元叙事的策略：省略抑或犹豫

3.元叙事的策略：省略抑或犹豫

叙事艺术得以存在，一个非常重要的原因便在于故事对人们的吸引。它不仅体现了人类期盼远离沉重的生存压力、寻找轻松游戏的心态，而且也折射出在漫长的历史长河中，人类通过想象与虚构的手段对自身进行返观与体认，表达充盈饱满的人文热情与深沉悠远的终极关怀。

不难揣测，叙述技巧之所以重要，便是因为它代表了艺术家对故事情理的干预以及在哲理上的开掘。“故事不仅有主体性，而且带有媒介性，是故事讲述者借助于一定的艺术符号加以表现的结果。”⁽¹⁸⁾叙事总有情节的集中与省略，而隐藏着叙事者的关注程度与兴趣差异。马歇雷特别指出，“真正的分析并不局限在对象之内，即解释那些已经被说出的东西；分析应该正视对象之中的沉默、否认以及抵御。”⁽¹⁹⁾显文本(说出来的东西)与潜文本(沉默的空白)相互对峙与观望，不仅能看出创作者急欲表达的话语，而且也能洞察在滔滔不绝的话语背后沉默纠缠的内心冲突。可见，空白不仅是文本存在的前提，而且更是阅读的不可或缺的积极动力。《苏州河》等影片就故事而言，并没有太多的吸引力，其魅力主要体现在叙述上。影片运用大量的省略法，使之成为了一部充满空白与矛盾的典型文本。

《苏州河》的片头便是具有空白结构的两个片段组成的。一是黑幕之外男女对话的画外音，一是叙述人“我”在苏州河漂流时的种种场景。前者是关于故事情节的预述，出现了“寻找”主题，后者则是关于“漂流”体验，在“寻找”主题中，男声闪烁其辞地表白，而以女声断言“你撒谎”而猝然结束。“漂流”段落中，在较长时间的画面与音乐过渡后，“我”真切地看待平常巷陌与俗世忧乐。两个片段之间是什么关系呢？影片无论是在时间，或空间，或逻辑等均未做出交代，在编导有意识地处理下，文本显然是断裂的。这是一个“寻找”与“漂流”的对峙结构，可以说是关于男人与女人的对峙：女人在寻找爱情中充满了主动，男人却在含糊其辞地躲避，故事结局也证明了他撒谎的事实，男人在孤独中漂流，冷眼旁观人世的苦乐。美美其实并未真正地深入“我”的内心，她为什么会莫名其妙地伤心、莫名其妙地失踪，“我”始终都没有弄清楚。这也可以在牡丹与马达的爱情故事中得到印证。牡丹喜欢马达完全是她主动的结果。影片中，从两人相识开始，马达要么言不达意(如在牡丹的生日那天询问她到什么地方去)，要么便是处在失语状态(如沉默地与牡丹一起看碟片等)，我们甚至可以说马达是缺席的。而孤独的马达却颇具行动力，语言喋喋不休。这也正是失去爱情后的流浪所造成的。此外，“浪子回头”的马达是被“我”当成疯子而出现的，与影像中清醒的马达根本不符。尽管“我”虚构了这个诡异动人的爱情故事，却完全放弃了现实层面的爱情。凡此种种，均折射出“爱情神话”的无限制缺失。这个空白结构实际上是一个意义深刻的隐喻，它暗示了娄烨对男人、女人的本质理解以及对爱情的无限质疑。

如果上面所述的空白结构是编导有意而为的话，那么在无意空缺的地方就展示出另外一种图景。“我”与美美都是孤身一人的，没有任何亲戚，社会关系也极为简单。在“我”的冷漠叙述中，马达与牡丹的爱情故事也具有相似的特征。在虚构爱情的段落中，只有牡丹父亲—牡丹—牡丹姑姑这一个苍白的亲缘属性链条。牡丹父亲与牡丹根本没有出现在同一个画面中，牡丹与姑姑的关系也十分脆弱，姑姑与牡丹父亲的关系更是完全省略。家庭、社会关系过多的省略，极端的个体与不稳定构成的爱情显得过分抽象与不真切，形成了对故事合理性的挑战。《开往春天的地铁》从另一个角度证明了社会关系的阙如。尽管建兵和小慧建立了家庭，但一出现就已经风雨飘摇，家庭设立在租房这种流动空间，建兵失去了工作，小慧的工作也是语焉不详，融洽温馨的家庭仅成为两人曾经有过的见证，社会关系也根本没有渗透到家庭中。所以，在第六代导演这里，爱情是一个缺乏亲缘关系规约、甚至与现实状态无关的孤独的想象(家庭中的亲缘关系是最具现实性的，《苏州河》疏于表达，而《开往春天的地铁》根本不予表达)。我们说，尽管父女、兄妹等亲属关系，逐渐被平淡冷漠化，成为当下社会中不争的事实，但这样处理是否也将爱情简单以致苍白化了呢？

说到这里，我们不妨再来深究一下爱情的发生。第六代导演有一个惊人的相似之处，即是省略爱情的缘起。《开往春天的地铁》将相爱推向了似乎是古典情感的过去；“老虎”爱上小慧的缘起也没有任何表现。而《苏州河》中，无论是“我”与美美的现实爱情，还是马达与牡丹的虚构爱情，都省略了相爱。“我”与美美的相识是偶然的，美美为什么喜欢“我”，影片演绎得抽象而概括。马达与牡丹的相爱，同样缺乏表现，它很难使观众认同。影片强调牡丹过生日的场景，“我”叙述说马达从来没有见到像她那样高兴，而画面的叙述却是两人无语地伏在桌上、沉默地看碟片，难道这就是高兴吗？与之相反的是，影片把爱情的伤痛渲染得淋漓尽致。牡丹一句“我太便宜了”的嘶声叫喊、推倒摩托车、拼命奔跑直到投身苏州河，一系列极具动作感的矛盾冲突在久久沉默后骤然爆发，具有极强的震撼力。在这里，由爱情带来的伤痛铭心刻骨，享受爱情之“乐”与承受爱情之“痛”极不相称：这当然传达出第六代导演们特定的情感经历与身处的社会语境。

对爱情幸福的省略的确意味深长。情感在物质利益的威逼下分崩离析；情感在平常生活中的日益憔悴与匮乏：这一现象发生、发展的整个过程都铭刻在大多出生于六七十年代的第六代导演的记忆中。对情感尊重的记忆与现实的苍白蜕变，加深了对个体边缘存在的无限想象与渴望。在溢出平板无奇的常态后，边缘存在(如《苏州河》中马达的孤独与黑帮背景、“我”的孤独与漂泊；《开往春天的地铁》中失业、租房等等)显然带来了无穷的想象。但怎样去爱人，在渴望爱情的他们身上始终是一个没有解决的难题。情感的匮乏使他们先天地缺少养分，事实上，与其说他们讲述了爱情，不如说是讲述了爱情带来的伤痛。这种伤痛尤其是在一种犹犹豫豫的叙述语态中(如《苏州河》叙述中大量的可能、也许等词语，《开往春天的地铁》失去自信的建兵怎样告诉小慧失业的再三练习，情节转折的关键点征询观众意义；等等)厚重地弥散开来，令人难以回避。

从上面的论述可以看出，显文本的强调情感与潜文本的质疑情感(包括爱情、亲情)形成了严重的对峙，这与编导特定的情感经验、生活经历等紧密相连，实质上也是另一种真实与虚构的并存。虚构的爱情故事与情感特征从反面确证了编导的现实经验，进而构成了电影文本强大的张力。因此，元叙事从根本上奠定了叙事张力的基础，使得影片的美学品质跃入了一个崭新境界。从这个意义上说，《苏州河》等影片的叙事探索具有了相当的深度。

【注释】

(1)克里斯丁·麦茨等著：《电影与方法：符号学文选》，李幼蒸译，三联书店2002年版。

(2)罗伯特·麦基：《故事》，中国电影出版社2001年版，第77页。

(3)马克·柯里：《后现代叙事理论》，北京大学出版社2003年版，第22页。

(4)詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事》，北京大学出版社2002年版，第20页。

(5)詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事》，北京大学出版社2002年版，第18页。

(6)詹姆斯·费伦：《作为修辞的叙事》，北京大学出版社2002年版，第21页。(www.xing528.com)

(7)马克·柯里：《后现代叙事理论》，北京大学出版社2003年版，第21页。

(8)布斯语，转引自马克·柯里：《后现代叙事理论》，北京大学出版社2003年版，第27页。

(9)马克·柯里：《后现代叙事理论》，北京大学出版社2003年版，第23页。

(10)参见余虹：《革命·审美·解构》，广西师范大学出版社2001年版，第249页。

(11)J·里卡尔杜语，转引自克洛德·托马塞：《新小说·新电影》，天津人民出版社2003年版，第95～96页。

(12)罗兰·巴尔特语，转引自克洛德·托马塞：《新小说·新电影》，天津人民出版社2003年版，第101页。

(13)金惠理：《在虚构与想像中越界》，《文学评论》2002年第4期。

(14)王又平：《新时期文学转型中的小说创作潮流》，华中师范大学出版社2001年版，第201页。

(15)王一川：《从情感主义到后情感主义》，《文艺争鸣》2004年第1期。

(16)史蒂文·康纳：《后现代文化》，商务印书馆2002年版，第26～27页。

(17)A.McRobbie：《后现代主义与大众文化·译者前言》，田晓菲译，中央编译出版社2001年版，第4～5页。

(18)徐岱：《小说形态学》，杭州大学出版社1992年版，第49页。

(19)马歇雷：《文学生产理论》第49页。转引自胡亚敏：《叙事学》，华中师范大学出版社1994年版，第239页。