，1154页。

[48]吴炳:《情邮记》卷首，《古本戏曲丛刊》第三集，影印明末刊本，文学古籍刊行社，1957年版，2页。

[49]李贽:《焚书》卷三，中华书局，1975年版，109页。

[50]李贽:《杂说》，《焚书》卷三，中华书局，1975年版，97页。

[51]袁宏道著，钱伯城笺校:《袁宏道集笺校》，上海古籍出版社，1979年版，717页。

[52]钟人杰:《四声猿引》，《徐渭集》，中华书局，1983年版，1356页。

[53]祁彪佳:《远山堂剧品·妙品》之“鞭歌妓”条，《中国古典戏曲论著集成》(六)，中国戏剧出版社，1959年版，144页。

[54]《中国古典戏曲论著集成》(六)，中国戏剧出版社，1959年版，20页。

[55]黄宗羲:《按察使六桐叶公改葬墓志铭》，《南雷文定前集》卷五，续修四库全书，上海古籍出版社，2002年版，第1397册，307页。

[56]《中国古典戏曲论著集成》(六)，中国戏剧出版社，1959年版，10页。

[57]汪廷讷著，李占鹏点校:《汪廷讷戏曲集》，巴蜀书社，2009年版，341页。

[58]汪廷讷著，李占鹏点校:《汪廷讷戏曲集》，巴蜀书社，2009年版，159页。

[59]汪廷讷著，李占鹏点校:《汪廷讷戏曲集》，巴蜀书社，2009年版，242页。

[60]郑之珍著，朱万曙点校:《新编目连救母劝善戏文》，黄山书社，2005年版，501页。

[61]李贽:《焚书》卷三，中华书局，1975年版，96—98页。

[62]王骥德:《曲律·杂论下》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年版，165页。

[63]吕天成:《曲品》卷上，《中国古典戏曲论著集成》(六)，中国戏剧出版社，1959年版，213页。

[64]沈璟著，徐朔方辑校:《沈璟集》，上海古籍出版社，1991年版，849页。

[65]汤显祖著，徐朔方校笺:《汤显祖全集》卷四十六《答孙俟居》，北京古籍出版社，1999年版，1392页。

[66]黄周星:《制曲枝语》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社，1959年版，119页。

[67]汤显祖著，徐朔方校笺:《汤显祖全集》卷四十四，北京古籍出版社，1999年版，1302页。

[68]引自俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编》明代编第三集，黄山书社，2009年版，467页。

[69]王骥德:《曲律·杂论上》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年版，150页。

[70]王骥德:《曲律·杂论上》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年版，154页。

[71]凌濛初:《谭曲杂札》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年版，258页。

[72]王骥德:《曲律·杂论上》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年版，147页。

[73]谢肇淛:《五杂俎》卷十五，上海书店出版社，2001年版，313页。

[74]王骥德:《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年版，123页。

[75]王骥德:《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(四)，中国戏剧出版社，1959年版，137页。

[76]阮大铖:《十错认春灯谜》卷首，《古本戏曲丛刊》第二集影印明末刊本，上海商务印书馆，1955年版，1—3页。

[77]引自俞为民、孙蓉蓉主编《历代曲话汇编·明代编》第三集，黄山书社，2009年版，465页。

[78]隗芾、吴毓华编:《古典戏曲美学资料集》，文化艺术出版社，1992年版，225—226页。

[79]黄周星:《制曲枝语》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，中国戏剧出版社，1959年版，120—121页。

[80]魏良辅:《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(五)，中国戏剧出版社，1959年版，5页。

[81]魏良辅:《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》(五)，中国戏剧出版社，1959年版，6页。

[82]沈宠绥:《弦索辨讹·序》，《中国古典戏曲论著集成》(五)，中国戏剧出版社，1959年版，19页。

[83]沈宠绥:《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》(五)，中国戏剧出版社，1959年版，198页。

[84]沈宠绥:《度曲须知》，《中国古典戏曲论著集成》(五)，中国戏剧出版社，1959年版，190页。

[85]潘之恒著，汪效倚辑注:《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年版，42页。

[86]苏轼著，孔凡礼点校:《苏轼文集》第二册，中华书局，1986年版，401页。

[87]潘之恒著，汪效倚辑注:《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年版，47页。

[88]潘之恒著，汪效倚辑注:《潘之恒曲话》，中国戏剧出版社，1988年版，13页。

[89]李开先:《词谑》，《中国古典戏曲论著集成》(三)，中国戏剧出版社，1959年版，353—354页。

[90]汤显祖著，徐朔方校笺:《汤显祖全集》卷三十四，北京古籍出版社，1999年版，1189页。