戏曲叙事艺术特质的创造性发掘

清初戏曲艺术思想的一个重要变化就是对戏曲的叙事艺术特性作了深入系统的发掘，其代表人物就是以批点《西厢记》而著名的金圣叹。金圣叹承继了晚明狂傲不羁的士风，为人独立特行，论文独具只眼，不囿于成说，其戏曲艺术思想极富独创性和启发性。

金圣叹的独创性在于他跳出了明代戏曲理论关注的基本问题，既不去研究传统的“曲学”，关注演唱的声韵字调，也不探讨“本色”“当行”这些戏曲理论中的传统概念，对当时纷纷攘攘的“吴江派”和“临川派”的主张和争论不置一词，而是抓住明代戏曲理论相对薄弱或忽视的“故事”因素入手，发展了李卓吾评点小说的观念和方法，专论戏曲的叙事艺术，采取了新的视角，提出了新的命题，构建起自己的戏曲叙事理论体系。宋元以来，中国文学发生了重大的转型，叙事文学迅速发展，适应大众欣赏水平和审美要求的讲史说唱，话本小说，戏文杂剧等艺术形式得到长足的进步，受到社会的普遍喜爱。金圣叹发展了李卓吾批点《水浒传》的传统，进而将元杂剧《西厢记》的戏曲文本与小说《水浒传》、《杜诗》、《史记》、《楚辞》和《庄子》并列，称为六大才子书，并对《西厢记》和《水浒传》详加品评批点。金圣叹用独到的眼光发掘《西厢记》戏曲文本的意义，提出了阅读叙事性文学作品的一系列新观点，引起清初文坛的高度关注。

金圣叹的戏曲理论是建立在对经典文本《西厢记》的解读思辨基础上的。他从自己的主观体验来发现蕴含在其中的艺术规律。“圣叹本有‘才子六部书’，《西厢记》乃是其一。然其实六部书，圣叹只是用一副手眼读得。如读《西厢记》实是用读《庄子》、《史记》手眼读得”(《第六才子书西厢记读法》)。李渔曾评道:“施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作小说戏文看，金圣叹特标其名曰‘五才子书’、‘六才子书’者，其意何居?盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。”金圣叹是狂士，离经叛道，突破惯常的思维模式来认识事物，历来正统文人轻视戏曲小说，所以金圣叹反其道而行之，把《西厢记》与称为“史家之绝唱，无韵之离骚”的《史记》和有“诗圣”之名的杜甫诗歌相提并论，正可见出他的独到眼光，又可看出他求新求奇的惊世骇俗的效果。金圣叹综合读散文，读史传，读诗歌，读辞赋、读小说的视角来分析《西厢记》，“其意夸诞不经，谐辞俱句，连篇累牍，纵其胸臆”(董含《三冈识略》卷九)。以十分自由的视角去评点《西厢记》，“纵其胸臆”，故能“发前人所未发”。无论是戏剧情节、人物形象，还是表达特色等，都着力于阐发戏曲的叙事艺术的真谛，从而形成了他独树一帜的戏曲艺术观念。

对戏曲本体的认识。金圣叹从戏曲创作和欣赏的“此处”“今日”的角度，来思考戏曲存在的意义和价值。其批点《西厢记》序一曰:“非我者撰之，我吟之。非我者吟之，我听之。非我者听之，我足之蹈之，手之舞之。非我者足蹈之、手舞之，我思有以不朽之。”^[21]又曰:“窗明几净，此何处也，人曰‘此处’，我亦谓之‘此处’也；风清日朗，此何日也，人曰‘今日’，我亦谓之今日也。蜂穿窗而忽至，蚁缘槛而徐行，我不知蜂蚁，蜂蚁亦不知我。我今日而暂在，斯蜂蚁亦暂在；我倏忽而为古人，则是此蜂亦遂为古蜂、此蚁亦遂为古蚁也。我今日天清日朗、窗明几净、笔砚精良、心撰手写，伏承蜂蚁来相照证，此不世之奇缘，难得之胜乐也。若后人之读我今日之文，则真未必知我今日之作此文时，又有此蜂与此蚁也。夫后之人而不能知我今日之有此蜂与此蚁，然则后之人竟不能知我今日之有此我也。后之人之读我之文者，我则已知之耳。”^[22]他认为，不论戏曲所反映的历史“事件”距离创作者有多遥远，只要他把这些题材当作创作对象进行戏曲创作，那么，他对创作对象的体验就是“当下性”的。而一旦创作文本搬演于戏曲舞台，那么，在舞台上演出中，那些历史“事件”也就成为当下“正在”发生的“事件”。而作为正在观赏戏曲演出活动的欣赏者，其对“历史”事件的体验也就成为一种“当下性”的体验。正是基于这种深沉的历史感悟和对此在生命古远苍凉的强烈感受，金圣叹才可能把艺术创作与自己生命存在紧紧融合为一体，并在由于时间流逝而无法挽回的主体生命构成的历史长河里，去刻骨铭心地体验和领悟艺术自身的内在价值和意义。所以，他认为真正有价值的戏曲艺术创作，如《西厢记》，应是心与物的融合，是创作者主体生命与创作对象合而为一的结晶!是创作主体胸有丘壑、心纳万象，雄视千古、遨游九宇，与万物共感受、与天地同其心的结果。故金圣叹认为此人在创作时，“以鸿钧为心，造化为手，阴阳为笔，万象为墨”，然后运笔成风，出神入化而成《西厢》。所以，在金圣叹看来，真正的艺术是当下性存在，同时又是历史性存在，——是不分时空的宇宙存在。因为它永远存在于由不同主体个体组成的历史视域和现实时空中。可见，金圣叹是从历史哲学的角度，揭示了戏曲艺术存在的价值和意义。

在创作中如何对待表现与真实的问题，历来有不同的认识。对小说戏曲来说，金圣叹认为作家笔下的人物和事件，都是作家为表达自己的思想感情而虚构出来的，“巧借古人之事以自传”，具有强烈的主观色彩，“古人实未曾有其事也，乃至古亦实未曾有其人也”。“此一书中所撰为古人名色，如君瑞、莺莺、红娘、白马，皆是我一人心头口头，吞之不能，吐之不可，搔爬无极，醉梦恐漏，而至是终竟不得已，而忽然巧借古人之事以自传，道其胸中若干日月以来，七曲八曲之委折乎”?写作的意图是为了表达作者心目中的认为“应该是”的人物思想感情，所以不必拘泥于历史事实，“今日提笔而曲曲所写，盖皆我自欲写，而于古人无与”。所以既然是写自己心中之人，心中之事，作品中的人物也就是作家自己的代言者，“言我必爱我，则我必宜自爱其言”。因此就要以自爱之心爱护笔下的人物。由此出发，他提出塑造人物时要重视人物形象的合理性，语言行为要符合人物的性格逻辑。对当时填词之家“于生旦出场第一引中，类皆肆然早作狂荡无礼之言，生必为狂且，旦必为倡女”的表达，深表不满(《惊艳》总评)。崔莺莺是相国小姐，张君瑞是读书学子，决不可作“狂荡无礼之言”。在《读法》中，他说“《西厢记》乃是如此神理，旧时见人教诸忤奴红氍毹扮演之，此大过也”。认为绝不可以低俗之态来表现崔张爱情，以致认为装扮演出难以表现出《西厢记》的“神理”。

对作家才力的强调。金圣叹从作家的创作构思入手来认识为文之用心，强调作家的“才”，也就是不同凡响的创造性。他说王实甫“此人以鸿钧为心、造化为手、阴阳为笔、万象为墨。心之所不得至，笔已至焉；笔之所不得至，心已至焉；笔所已至，心遂不必至焉；心所已至，笔遂不必至焉”。“然则作《西厢记》者，其人真以鸿钧为心、造化为手、阴阳为笔、万象为墨者也”(《借厢》总评)。“鸿钧”是小说《封神演义》中的人物，传说为众仙之祖，也称“鸿元老祖”，鸿元指天地未开、虚空未分之际的宇宙本始状态，有“先有鸿钧后有天”之说，一般以鸿钧借喻“天道”。金圣叹在评论《水浒传》时曾将“心”“手”之间的关系概括为文章的三种境界:“心之所至，手已至焉者，文章之圣境也；心之所不至，手亦至焉者，文章之神境也；心之所不至，手亦不至焉者，文章之化境也。”(《水浒序》一)金圣叹认为王实甫作为“天下第六才子”，能够创造出前所未有的戏曲文体，是有着统摄阴阳、驱遣风云的才力的。这里论述“心”和“手”的问题，也就是陆机《文赋》中就提出的命题，作家在创作时“恒患意不称物，文不逮意”，作家想要表达的“意”与实际的表达能力和效果的“文”之间矛盾。金圣叹以“鸿钧为心、造化为手”对《西厢记》所到达的艺术水准给予了极高的评价。(www.xing528.com)

对戏曲中人物形象塑造的认识。金圣叹强调戏曲作品中人物的中心地位，而人物又是有主有次，层次分明，情节故事是围绕中心人物设置和发展的:“《西厢记》止写得三个人:一个是双文，一个是张生，一个是红娘。”其三个人物的地位和作用是不一样的，莺莺处于主导地位:“《西厢记》亦止为写得一个人。一个人者，双文是也。”“《西厢记》止为写此一人，便不得不又写一个人。一个人者，红娘是也。”“然则《西厢记》又有时写张生者，当知正是其所以要写双文之故也。”(《读第六才子书西厢记法》)他用以药治病的关系来说明人物之间的主次关系:“譬如药，则张生是病，双文是药，红娘是药之炮制。有此许多炮制，便令药往就医，病来就药也。其余如夫人等，算只是炮制时所用之姜、醋、酒、蜜等物。”他又用文章的题目、文字与起承转合来说明人物的不同地位和作用:“譬如文字，则双文是题目，张生是文字，红娘是起承转合。有此许多起承转合，便令题目透出文字，文字透入题目也。其余如夫人等，算只是文字中间所用之乎者也等字。”《惊艳》总批中说:“《西厢》之作也，专为双文也。然双文，国艳也。……将写双文而写之不得，因置双文勿写，而先写张生者。”正是“写张生者，当知正是写其所以要写双文之故也。”在《闹斋》总批云:“忽然巧借大师，班首，行者，沙弥皆颠倒于莺莺，以极衬千金惊艳，固是行文必然之事。”在《琴心》总批中:“前《请宴》一篇，只用一红娘，他却是张生，莺莺两人文字，此《琴心》一篇，双用张生，莺莺，反走过红娘，他却正是红娘文字。”戏曲中人物关系的设置来源于作者表达主题的需要，人物形象的塑造是根据人物性格的内在逻辑展开的。只有这样的人物形象才符合艺术的真实，才会更加有生命力。

对人物性格和心理活动的揭示。戏曲和小说都属于叙事文学，中国的章回体小说来源于“讲史”、“说话”，题材大多为英雄传奇，注重动作性，擅长描写场面、行动，而对人物心理的刻画和描写相对薄弱，读《三国演义》、《水浒传》便可得知。而戏曲不仅有“说”，更主要有“唱”，而在戏曲叙事结构中唱词主要用来抒发人物情感，在展示人物心理活动和刻画人物性格方面有着显著的优势。金圣叹在戏曲评点方面的新拓展，很重要的一点就是对人物心理活动的揭示，由此寻绎人物行动的内在逻辑。他在评点中注意挖掘人物在情节发展过程中所表现的心理活动，对人物性格进行细致入微的剖析，人物性格是故事情节发展的内在动力，而情节的发展正是对展现各自人物性格的延伸与拓展。《西厢记》表现的是才子佳人一见钟情的故事，作者描写的重点自然是在张生和莺莺二人。崔张结合，不难在张生的热烈追求，而难在作为相国小姐的莺莺如何突破礼教的束缚而追求自己的幸福。所以既要给莺莺的月夜赴会提供合理的行动依据，又要给莺莺内心矛盾的克服提供必然的心理动因。《赖简总评》中分析道:“夫双文而方将自欲寄简，而适犹未及，然则其于张生今日之简之寄，是最乐也，是日夜之所望而不得见也；是开而读，读而卷，卷而又开，开而又卷，至于纸敝字灭，犹不能释然于手者也。其如之何而有勃然大怒之事?夫双文之勃然大怒，则又双文之灵慧为之也。”这就是因为与红娘的关系。莺莺既要通过红娘才能给张生传书送简表达心意，又不能将自己的心事让红娘完全知道，其内心的矛盾纠结和行为的变化反常，都有其心理的充分依据，而金圣叹则洞幽烛微，将这种隐于背后的心理分析得入木三分:“盖双文之尊贵矜尚，其天性既有如此，则终不得而或以少贬损也。由斯言之，而闹简岂双文之心，而赖简尤岂双文之心?而读《西厢》者之不察，而总漫然置之。夫天下百曲、千曲、万曲，百折、千折、万折之文，即孰有过于《西厢》赖简之一篇，而奈何不纵心寻其起尽矣自容与于其间也哉?”金圣叹对人物心理活动的深刻分析，拓展了戏曲人物形象刻画的理论深度，是对戏曲理论批评的新贡献。

对表现方法的提炼。金圣叹采用与传统戏曲理论完全不同的概念来总结情节设置的方法，提出“生”和“扫”一对概念，认为情节安排“有生有扫，生如生叶生花，扫如扫花扫叶”。“生”就是发生，“扫”就是消失，由此他分析《西厢记》故事“最前《惊艳》一篇谓之生，最后《哭宴》一篇谓之扫。盖《惊艳》已前无有《西厢》。无有《西厢》，则是太虚空也。若《哭宴》以后亦复无有《西厢》。无有《西厢》，则仍太虚空也。此其最大之章法也”(《后候》)。其实说的就是故事的“起”、“讫”，因何而发生了这个故事，而故事又应该结束在何处。作家在纷繁复杂的事实中撷取一段什么样的故事来构成戏曲作品，正是表达思想和创作构思能否成功的关键所在，所以说是“最大章法”。金圣叹分析《西厢记》的情节进展，认为有“三渐三得”和“二进三纵”。“三渐”是，“《闹斋》第一渐，《寺警》第二渐，《后候》第三渐。”“何谓三得?自非《闹斋》之一篇，则莺莺不得而见张生也；自非《寺警》之一篇，则莺莺不得而与张生相关也；自非《后候》之一篇，则莺莺不得而许张生定情也”(第三本第四折)。“渐”是说情节发展的逐步推进，“得”是说由此产生的行动结果。崔张二人的爱情发展是有渐进变化过程的，没有符合情节发展的条件，就不能产生情节发展的结果。金圣叹分析情节的发展细致入微，一层推向一层，一环紧扣一环，揭示了人物活动的内在依据和外在条件的有机结合对情节发展的推动作用。“二近三纵”是指:“《请宴》一近，《前候》一近。”“三纵者，《赖婚》一纵，《赖简》一纵，《拷艳》一纵”(第三本第四折)。从其评论可以得知，所谓“近”和“纵”是指崔张二人的爱情发展中遇到的曲折，经过《寺警》崔母的许婚，张生在崔家《请宴》时以为好事就在眼前，却被崔母“赖婚”而顿感失望；经过《琴心》崔张二人的心心相印，张生在《前候》时给崔莺莺写简传情，却被崔莺莺赖简而不知所措。这种情节发展中的一波三折称为情节进行的推动力，也因增加了变数而使情节摇曳多姿，吸引读者的注意力。有曲折就有进展，崔母的“赖婚”不但使张生失望，更使莺莺产生悲怨从而使得崔张二人拉近了心理距离；莺莺“赖简”后又难以消解相思之苦遂托红娘带信相约，情节由此向前发展；崔母“拷艳”审问红娘，却被红娘据理反驳终将崔母说服，崔张爱情遂得名正言顺而喜结连理。金圣叹抓住了叙事艺术中情节设置与人物性格的关系，对《西厢记》叙事过程中刻画人物矛盾冲突的技巧做了深刻的分析。从叙事文学的角度认识戏曲中人物的塑造，对把握人物的心理活动与人物性格无疑是深刻的，弥补了传统戏曲理论中忽视人物性格的不足，深化了对戏曲文学性的认识。

对戏曲叙事方法的认识与明代以来对文章法则的研究有密切的联系。金圣叹是著名的八股文评点家，对文章法则的研究精深透辟。他也从这个角度来分析《西厢记》的叙事艺术和方法，总结了一套戏曲故事的叙事方法，如“大决撒”、“那碾”、“草蛇灰线”、“月度回廊”等，其中揭示了戏曲创作中的一些规律性的法则。如他借用古代博戏“双陆”的技法称谓，提出“那辗”的概念:“凡作文必有题，题也者，文之所由出也。乃吾亦尝取题而熟睹之矣。见其中间全无有文，夫题之中间全无有文，而彼天下能文之人，都从何处得文者耶?吾由今以思而后深信‘那辗’之为功，是惟不小。”(《前候》总批)“‘那’之为言搓那，‘辗’之为言辗开也。搓那得一刻，辗开得一刻；搓那得一步，辗开得一步”。比如对于某题，“题则有其前，则有其后，则有其中间。抑不宁惟是已也，且有其前之前，且有其后之后，且有其前之后，而尚非中间，而犹为中间之前，且有其后之前，而既非中间，而已为中间之后。此真不可以不致察也”。“那碾”之法就是要善于围绕题意左盘右旋，前呼后应，层层拓展，使叙事抒情舒卷自如，内外圆满，如“云之肤寸而生，无处不有”。他举出《西厢记》中《前候》一出情节简单，不过红娘得莺莺音讯，去告覆张生，张生苦求代递书信一事，但因用此“那辗”，“果又得纚纚然如许六七百言之一大篇”，铺陈演绎出红娘追叙张生修书退敌之前事，眼见张、崔二人的相思，私觑张生在书房所为及抢白张生等戏，皆是他凭空腾挪回旋所生出的妙文。“那辗”这个概念，与金圣叹所探讨过的“大落墨法”，“虚”、“实”、“生”、“扫”诸概念、范畴，皆有内在的联系，与他所标举的“空”更一脉相通。他尝说:“凡为传奇，不可不喻此者，此大落墨法。”这“大落墨”正写即“实”，侧写即“虚”，前后衬写则为“那辗”，而这种虚写、侧写和前后铺开，就是用“空”。“那辗”这个概念是对戏剧体式特点很切合的总结，经过金圣叹主观色彩强烈的解说和发挥，已经“纯然纳入到他对戏剧一体的整体论述中了”^[23]。只是这一概念在后来的戏曲理论中没有得到多少呼应。

文学有四个要素:世界——作家——作品——读者，而戏曲艺术则多了一个要素，即演员，读者也就变成了观众，即:世界——作家——作品——演员——观众。就戏曲艺术而言，剧本只是有待于实现其功能的文学底本，只有将剧本变成舞台上的表演，才能实现戏曲艺术的功能。戏曲之所以为戏曲，关键在于“搬演”，通过演员的舞台表演将剧本化为舞台艺术形象，成为能够使观众闻其声、听其言、见其人、观其动的立体呈现的观赏对象，戏曲艺术的功能才能得到最终实现。戏曲的文学性通过表演才能体现出来，其文学性不是单一的阅读呈现，而是渗透唱念做打表演的各种技艺之中和剧情的展开之中的。李渔对金圣叹解读《西厢记》给予了高度的评价，认为金圣叹是真能道出《西厢记》妙处的读者。“读金圣叹所评《西厢记》，能令千古才人心死”，“自有《西厢》以迄于今四百余载，推《西厢》为填词第一者，不知几千万人，而能历指其所以第一之故者，独出一金圣叹”(《闲情偶寄·词曲部·填词余论》)。但李渔同时又指出其不足:“填词之设，专为登场”(《演习部·选剧第一》)，“以予论之，圣叹所评，乃文人把玩之《西厢》，非优人搬弄之《西厢》也。文字三昧，圣叹已得之，优人搬弄之三昧，圣叹犹有待焉”。李渔的这个判断，最贴切的说明了“文人把玩”和“优人搬弄”的戏曲的区别。金圣叹评点的只是《西厢记》的文本，他的所有认识都是针对文本进行的，是从阅读的角度阐发叙事和表现的各种方法，其优点在此，其缺陷也在此。文人创作的戏曲剧本，历来就具有两个功能，既是与诗、词、小说同样的阅读的对象，又是演出的文本。文人创作的传奇显著特征是更适合阅读，他们对文学性的追求更多地通过阅读才能充分体验。金圣叹的戏曲文本理论，从阅读的角度来说，对戏曲文学性的发掘达到了前所未有的高度，对当时和后世都有重大的影响。

清初通过解读经典的的方式阐发戏曲艺术观念的，还有毛声山的《第七才子琵琶记》和《吴吴山三妇合评本<牡丹亭>》。所谓“三妇”是指康熙年间戏曲评论家吴人(号吴山)的先后三个妻子陈同、谈则和钱宜。她们以女性的视角对《牡丹亭》的艺术魅力作了阐发，在当时颇有影响。毛纶(声山)的《第七才子琵琶记》评点就是明显模仿金圣叹《第六才子书》的，其中不乏有价值的见解。他发挥高明“论传奇，乐人易，动人难”的观点说:“文章之妙，不难于令人笑，而难于令人泣。盖令人笑者，不过能乐人，而令人泣者，实有以动人也。夫动人而至于泣，必非佳人才子、神仙幽怪之文，而必其为忠贞节孝之文可知矣。顾或学为忠贞节孝之文，而竟不能动人，遂反不如佳人才子、神仙幽怪之文之足乐，则甚矣，乐人易，动人难也。”他分析了戏曲演出产生效果的使人“笑”和使人“泣”的表现，进一步认识到“笑”的价值是使人乐，使人产生审美愉悦，这能够满足观众娱乐的需求，而“泣”的价值则是感动人心，是与社会道德直接联系的“忠贞节孝”对人心灵的触动和感化。正因为“忠贞节孝”是来自社会生活中的日用伦理之事，耳目习见而自然无奇，所以要产生感动人心的效果，就需要作家具有超乎常人的悲悯情怀和创造能力。如果作家缺乏这种悲悯情怀和创造能力，戏曲中有“忠贞节孝”之说教而无感动人心的内涵，那就不能满足观众的审美期待，也就是缺乏悲剧的力量，那就反倒不如“佳人才子、神仙幽怪之文”的新鲜奇异带给人娱乐的享受。毛纶对戏曲悲剧价值的阐发体现了一种理论的思辨性和透彻性，是对中国古典戏曲悲剧理论的发展。