中国戏曲电影中人物的重要性

三、人物善恶

中国戏曲人物善恶分明、美丑迥异、褒贬立见。这也是对类型形象作最高程度抽象的结果。焦循《剧说》卷一指出“元曲止正旦、正末唱，余不唱。其为正旦、正末者，必取义夫、贞妇、忠臣、幸子，他宵小市井，不得而与之。”^[128]王国维《古剧脚色考》中说“元明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。”^[129]孔尚任在《桃花扇·凡例》中也说：“脚色所以分别君子小人。亦有正色不足，借用丑净者。洁面花面，若人之妍媸然，当赏识于牝牡鹂黄之外耳。”^[130]在《桃花扇》中，男女主人公侯朝宗和李香君都用正色生和旦扮演，阮大铖、马士英和弘光帝等昏君奸相，则用净和副净扮演，而其他次要人物虽也由净和丑扮演，但以洁面出场，不画花脸。中国戏曲的角色行当与人物善恶有着紧密的关联，甚至通过行当的外形特征就可以直接指涉人物的道德评判，尤其戏曲脸谱在人物性格和评价立场方面具备出色的象征、寓意的能力。在中国戏曲舞台上，脸谱化妆是区分人物角色可视的直接表征，其对人物性格、气质、品德、情绪、心理的揭示一目了然。方正为整，邪癖点破，少壮做方，老衰成圆，无一形不寓褒贬；红忠、白奸、绿莽、黑憨、蓝威、黄狠、紫耿，无一色不辨忠奸。脸谱的“形”与“色”能让观众目视外表，窥其心胸。但实际情况更为复杂，戏曲舞台上善恶褒贬的标签不能全然根据妆面判断，更不能完全用行当来区分。然而，美丑、忠奸、优劣等的两两相对的确是中国戏曲在人物形象塑造中的鲜明的普遍性特征。

人性善恶的鲜明对比和激烈较量是中国戏曲中人物行动的动机与命运的最终决定因素，是推动戏剧发展的动因。二元对立的戏剧模式通常将人物设置为善良的弱者和邪恶的强者。不公的待遇让善者陷入困境、孤立无援，而恶者却具有强大的力量、势不可挡，戏剧冲突因此而展开。随着剧情的进程，敌我双方彼此试探、遮掩、游移、碰撞、迂回，人性中善恶的冲突展现得淋漓尽致，最终在人间公理的庇护下，得道者多助，失道者寡助，无论力量对比如何悬殊，善良战胜邪恶是永恒的法则。善者维护了社会秩序，同时赢得了应得的利益——财产、爱情或阖家团圆，破坏社会和谐及他人幸福的邪恶者受到严惩，被社会、家庭和爱人所排斥。中国戏曲中剧情矛盾的重点并不在于人物性格发展和主体内在分裂，而是在于人物的关系变化和行为冲突。这是人物善恶在突出叙事戏剧性方面的重要功能。

善恶分明能使观众在最短时间内认识人物并形成判断，使得剧情演进的逻辑清晰可辨，情节扭转的动因也易于掌控。善有善报、恶有恶报，赏罚公正又符合大众的爱憎心理和价值体系。中国戏曲的漫长历史和广泛传播不断巩固了二元对立的人物设置，调和了一代又一代观众的观剧心理，并代代相传，成为民族叙事艺术接受的集体无意识。直至今日，普通观众对此的癖好并未改变。

中国戏曲重视伦理教育，人物的“至孝”、“至忠”、“至情”、“至奸”等道德特征的单向强化和延伸，可以很好地达到舆论宣扬的作用。李渔说：“传奇无实，大半皆寓言耳。欲劝人为孝，则举一孝子出名，但有一行可纪，则不必尽有其事。凡属孝亲所应有者，悉取而加之，亦犹纣之不善，不如是之甚也，一居下流，天下之恶皆归焉。其余表忠表节，与种种劝人为善之剧，率同于此。”^[131]人物塑造可以从作品主题出发，不必确有其人其事，可以充分利用虚构的方法，突出、集中体现孝悌友信义等善的品性，同时也可将人性之恶的存在作为反面教材尽可能体现在剧中某个或某些人物身上。别善恶、分美丑、寓褒贬，凝聚着创作者的价值取向，对于社会伦理秩序和道德规范的维系有着重要的意义。

1923年郑正秋执导的《孤儿救祖记》开辟了华语电影的影戏模式，其中人物缺乏复杂多变的立体性格、强调单纯的善恶对比是重要的特质。这一影戏的观念和方法对华语电影有着普适性的意义，为大量导演和作品所重复。胡金铨及其电影是典型案例。在胡金铨的影片中，人物角色以高度风格化的戏剧手法予以塑造，正派反派泾渭分明。谢晋被称“继承并发展了中国传统主流电影美学……以一种中国大众最易接受的叙述方式构成自己的艺术个性”^[132]。谢晋电影的人物大多也是伦理化的人格类型。善与恶、忠与奸、软弱与坚强，都被指派在叙事中担任定型化的正面、反面角色，主角和对手则对号入座。如《天云山传奇》中以罗群的率直、善良对应吴遥的虚伪、冷漠，以冯晴岚的执著、坚毅对比宋微的懦弱与苟且，《芙蓉镇》中以胡玉音的纯洁、美丽批驳李国香的歹毒、丑陋，以谷燕生的正义、勇敢质疑黎满庚的自私、胆小。

善恶分明的角色设定通常忽略了人物内在心理冲突和心理空间的展示，更鲜有对人性异化的心理分裂和心理变异的分析。1986年，谢晋在《对电影创作几个问题的思考中》提出“剧作上碰到的第二个问题是，人物的复杂性描写不足。我们有些作品还是简单地写过程、写事件，满足于讲一个有头有尾、情节曲折的故事，就是不写复杂的人。有些作品写了人物之间的冲突，有的还很尖锐，甚至到了你死我活的程度。但这些冲突都是外部的、理性的，往往缺乏角色的自我矛盾……我们有许多剧作，缺乏对历史、对人物自我的透彻的解剖，人物性格单一，自身的矛盾很少。”^[133]并且反思了《天云山传奇》和《牧马人》中对人物善与恶的简单图解。对人性的复杂和细微保持敬畏，将戏剧冲突的原动力由外在的人物关系及力量对比转变为人物内心的矛盾挣扎，提供观众更深层次的思考和探求，这固然是电影艺术值得研究的方向。但一味追求人物性格、心理的剪不断、理还乱，以至于突破基本的善、恶界限的话，可能导致影片在人性价值、道德评价、历史判断和社会责任等方面的刻意回避。冯小刚导演的《一声叹息》（2000）对在妻子和情人间痛苦周璇的梁亚洲的灰色处理，让人是非善恶混淆不清。《投名状》的导演陈可辛说：“这部片想要告诉大家：做坏事未必有坏的目的。”“事是坏的，人是好的。”^[134]为了彰显人性的精神高度，人物的道德判断已然模糊虚化。“在当下中国电影、电视中，故意模糊和一味追求人物性格的复杂化，以至对人物失去历史判断、对行为躲避价值判断成为时髦。为了性格复杂而丢失人物统一，为了貌似的思想丰富、深刻而牺牲叙事的流畅和基本人情的逻辑，这些已成为中国电影中十分常见的、有‘特色’的趣味走向”。^[135]对人性精微的多侧面、多角度的挖掘一旦突破了普遍认定的关于真善美的基本价值标准，必将引发舆论混乱、认识虚无、思想迷惘。人物的善恶分明必须依然是华语电影重要的立场支点。

【注释】

[1]王国维：《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第163页。

[2]同上书，第29页。

[3]邵牧君：《西方电影史浅说》，《电影艺术讲座》，中国电影出版社2003年版，第384页。

[4]周剑云、汪煦昌：《影戏概论——昌明电影函授学校讲义之一》，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第13页。

[5]同上书，第22页。

[6]侯曜：《影戏剧本作法》，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第51页。

[7]同上书，第49页。

[8]（明）朱权：《太和正音谱》，转引自《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第24页。

[9]（明）高明：《琵琶记》，转引自《六十种曲》（第一册），毛晋编，中华书局1958年版，第1页。

[10]（明）邱濬：《伍伦全备记·副末开场》，《中国古典编剧理论资料汇辑》，秦学人、侯作卿编著，中国戏剧出版社1984年版，第28页。

[11]（明）祁彪佳：《远山堂曲品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第46页。

[12]（明）陈澜汝：《〈劝善记〉评》，《中国古典戏曲序跋汇编》，齐鲁书社1989年版，第620页。

[13]（清）梁廷枏：《藤花亭曲话》，《中国古典戏曲论著集成（八）》，中国戏剧出版社1959年版，第267页。

[14]（清）焦循：《花部农谭序》，《中国历代文论选》，郭绍虞主编，上海古籍出版社1979年版，第370页。

[15]（明）汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》，转引自《汤显祖全集》，北京古籍出版社1999年版，第1188页。

[16]郑正秋：《我所希望于观众者》，《国光特刊》1926年第2期，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第67页。

[17]同上。

[18]《中国影戏的取材问题》，《明星特刊》第2期《小朋友》号，1925年，转引自《20世纪中国电影理论之变迁》，王钟陵，《学术月刊》2005年第2期。

[19]参见张石川：《自我导演以来》，《明星》半月刊第1卷第3期，1935年5月。

[20]《观〈孤儿救祖记〉评》，《电影周刊》第2期，1924年3月，天津，转引自《中国电影文化史》，李道新著，北京大学出版社2005年版，第76页。

[21]参见徐耻痕：《中国影戏之溯源》，《中国影戏大观》，上海合作出版社1927年版，转引自《中国电影文化史》，李道新著，北京大学出版社2005年版，第76—77页。

[22]程季华主编：《中国电影发展史》，中国电影出版社1981年版，第98页。

[23]参见《中国电影文化史》，李道新著，北京大学出版社2005年版，第95—97页。

[24]嫠莺：《武侠片的结构问题——应提倡的理由、所失败的原因》，《影戏生活》1931年第1卷第28期，转引自《中国电影文化史》，李道新著，北京大学出版社2005年版，第97页。

[25]参见《中国电影文化史》，李道新著，北京大学出版社2005年版，第93页。

[26]《影戏杂志》第1卷7、8号合刊，1930年，转引自《20世纪中国电影理论之变迁》，王钟陵，《学术月刊》2005年第2期。

[27]凌鹤：《蔡楚生论》，《中华图画杂志》，1936年7月第44期。

[28]李多钰主编：《中国电影百年（1905—1976）》，中国广播电视出版社2005年版，第181页。

[29]侯军：《台湾电影教父——李行导演访谈录》，《当代电影》2005年第1期。

[30]黄仁：《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，《北京电影学院学报》1990年第2期。

[31]黄仁：《一代大家：维护中国传统伦理的美学——李行主要作品述评》，《北京电影学院学报》1990年第2期。

[32]孙慰川：《当代台湾电影》，中国广播电视出版社2008年版，第179页。

[33]黄式宪：《中华影坛双子星座：谢晋与李行》，《镜像与文化——港台电影研究》，王海洲主编，中国电影出版社2002年版，第397页。

[34]参见尹鸿：《谢晋：中国电影黄金时代的艺术高峰》，《上海大学学报（社会科学版）》2009年第3期。

[35]参见谢晋：《我对导演艺术的追求》，中国电影出版社1998年版，第381、395页。

[36]同上书，第381、241页。

[37]（清）李渔：《李渔全集·第三卷·闲情偶寄》，浙江古籍出版社1992年版，第5—6页。

[38]李少白主编：《中国电影史》，高等教育出版社2006年版，第13页。

[39]李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版，第90页。

[40]李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版，第189页。

[41]参见《上半年度十部卖座片》，《中国影讯》第1卷第18期，1940年7月19日。

[42]《廿九年银坛纪事》，《中国影讯》第1卷第43期，1941年1月10日。

[43]《电影艺术词典》编辑委员会编：《电影艺术词典》，中国电影出版社1986年版，第97页。

[44]同上。

[45]李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版，第97页。

[46]虞吉：《早期中国类型电影与商业电影传统》，《现代传播：中国传媒大学学报》，2007年第1期。

[47]孙慰川：《当代台湾电影》，中国广播电视出版社2008年版，第13页。

[48]虞吉：《早期中国类型电影与商业电影传统》，《现代传播：中国传媒大学学报》，2007年第1期。

[49]虞吉：《早期中国类型电影与商业电影传统》，《现代传播：中国传媒大学学报》，2007年第1期。

[50]李道新：《中国电影文化史》，北京大学出版社2005年版，第92—93页。

[51]王政：《中国戏曲母题学与母题数据库的建设》，《中国戏剧》2006年第8期。

[52]同上。

[53]（清）李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第15页。

[54]（元）钟嗣成：《录鬼簿》，《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第120页。

[55]同上书，第122页。

[56]（清）李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第10页。

[57]同上书，第108页。

[58]郑正秋：《中国影戏的取材问题》，《明星公司特刊》第2期《小朋友》号，1925年。

[59]郑正秋：《姊妹花外再生花》，《明星半月刊》第二卷第四期，1935年。

[60]钟大丰：《从“文明戏”到“影戏”——二十年代上海电影工业的奠基》，美国《亚洲电影》杂志，9卷1期1997年秋季号，Asian　Cinema，Vol．9，No．1，Fall　1997，转引自人文与社会网，2007年3月1日，http：／／wen．org．cn／modules／article／view．article．php／189。

[61]钟大丰：《中国无声电影剧作的发展演变》，《中国无声电影剧本·序》，中国电影出版社1996年版。

[62]曲德煊：《郑正秋影片的剧作特色》，《电影艺术》2004年第3期。

[63]参见田汉文：《银色的梦》，《银星》1927年第5期至第13期。

[64]（明）凌濛初：《谭曲杂扎》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第258页。(www.xing528.com)

[65]（清）李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第19页。

[66]（清）李渔：《香草亭传奇序》，《中国古典编剧理论资料汇辑》，秦学人、侯作卿编著，中国戏剧出版社1984年版，第265页。

[67]范存忠：《赵氏孤儿杂剧在启蒙时期的英国》，《文学研究》1957年第3期。

[68]“科诨”条，《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》，中国大百科全书出版社1983年版，第174页。

[69]（明）王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第141页。

[70]（清）李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第61页。

[71]谢晋：《我对导演艺术的追求》，中国电影出版社1998年版，第387—388页。

[72]同上书，第388页。

[73]（明）祁彪佳：《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》（六），中国戏剧出版社1959年版，第144页。

[74]（清）李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第25页。

[75]（清）毛宗岗：《参论》，《中国古典编剧理论资料汇辑》，秦学人、侯作卿编著，中国戏剧出版社1984年版，第306页。

[76]郑培凯：《在纽约看电影》，上海书店2007年版，第235—236页。

[77]陈播：《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年版，第39页。

[78]汪方华：《〈十字街头〉——中国电影的浪漫现实主义传统》，《当代电影》2005年第2期。

[79]同上。

[80]（明）王骥德：《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》（四），中国戏剧出版社1959年版，第123页。

[81]（清）李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第10页。

[82]（清）李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第14页。

[83]同上书，第16页。

[84]同上书，第10页。

[85]同上。

[86]《戏剧的民族形式问题座谈会》，《戏剧春秋》第1卷第4期，转引自《20世纪中国电影理论之变迁》，王钟陵，《学术月刊》2005年第2期。

[87]白景晟：《丢掉戏剧的拐杖》，《电影艺术参考资料》1979年第1期，转引自《20世纪中国电影理论文选（下）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第6—7页。

[88]同上。

[89]郑培凯：《在纽约看电影》，上海书店2007年版，第228页。

[90]同上。

[91]（元）乔吉：《作今乐府法》，《中国古典编剧理论资料汇辑》，秦学人、侯作卿编著，中国戏剧出版社1984年版，第3页。

[92]（清）李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第68页。

[93]同上。

[94]同上。

[95]同上书，第69页。

[96]曲德煊：《郑正秋影片的剧作特色》，《电影艺术》2004年第3期。

[97]尹鸿：《论谢晋的“政治＼伦理情节剧”模式——兼论谢晋九十年代以来的电影》，《电影艺术》1999年第1期。

[98]罗艺军：《20世纪中国电影理论文选（上）》，中国电影出版社2003年版，第437页。

[99]夏衍：《写电影剧本的几个问题》，《电影论文集》，夏衍著，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第459页。

[100]同上书，第461页。

[101]参见徐昌霖：《向传统文艺探胜求宝——电影民族形式问题学习笔记》，《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第528—543页。

[102]黄仕忠：《婚变道德与文学》，人民文学出版社2000年版，第159页。

[103]同上书，第168页。

[104]转引自李煜：《中国文化精华全集：文学卷》，中国国际广播出版社1992年版，第1089页。

[105]朱光潜：《悲剧心理学》，安徽教育出版社1996年版，第286页。

[106]时晓丽：《中国近现代悲剧理论的三种抉择》，《文艺理论》2001年第12期。

[107]鲁迅：《鲁迅全集》第8卷，人民文学出版社1973年版，第328页。

[108]参见夏衍：《写电影剧本的几个问题》，《电影论文集》，夏衍著，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第460页。

[109]侯曜：《影戏剧本作法》，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第63—64页。

[110]（明）汤显祖：《牡丹亭》，人民文学出版社1963年版，第1页。

[111]谢晋：《向曲艺借鉴学习》，《我对电影艺术的追求》，谢晋著，中国电影出版社1998年版，第385—386页。

[112]费穆：《中国旧剧的电影化问题》，《青春电影》号外：《古中国之歌》影片特刊，1941年，转引自《20世纪中国电影理论文选（上）》，罗艺军主编，中国电影出版社2003年版，第274页。

[113]李少白：《中国现代电影的前驱——论费穆和〈小城之春〉的历史意义》，《影心探赜》，中国电影出版社2000年版，转引自《百年中国电影理论文选（上）》，丁亚平主编，文化艺术出版社2002年版，第483页。

[114]李焯桃：《宜乎中国，超乎传统——试析〈小城之春〉》，《电影双周刊》第119期，1983年9 月1日，转引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第290—291页。

[115]程青松：《爱上苏州，爱上〈小城之春〉》，程青松的海洋馆2007年6月18日，http：／／blog．ce．cn／html／60／102460－14710．html。

[116]宁敬武：《戏曲对中国电影艺术形式的影响——作为实验电影的费穆戏曲影片创作》，引自《诗人导演——费穆》，黄爱玲编，香港电影评论学会1998年版，第320页。

[117]参见谢晋等：《三中全会带来创作思想的转折》，《文汇月刊》1987年第7期，第2—5页。

[118]郑君里：《角色的诞生·新版自序》，中国电影出版社1981年版，第1页。

[119]郑正秋：《新剧家不能演影戏吗》，《明星公司特刊》1925年第4期“冯大少爷”号，转引自陈亮《浅议早期中国电影表演观念的流变（1905—1931）》，《当代电影》2007年第6期。

[120]郑君里：《角色的诞生·新版自序》，中国电影出版社1981年版，第2页。

[121]陈浥、崔新琴、王劲松、扈强：《中国电影专业史研究——电影表演卷（上）》，中国电影出版社2006年版，第12—13页。

[122]陈浥、崔新琴、王劲松、扈强：《中国电影专业史研究——电影表演卷（上）》，中国电影出版社2006年版，第13页。

[123]参见徐如中：《应允许各派共存——质疑〈电影演员的艺龄〉》，《大众电影》1999年第2期。

[124]郑君里：《角色的诞生·新版自序》，中国电影出版社1981年版，第2页。

[125]谢晋：《对电影创作几个问题的思考》，《我对电影艺术的追求》，谢晋著，中国电影出版社1998年版，第368—369页。

[126]转引自刘一兵：《电影剧作中的类型人物》，《电影文学》2000年第7期。

[127]转引自刘一兵：《电影剧作中的类型人物》，《电影文学》2000年第7期。

[128]（清）焦循：《剧说·卷一》，《中国古典编剧理论资料汇辑》，秦学人、侯作卿编著，中国戏剧出版社1984年版，第17页。

[129]王国维：《古剧角色考》，《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版，第196页。

[130]（明）孔尚任：《桃花扇·凡例》，王季思、苏寰中、杨德平合注，人民文学出版社1980年版，第12—13页。

[131]（清）李渔：《闲情偶寄》，《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第20页。

[132]罗艺军等：《众说谢晋》，《当代电影》2004年第1期。

[133]谢晋：《对电影创作几个问题的思考》，《我对电影艺术的追求》，中国电影出版社1998年版，第363—364页。

[134]转引自郝建：《善恶含混〈投名状〉》，《中国新闻周刊》2008年第3期。

[135]郝建：《善恶含混〈投名状〉》，《中国新闻周刊》2008年第3期。