从生活真实到艺术真实的介绍

第一节　从生活真实到艺术真实

现实主义是世界文学史上的主要潮流之一。作为一种特殊的文学范式，它以最直观、感性的形式，提供了历史的生动画面，为行进中的人类社会留下了文化活化石。众所周知，恩格斯对巴尔扎克的称颂，就是从巴尔扎克对社会历史的真实描写角度出发的，认为从巴尔扎克那里受益匪浅。列宁也因此称赞托尔斯泰是俄国的一面镜子。

在中国，现实主义的传统也是源远流长的。从《诗经》中的国风到汉乐府诗，再到唐代新乐府运动、元杂剧、明清小说，现实主义都留下了一幅幅历史画卷。现当代的中国，在特殊的历史条件下，受西方先锋派艺术影响甚微，继续推进了现实主义。文学方面，从茅盾、巴金到赵树理、柳青，莫不如此。20世纪初开始的电影艺术，几乎一直都延续了现实主义的创作道路，《一江春水向东流》、《马路天使》等影片被认为是中国电影早期现实主义的代表。

到了上个世纪四五十年代，柴伐蒂尼等一批意大利导演为现实主义做出了新的阐释。与传统的现实主义主义相比，这些作品一方面没有走上其对立面（如新浪潮电影），另一方面又在电影手法上体现出诸多鲜明的个性。鉴于这种同中之异，理论界称其为新现实主义。

中国的纪实性电视剧发展与此似乎有着一定的历史相似性。它同样是根植于现实主义的深厚土壤发展起来的，同时又在手法上彰显着纪实的个性。这一点不难理解。难以理解的，或者说在理论上仍有分歧的地方在于如何看待纪实性（有的论者称其为纪实主义）和现实主义之间的关系。换言之，两者间的共性不言而喻，但个性的差别仍存在着理论上的争论。

在相当一段时间里，一些论者或许是急于想把纪实性电视剧与其他现实主义作品区别开来，突出其个性，于是认定“纪实性电视剧涉及的人和事，必须真实准确。这种‘实实在在’的真实，应该成为纪实性电视剧的最高准则”^[1]；“虚构和编造是纪实性电视剧的大忌……应该把纪实性的‘性’字去掉，纯然纪实，个性鲜明，彻底堵死虚构和编造的熟路和老辙”^[2]。正是基于这种观点，纪实性电视剧与传统现实主义电视剧在创作方法上便被作了这样的区分：前者更注重甚至依赖题材本身的典型性，或曰本色典型，创作者只是发现并捕捉生活中的美，强调用减法而不是加法来处理素材；后者则是需创作者对原始素材做人为地选择、提炼、加工、概括，通过虚构、想象等典型化的方式，杂取各种素材合成一个，从而创造典型环境中的典型人物。符葵阳先生还在此基础上提出了更极端的一种说法，就是对所谓的“本色典型”提出了质疑，认为它“仍然没有跳出虚构电视剧‘典型化’的路数……倘一味咬住‘典型化’不放，这就无异于承认，纪实性电视剧在环境与人物这两个方面，只能按照恩格斯所说的那种最高的现实主义典型化原则去创作”。^[3]

从以上这种观点不难看出，理论界有着一种探寻纪实性电视剧独立美学品格的强烈愿望并付诸努力，这无疑是可贵的。然而，他们所得出的结论却是片面的，因为这既不符合艺术普遍规律，又对纪实性电视剧的发展不利。因此这里有必要对此加以重新梳理，重新认识。

现实主义的一条重要原则就是要求艺术来源于生活，高于生活。即便是退而言之，暂时先不去理论孰高孰低，至少两者之间的差异是客观存在的，也是必须承认的。现实主义是讲求再现生活的，这种再现过程自然要遵循与此相关的特定的艺术规律。郑板桥将自己画竹的过程分为三个阶段，即眼中之竹、心中之竹、手中之竹。这三个阶段虽然都有竹，但又都是不一样的竹。可以想见，郑板桥的一幅竹子的手迹可以价值连城，而作为模特的自然物的竹子却永远不会与之比齐。这表明，从眼中之竹到手中之竹的过程亦是从生活形象到艺术形象的一个过程。只有经过一道艺术化、典型化的程序，才能实现从生活到艺术的超越。在这一过程中，审美距离的产生是不可缺少的一个重要因素。

接受美学大师尧斯认为，这种“审美距离”（或称“角色距离”）是不断发生变化的。当接受者与艺术作品中的角色距离为零时，接受者完全进入角色，感到的仅是一种“共鸣”，未必能获得审美享受；相反，当这种距离增大，期待视野对接受的制导作用趋近于零时，接受者则对作品漠然。所以，尧斯指出：“期待视野与作品之间的距离，熟知的、先在的审美经验与新作品的接受所需求的‘视野的变化’之间的距离，决定着作品的艺术特性。”^[4]

在俄国形式主义文艺理论家什克洛斯基那里，“审美距离”又被表述为“陌生化”一词。他认为，艺术能够更新人们的生活经验与日常感觉，在日常生活中，很多事物因为人们习以为常而失去了新鲜感，不能引起人们的注意，艺术的目的便在于使人重新获得对这种日常事物的感觉。他有一段一再被人引用的名言：“艺术的目的是要人感觉到事物，而不仅仅是知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。”^[5]不管是“审美距离”还是“陌生化”，都道出了艺术审美中的一条最为朴素的规律，就是艺术作品不是现实生活本身。中国的传统山水国画之所以具有独特的艺术神韵，很重要的一个原因就在于它通过大量留白、散点透视等独特的东方技法拉开了画中山水与现实山水的距离，突出一种空灵、简约之美。

纵观世界艺术史，可以发现无数由优秀现实主义作品所竖起的丰碑。它们的经典之处在于以自己的方式，或宏伟壮阔、或以小见大地展现出某一历史时期的真实画卷。但如果仅限于此，现实主义艺术还是与史料和新闻无异。艺术家只有基于生活而又跳出生活，运用灵感与智慧去把握作品，才可能使其作品平添艺术魅力。

《有这样一个民警》的浪漫主义结尾“最后一班岗”给观众留下了很深的印象。身患绝症、生命垂危的杨明光听到窗外传来汽车驶过的摩擦声和喇叭声。出于职业敏感，或是出于对洒满汗水的岗台的留恋之情，他从病床上挣扎着爬了起来，穿着那套崭新的警服，乘坐公安轿车回到自己熟悉的岗台上。路口的车辆和人流全部自动地停止了通行，深情注视着这样一个好民警：

杨明光在岗台下站住了。他举手向小赵敬礼。

小赵泪流满面，跳下岗台，扶杨明光登上岗台。

另一路口，郑燕伏在人行道的栏杆上掩嘴痛哭。

那对盲人夫妇。

那个卖豆腐的农家老汉。(www.xing528.com)

杨明光站在岗台中心，环顾左右，抬臂，聚首，做通行手势。

人们仰望着杨明光。停车线后面的长队车辆低速缓缓通过。

一群小学生列队通过人行横道。小学生们立定转身，行队礼，齐声高喊：“叔叔您好！叔叔您好！”

童稚的声音回天荡地。

杨明光垂手直立。

不知是谁按响了第一声喇叭。于是，环绕十字路口的所有汽车都按响了喇叭。连自行车都按动起车铃。

声音惊天动地。

杨明光把手抬起来，慢慢伸向帽沿，庄严地向人们致敬。

显然，这样的情况在现实中是不存在的，我们很难想象会有这么多人同时按喇叭；前面受过杨明光帮助教育的几个人会如此巧合地同时到场。这里导演张绍林是有意识地采用了近乎浪漫的虚构表现手法，给杨明光的人生最后时光抹上了一层浓重的仪式化的色彩。

和《有这样一个民警》一样，7集电视连续剧《嫂娘》也是以真人的感人事迹改编拍摄的一部纪实性电视剧。全剧最后也是主人公张敏因病去世。无独有偶，导演对结尾也有意地作了类似的处理。张敏在弥留之际，倒在丈夫怀里，无限深情地说“明天一定是一个好天气”。这时，画面上出现了无数节日礼花，绽放在围屋的上空，显得异常绚丽多彩。这节日礼花既可以解释为张敏的一种幻觉，因为他们原本第二天准备举行婚礼，同时也暗含了这样一种隐喻：张敏虽然平凡而普通，但她的生命仍然不失辉煌与绚丽。

除了这种仪式化的处理外，艺术意象的运用也是纪实性电视剧摆脱平与白的一种手段。我们知道，在中国传统美学体系中，很多重要美学范畴与美学命题都与“象”密切相关。比如，物像、卦象、意象等，其中尤其以意象最为人所常用。一句“枯藤老树昏鸦，古道西风瘦马”，便极为典型地展示出了意象的独特魅力。这里没有其他任何语言的连缀与修饰，仅仅是六个自然界的事物形象一字排开，便产生了奇特的艺术韵味。这也体现了中国古典艺术的一条重要原则，那就是即使要表现主观情感，也必须使主观情感同客观物像融合在一起，以客观物像的形式表现出来。所以，中国艺术强调的是寓情于景，强调的是“意从境中宜出”。

这里我们想到的是，陈胜利的代表作《黑槐树》里有一组反复多次插入的镜头。一个完整的叙事段落之后，一个冷峻的摄像机镜头便在音乐中突兀地显现，一株干枯的黑槐树，叠黄河岸边如龟甲般干裂的土地。镜头长度1分28秒。乍一看，这些画面显然是游离于故事之外的，也是游离于全剧整体纪实性追求之外的。然而这恰恰是全剧的点睛之笔。因为它浓缩了陈胜利对中原乃至整个华夏民族文化根基的一种思考。在他看来，掌控并造成大妮悲剧命运的正是我们传统文化中最根本的一条——家族血脉。用陈胜利自己的话说就是：“用那枯死的黑槐树来代表在现代社会中开始解体的家族是非常贴切的，它引导我们来重新思考一种价值体系下的生存观，这些黑槐树让我重新思考另一种全新价值体系下的家民的生存观念。”^[6]

值得注意的是，陈胜利实际上是对故事原型做了改动的。他把故事的发生地做了一次迁徙，从远离黄河的河南某农村迁到了黄河岸边。这样重新设计的目的除了回避当事人之外，从艺术上更是为了能自然地在剧中表现黄河这一典型意象，从而凸显这一故事的本质内涵。如果用上面所说的那种“纯然纪实”的标准来衡量的话，这显然是犯了大忌，甚至是可以被驱逐出纪实性电视剧的领地的。然而，我个人以为，正是《黑槐树》这种坚持现实主义立场上的艺术典型化，使得这部作品超越了一般纪实性电视剧自然实录的层面。也正是这一点使它超越了《九·一八大案纪实》，成为陈胜利迄今为止最成功的作品，也是纪实性电视剧中的精品。

无独有偶，《嫂娘》也在这方面表现出艺术虚构的魅力。嫂娘张敏的事迹原本发生在山东沂蒙山区，而在剧中则被改到了福建。如果说在《黑槐树》里，黄河岸边还只是对环境的一种偶尔提示的话，《嫂娘》里的围屋深处则几乎成了全剧的核心情景，成为了名符其实的典型环境。从第一集主人公嫁到婆家到最后一集离开人世，其间的悲欢离合大都在这里展开。为何要对环境做如此大的改动呢？观众在理解了围屋文化之后不难体会出创作者的良苦用心。围屋是当地民居的一种典型结构样式。一座围屋就如同一口大井，高约30多米，有四五层楼那么高，全村百十余人共住这样一口“大井”之中，世世代代繁衍生息着。围屋之外，只有一条小河与世界沟通。在这里，围屋构成了围屋人生存状态的最佳隐喻，用一个词表示就是“封闭”。用剧中人物的话说就是“这围屋能养人，也能闷死人”。也正是这种不让自己弟妹“闷死”于此的信念，成为了张敏含辛茹苦地拉扯着五个弟妹长大成人，并且资助每一个人都考上大学，最终走出围屋的动力。沂蒙山区固然也有自己的环境特色，但是连绵的山脉、裸露的岩石更多地是表现出贫瘠和苍凉，难以像围屋那样直接从视觉上传递出封闭的文化含义。

谈及此，我们不禁想起了中国电影史上的一件往事。当年第五代导演的开山之作《一个和八个》引来了诸多争议，其中有一点就是关于环境的。导演把故事背景设置到了宁夏的戈壁荒漠上。于是有历史学家质疑，抗日期间日军并未到过此地，这种安排不是明显有悖于历史的真实吗？而创作者却坚持自己的观点，那就是正是戈壁荒漠的这种荒凉与寥落，成为了当时日寇铁蹄下中国的一种真实写照。这虽非历史生活的真实，却是一种高度概括了的艺术的真实，是另一种意义上的真实。尽管第五代导演是以造型影像为主要元素的，总体上走的是一条不同于传统现实主义以叙事为主的道路，但是，“从总的历史发展趋势来看，不同风格流派的艺术再现，似乎都经历了从拘泥于外形到逐渐远离，再到逼真地再现，最后到简化的过程。”^[7]从某种意义上说，我们常说的现实主义所要求的概括、提炼、选择等等这些也都是一种简化的过程。这也是符合艺术创作规律的。

以上所有这些例子均表明，高明的“虚构”或“编造”并没有破坏纪实性电视剧的美学品格，相反还成为各自作品中的点睛之笔，具有独特的美学价值和意义。那么为何会有人死死抱着纯纪实的观念不放呢？说到底是对生活真实和艺术真实的认识不清，理解上存在着极大的误区。受这种误区的影响，理论界还往往把纪实性电视剧仅仅限在了真人真事的狭小空间内，这也是对纪实性电视剧的发展极为不利的。在这里，我们想起了当年前苏联电影理论家马契列特对电影纪实性美学的一段注解：“经过概括的真实与其体现的初始真实（可信性）的幻觉相结合——这就是纪实性美学的基本特征。”^[8]马契列特此言虽是对电影而发，中国的纪实性电视剧理论界恐怕也同样能从中得到一些启示。实际上，早在1985年，电影理论界就有人大声疾呼，“我们应该大力倡导这种立足于允许虚构想象、提炼概括现实，但又毫无雕凿，逼肖生活形态真实的纪实性电影及其作品”。^[9]然而此后近10年，电视剧理论界还固守在非虚构的小圈子里，这不能不说是一种理论上的滞后。