电影意境与中国电影民族化

第一节　电影意境与中国电影民族化

研究电影意境离不开电影的民族化这个大话题。

中国电影的民族化有过三次讨论高潮：一是抗战时期；二是上世纪五六十年代；三是20世纪80年代。其实，中国电影的民族化进程从中国的第一部影片《定军山》就开始了。当时最先进的西洋艺术工具与中国最古典的艺术形式相结合，产生了电影戏曲片（虽然只能算戏曲纪录片）。中国戏曲的两个最重要的特点——故事的传奇性与表现的写意性，其实也就是后来电影民族化的最重要的两个特征。

王国维说：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”⁽¹⁾其实一个时代所产生的艺术形式，除了受本时代的经济文化因素这个横断面的影响外，历史上的文化艺术基因的传承也是一个重要的原因。唐之诗离不开楚之骚，乃至诗经，宋之词离不开唐之诗，元之曲又离不开宋之词。西方的绘画离不开古希腊、古罗马的雕塑和建筑，戏剧离不开古希腊悲喜剧，小说离不开古希腊史诗。同样，电影的发明也绝非空谷来风，它的最直接的一个发明源头是照相术（照相术的发明人盖达尔也是法国人）。克拉考尔把电影称为照相的一种延伸，而照相术的发明则有两个源头：一是科学技术上的，如光学、化学、机械学；另一个是艺术上的，即西洋的绘画，尤其是油画。英文照相术“Photography”，直译即为光画，可见照相术在表现形式上是以绘画为本体的。而油画也好，光画也好，无疑都是一种对现实的“摹仿”，这是西方艺术自亚里士多德所奠定的传统基因。罗艺军先生说电影艺术体现了西方古典美学摹仿论之极致，可谓一语中的。卢米埃尔之所以首先用这种新的发明去拍《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》等，也正是这种传统艺术基因所起的作用。卢米埃尔自己说：“我所选择的影片题材，可以证明我想做的只是再现生活。”⁽²⁾卢米埃尔的头号摄影师梅吉希说：“我认为，卢米埃尔兄弟已很恰当地规定了电影的真正领域。小说、戏剧已足以表达人类心灵。至于电影，它所表现的乃是生活的动态，自然界和它的现象，人群和人们的变动。凡是运动的东西都在电影机的拍摄范围之内。”⁽³⁾“曾经运用过颤动的树叶形象的巴黎新闻记者亨利·德·巴尔维叶，把卢米埃尔的基本主题称之为‘当场抓住的自然’。”⁽⁴⁾

正是因为技术与绘画的两个母体的作用，照相术从一开始就出现了记录与造型两种趋向。克拉考尔说：“在照相术的全部发展历史上，一方面是一种趋向现实主义的、以记录自然为最高目标的倾向，另一方面是一种造型的、以艺术创造为目标的倾向。”⁽⁵⁾最初的那些摄影师们一方面利用照相术的记录功能，复制外部现实，使其达到一种“与自然本身相等同的忠实性”，另一方面又在依照绘画的法则，“力图拍摄一种不是仅仅表现真，而是描绘美的照片”⁽⁶⁾。“拍摄这类照片的摄影师并没有使他的造型的冲动从属于他的现实主义意图，而是似乎急于把两者以同等的强力表露出来。他受到两个互相冲突的愿望——体现他的内心形象的愿望和再现外部形状的愿望——的鼓励（也许他自己对此并未意识到）。但是，为了调和其中的冲突，他便依靠那些形状和形象之间的某些偶合。结果这类照片（它们是真正的绝妙作品）就变得含义很暧昧了。玛丽·安·多尔的照片《阳光下的椅子》（图2-1）即是一个很好的例子。一方面，它是忠实于手段的特性的：有孔的椅子和它们的影子；另一方面，它显然具有艺术创造的目的：影子和椅子使人感到是一个自由的构图的元素，而不是自然的物象。”⁽⁷⁾

图2-1　阳光下的椅子　（玛丽·安·多尔）

克拉考尔说：“就像母腹中的胎儿一样，照相性质的电影也是从若干互相全无关系的元素发展来的。电影的诞生，是慕布里和马莱所使用的快速照相术跟幻灯与诡盘等古老玩具相结合的结果。后来它又添加了某些非照相性质的元素，诸如剪辑和声音。然而，照相术，特别是快速照相术，在这些元素中占有一个合法的首要地位，因为它无可否认的是，并且至今是构成电影内容的决定性因素。照相的本性存留在电影的本性中。”⁽⁸⁾“如果电影是照相术的产物，其中就必然也存在现实主义的倾向和造型的倾向。这两个倾向，在电影发明后便立刻同时并存，这难道是偶然的吗?”⁽⁹⁾

因此，西方的电影在秉承了其写实的本性外还继承了西方的绘画传统，这便是它能在极短的时间里达到很高的造型水平的原因。但在中国，电影第一没有其技术上的源流可承袭，第二也没有其画面造型的资源可利用。那么，中国电影怎么办呢?果真成了无源之水、无本之木?否。没有技术上的资源，艺术上还是有的。当然，这不是指中国画。因为，中国画的技法和美学观念实在离电影太远（这也就是中国早期的电影在造型上很幼稚的原因）。中国电影的第一位老师是中国当时最时尚的戏曲。中国第一部电影拍的是戏曲《定军山》，这绝非一种偶然。因为戏曲包含了两个最具中国民族艺术特点的基因：传奇性和写意性。丁亚平说：“中国戏剧对电影的影响，其实不仅体现在京剧艺术大师参与电影拍摄，甚至也不仅表现在像费穆这样的电影导演拍过一些（以）传统戏曲为题材的戏曲艺术片。电影与传统戏剧有着更为深刻的渊源，戏曲、文明戏差不多成了中国电影的出生元素，也就是说，成了它的‘骨血’。”⁽¹⁰⁾

为什么中国人的第一部电影会选择戏曲，而不是浇水的园丁、进站的火车，或者动物表演、歌舞演出和拳击比赛?

戏曲在当时是在社会上影响最大、最受广大观众欢迎的艺术，上至王公贵族、文人商贾，下至平民百姓、“引车卖浆者流”，无不喜爱（甚至外国人也喜爱，布莱希特和斯坦尼都对此极为推崇）。为什么她能获得雅俗共赏的效果?因为她蕴涵着雅、俗两大基因。

俗者，通俗也，以传奇为核心。这是民间艺术最重要的取材宝库。故事是传奇性的，叙事方式是通俗流畅、有头有尾、曲折跌宕、层次分明的，由此而受到广大人民的喜闻乐见。

雅者，高雅、风雅也，以中国古典艺术之最显著特性——写意为核心，以意境为最高境界。

以歌舞演故事之表演的写意性，舞台空间之假定性，布景、道具之抽象化，时空转换之自由，与观众之直线交流（无西方戏剧的第四堵墙的隔阂）。总之，中国传统艺术之最优秀的基因：抒情写意、虚实相生，这是让无数文人雅士流连痴迷的最重要原因。

选择戏曲，还有一个原因。任庆泰自己就是开照相馆的老板，而且其丰泰照相馆就是以拍戏装照出名的。“作为一位清末民初颇有影响的实业家，他还投资创办过药店、木器店、汽水厂；与此同时，他对电影放映也怀有浓厚的兴趣，所建大观楼电影园，是北京第一家带有专业性质的电影院。”⁽¹¹⁾任庆泰是个商人，他之所以要拍电影，绝非想给中国贡献一种新的艺术形式，而是要扩大营业范围，赚更多的钱。因此，“任庆泰萌生了利用照相馆的技术能力自己摄制影片的念头。可以肯定地说，作为初次实验，任庆泰在拍什么和怎样拍上是费过一番心思的。——至少，他要考虑怎样才能使影片卖座。由于有多年拍摄戏曲照片的经验，又目睹戏曲在当时的演出盛况，使得本来就与戏曲交游颇广的任庆泰顺理成章地想到了把京剧名伶的表演拍成‘活动照片’。于是，1905年的春夏之交，正值京剧谭派艺术创始人谭鑫培筹庆生日之际，第一部国产片《定军山》问世了”⁽¹²⁾。

克拉考尔说电影是一种照相的延伸，这话用在中国电影史上更加确切。中国的第一部电影就诞生在一家照相馆里。

任庆泰自己也许并没有意识到戏曲里蕴涵的中国古典艺术的两大民族文化基因，他从此为中国电影的民族化开辟了先河，但至少他认为京剧是雅俗共赏的。否则，他为什么不去拍“天桥把式”呢?那不是更通俗、更大众化吗?是的，但那里面缺少了雅的成分。

任庆泰还拍摄了另外一些戏曲片：《艳阳楼》、《青石山》（以上俞菊笙主演）、《金钱豹》、《白水滩》（以上俞振庭主演）、《收关胜》（许德义主演）等七八部戏曲片。(www.xing528.com)

据说这些影片“‘五花八门，备极可观，曾映于吉祥戏院等处，有万人空巷来观之势。’但好景不长，1909年的一场起因不明的大火，使得丰泰照相馆一蹶不振，而任庆泰的拍片活动也便就此宣告结束”⁽¹³⁾。

据《中国电影图史（1905～2005）》载，1920年上海的商务印书馆拍摄了梅兰芳主演的两部戏曲片《天女散花》和《春香闹学》。

陆弘石说：“新兴的外来艺术形式，在民族传统艺术中汲取生长的营养和依傍的力量，不仅是必要的，而且是必需的。……事实上，中国的戏曲艺术在本国电影的每个发展阶段，几乎都伸出了友谊之手：第一部影片《定军山》是一部戏曲纪录片；第一部公映的有声片《歌女红牡丹》（1931），不仅描述了戏曲艺人的悲欢生涯，而且还穿插了四个演唱片段；第一部彩色片《生死恨》（1948），也是根据京剧改编并由著名戏曲艺术大师梅兰芳主演的。”⁽¹⁴⁾

戏曲片作为最具中国民族特色的电影一直是中国电影的重要类型，在“文革”以前达到巅峰，如《野猪林》、《群英会》、《借东风》、《十五贯》、《红楼梦》、《梁山伯与祝英台》等。“文革”期间的“样板戏”电影算是一种政治干预下的畸形，上世纪80年代电视普及后，电影戏曲片由电视戏曲片取代。这个话题不在此多讲。

中国电影的民族化进程以戏曲片为始点，引出低高两端：以传奇性为核心的通俗化和以写意性为核心的高雅化。关于通俗化，不是本书的主题，为了不游离主题，只简述几点：

第一，早期的电影这两端不同步，以通俗化为主轴，其主要题材即民间传奇，而叙事方式也是通俗化的，此时的电影大概要算是鸳鸯蝴蝶派的天下。

我们可以用柯灵的话证明这一点，他说：“回顾一下早期的国产电影（以1932年以前的出品为界限），可以清楚地看出如下特点：（1）鸳蝴派著名作家，包笑天、周瘦鹃、严独鹤、徐卓呆、程小青等，都编过剧本，有的产量很多。许多鸳蝴派的代表作，如徐枕亚的《玉梨魂》、张恨水的《啼笑因缘》、平江不肖生的《江湖奇侠传》、顾明道的《荒江女侠》，都搬上了银幕。……（2）电影草创时期的重要人物如郑正秋、郑鹧鸪、邵醉翁、顾无为……不少和文明系有渊源，演员很多是从文明戏转来的。（笔者注：其实张石川也是个老牌的鸳鸯蝴蝶派）……（3）古典文学中的话本、讲史、神魔小说，特别是属于通俗文学范畴的侠义小说、弹词故事之类，成为电影题材的矿藏，予取予求，取之不尽，用之不竭。……（4）一般作品的内容和形式，大部分可以当时习用的标签归类，揭示要领，如滑稽、爱情（艳情、哀情、奇情）、伦理、警世、武侠、神怪、侦探等等。”⁽¹⁵⁾

我们可以说此时中国电影的民族化进程中的高端——高雅化这一端还没有起步。其主要原因不外乎以下两点：

一方面，电影乃民间商业行为，主要受票房价值支配，为观众兴趣所左右。投资商什么能赚钱便拍什么。丁亚平说：“通俗文化/文学一无例外地成了早期中国电影创作中呈现出的那个经典叙述的‘先本文’，其中明显包含着这样一些思想：电影是一种戏剧，而‘戏就是一种娱乐品’，影片的卖点，‘唯一只有这些生长在民间、流传在民间的通俗故事’，‘一部好的影片的主要的前提，是使观众发生兴趣’。”⁽¹⁶⁾

另一方面，此时中国电影还处于襁褓期，不成熟，不是主流艺术，不入大雅之堂，尤其不上文化精英的眼。“五四”新文学精英大都涉足过戏剧，但很少人涉及电影。柯灵说：“正统观念大概是中国的国粹之一，旧文坛有，新文坛有，左翼文坛也有。电影界之所以向来不入时人的眼，就是这种观念作梗。洪深1925年加入明星公司的时候，就遇到不少反对派，‘爱护我的人劝我不要自堕人格，……不谅我的人，如复旦的一位同学刘光炎君说：‘洪先生拿他的艺术卖淫了。’瞧，从教授到大学生，都如此轻蔑电影，何况作家、艺术家！”⁽¹⁷⁾

柯灵还说：“新文学运动的先驱者中除后来以戏剧名世的作家田汉、郭沫若等外，叶圣陶、徐志摩、沈从文写过剧本，鲁迅撰文介绍过俄国歌剧团，郁达夫、郑振铎、王统照、许地山、耿济之、梁实秋都写过戏剧论文，沈雁冰（茅盾）组织过剧社，由此可以窥见当日的热闹风光。电影的境况全然不同……翻遍‘五四’浩瀚文献，竟没有一篇谈论电影的。”⁽¹⁸⁾

第二，这种局面至1932年前后出现转机。夏衍、阿英、郑伯奇等人进入电影圈，从剧本创作开始入手，提高了电影的文化与艺术层次。田汉、阳翰笙等人也于此时转入电影创作；一大批受过“五四”新文艺濡染的文化精英，如蔡楚生、孙瑜、史东山、吴永刚、沈西苓、费穆、袁牧之、应云卫等开始崭露头角；再加上受此影响而改变了风格的老一辈导演郑正秋、张石川、卜万苍、程步高等人，从此，国产电影的面貌大大改观，电影民族化的高端开始起步。也就是说，从这个时候起才有了从更高的层次上探索中国电影民族化的可能性。如何运用、借鉴中国古典艺术的优秀传统，使电影这个舶来品具有中国风格、中国气派，才成为中国电影人的一种自觉。也就是在这样的情况下，传奇性与写意性这两个中国艺术的传统基因终于在电影里两头并举，产生了共振。在20世纪40年代末产生了一批具有强烈的中国民族风格和民族气派的电影，如：《乌鸦与麻雀》、《一江春水向东流》、《小城之春》等，就是其中的典范。

第三，应该说在中国电影发展史上，一直有两条线相互交织，一条是如何向西方电影学习，借鉴欧美电影发达国家的成功经验；另一条则是如何学习中国古典艺术的优秀传统，使电影这种新兴的外来艺术具有中国民族风格和气派的民族化进程。这两条线相互交织，形成了中国现代电影史的特殊面貌。为了方便起见，我们不妨把第一条线，即向西方电影学习这条线称为X线，即西化线，把第二条线称为M线，即民族化线。这两条线又各自有两极：西方电影中美国电影的戏剧性和欧洲电影的写实主义；中国电影民族化进程中的通俗化、传奇性和高雅化、抒情写意性。西化和民族化的这两条线有其本质的不同，但也有相通之处。中国电影中的传奇性和美国电影的戏剧性，它们走的都是娱乐化、商业化的道路，共同的特征是戏剧性（中国电影在早期就被称为“影戏”）；中国电影的抒情写意风格和欧洲电影的写实主义，它们走的都是艺术化道路，共同的特征是非戏剧性。于是我们便看到了在中国电影民族化进程中这两线四极交织中的四种基本模式：

（1）M线低端，通俗化、传奇性与X线中的美国式戏剧性电影融合，形成传奇戏剧式电影模式，如《孤儿救祖记》、《姊妹花》、《天明》、《十字街头》、《八千里路云和月》、《马路天使》、《松花江上》等。

（2）M线高端，高雅的抒情写意风格与欧洲写实主义电影融合，形成写实与写意结合、非戏剧性的诗化电影，如《城市之夜》、《香雪海》、《狼山喋血记》、《小城之春》、《小玩意》、《大路》等。（此类作品都堪称艺术精品，但票房却不尽如人意，所谓曲高和寡是也。由此可见，中国百姓对传奇之情有独钟可谓甚矣。张爱玲曾感慨：“中国观众是难应付的，一点也不是低级趣味或理解力差，而是他们太习惯于传奇。”⁽¹⁹⁾）

（3）M线低、高两端并举，与美国式戏剧性电影融合，形成传奇戏剧与抒情写意交织共融的模式，如《桃花泣血记》、《渔光曲》、《一江春水向东流》、《乌鸦与麻雀》、《清宫秘史》等。

（4）M线低、高两端并举，与欧洲写实主义融合，形成通俗化传奇性故事、抒情写意风格与写实手法相结合的模式，如《神女》、《浪淘沙》等。（这种模式自上世纪80年代以后更加成熟。）

1949年以后，《红色娘子军》、《渡江侦察记》、《平原游击队》、《小兵张嘎》等属第一类。《林家铺子》、《早春二月》、《巴山夜雨》、《城南旧事》、《黄土地》、《孩子王》、《青春祭》、《心香》、《边城》、《我的父亲母亲》等属第二类。《林则徐》、《枯木逢春》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》、《归心似箭》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《变脸》等属第三类。《一个和八个》、《老井》、《野山》、《可可西里》、《图雅的婚事》等属第四类。