荒诞派戏剧产生背景及概况

一　荒诞派戏剧产生背景及概况

（一）基本释义

荒诞派戏剧（Theatre of the Absurd），又称“先锋派”、“反戏剧”、“新戏剧”，是20世纪50年代兴起于法国，后风靡欧美剧坛的一个新型戏剧流派。它是西方现代派文学中最具影响力的流派之一，也是最能反映战后西方社会思想的一个戏剧流派。“荒诞派戏剧”这一称呼最早见于英国戏剧理论家马丁·艾斯林（Martin Esslin）1961年发表的《荒诞派戏剧》（Theatre of the Absurd）一书，它完美地概括了这个戏剧流派的特点，得到了广泛的认可，为人们所接受。

这一流派的代表人物有英国的塞缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906－1989）、哈罗德·品特（Harold Pinter，1930－2008），法国的欧仁·尤奈斯库（Eugene Ionesco，1909－1994）、阿达莫夫（Arthur Adamov，1908－1970）、让·热内（Jean Genet，1910－1986），美国的爱德华·阿尔比（Edward Albee，1928－）等。虽然这些剧作家在创作上风格各异，但总结起来基本特征是：（1）反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性和连贯性；（2）通常用象征、暗喻、灯光、色彩、形体动作等多种手法来表达主题并揭示人物的内心世界；（3）用轻松的喜剧形式来表达严肃的悲剧主题。

荒诞派戏剧继承存在主义的哲学观念，采用非传统的超现实主义的表现手法，以荒诞的形式表现荒诞的内容。从词源上看，荒诞（absurd）一词由拉丁文surdus（耳聋）演变而来，最初描写音乐中的不协调，后引申为“不合道理和常规，含有不可调和的、不可理喻的、不合逻辑的”意思。随着存在主义哲学思潮的兴起，荒诞被赋予深刻的哲学内涵。加缪（Albert Camus，1913－1960）在《西西弗的神话》（The Myth of Sisyphus）中说道：“一旦世界失去幻觉和光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而且丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员与舞台之间的分离，真正构成荒诞感。”⁽¹⁾他接着又用西西弗斯推石的故事形象生动地解释“荒诞”。正如西西弗斯的苦役一样，人生总在与荒诞不经的现实搏斗，但注定的结局总让人失望。荒诞派戏剧直接继承了存在主义的这些观点，提出“荒谬在于人，也同样在于世界，它是目前为止人与世界的唯一联系”，其主题大多是世界的荒诞、人生的无意义、人的异化、人与世界的隔阂、人与人之间的冷漠。⁽²⁾然而，在荒诞派戏剧中，存在主义的最后一丝理性也被荒诞所遮蔽。如果说存在主义学者是“以高度明晰和合乎逻辑的说理形式表现他们对人的状态的无理性之感”，那么，荒诞派剧作家则放弃了用理性手段和推理思维来表现无意义的生存状况。⁽³⁾他们采用非传统的超现实主义创作手法，使荒诞的内容与荒诞的形式得到了完美的结合，真正做到了形神合一。在他们的戏剧中，没有确切的时间、地点，没有连贯的情节和激烈的冲突，没有鲜明的人物和流畅的对话，只有模糊的背景，象征性、非逻辑的片段场面，破碎的舞台形象，颠三倒四的胡言乱语甚至语无伦次的梦呓。过去、现在和未来在戏剧中相互穿插，使幻觉和现实隐藏在了布景、灯光和音效之中；滑稽怪诞的喜剧和闹剧场面，让存在于空洞的现实中的人的孤独展露无遗。“它展现在我们面前的竟是一个什么事也没有发生的世界——一种没有穷尽的、显然是无法赎救的炼狱形象，而人就在其中耗费掉其毫无意义的一生。”⁽⁴⁾

（二）发展历程

荒诞派戏剧在20世纪50年代兴起于法国，后来风行于英国、美国等国家，60年代在戏剧领域独占鳌头，成为第二次世界大战后西方最重要的戏剧流派之一。这类戏剧的源头可以追溯到阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry，1873－1907）的《乌布王》（Ubu Roi），该剧被认为是荒诞派戏剧的开山之作，是法国喜剧开始向荒诞派戏剧转变的标志。早期的荒诞派戏剧还有1947年热内的《女仆》（The Maids）和1948年的《临终看护》（Deathwatch）。真正标志着荒诞派戏剧诞生的是尤奈斯库的《秃头歌女》（The Bald Prima Donna）。贝克特的《等待戈多》（Waiting for Godot）成为法国战后最叫座的一出戏，在巴黎连演三百多场，标志着荒诞派戏剧真正为人们接受。(www.xing528.com)

此后，大量荒诞派戏剧被搬上舞台。1954年，尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》（How to Get Rid of It）被搬上舞台，轰动一时，奠定了他在剧坛的地位。后尤奈斯库陆续把早年的剧作加以改编，重新上演。1956年，《椅子》的重演获得巨大成功；1958年起，《秃头歌女》成为巴黎于赛特剧院（Theatre de la Huchette）的保留剧目，连演不衰，历经十多年，达七千多场，成为法国戏剧史上连续演出时间最长的剧目之一。它“没有被阿尔及利亚的战争压倒，没有被两次更迭的政府压倒，它比赫鲁晓夫的寿命还长”。⁽⁵⁾尤奈斯库的另一部重要作品《犀牛》（Rhinoceros）也获得了巨大成功，首演之后连续演出一千多场，在美国、意大利、波兰、日本、南斯拉夫等国的演出也备受好评。法国荒诞派戏剧在世界范围内公演，催生了许多新的荒诞派剧作家。除了上文提到的品特和阿尔比，还有德国的马克斯·弗里施（Max Frisch，1911－1991）、彼得·魏斯（Peter Weiss，1916－1982），瑞士的弗里德利希·迪伦马特（Friedrich Dürrenmatt，1921－1990）。荒诞派戏剧可谓盛极一时。

然而，20世纪60年代以后，荒诞派戏剧就开始走向衰落，虽然依然有剧作问世，但再也没有出现《秃头歌女》、《等待戈多》一类引起轰动的作品。贝克特沉默了，阿达莫夫早就开始写作政治剧，尤奈斯库也转而创作讽喻剧。关于荒诞派戏剧，尤奈斯库指出：“我确实曾是反戏剧的剧作家之一，但我们的路已经走到了尽头，现在不太清楚应该怎样走下去。”⁽⁶⁾在他看来，现代派文学已经走入了死胡同，而从这一条死胡同内走出来就应该向传统回归。当然，他指的这种回归并不是重新回归到传统的现实主义，而是放弃现代主义的一些过分晦涩、怪诞、抽象的表现手法，吸收现实主义比较明朗单纯的表现手法。尤奈斯库的困惑和对新的创作道路的寻求，体现了西方现代派文学思潮的总趋势。

（三）时代背景

20世纪是一个多灾多难、动荡不安的世纪，两次世界大战对人们的身心造成了不可磨灭的创伤。面对冷酷无情的战争，“自由、平等、博爱”的口号苍白无力，西方人的理性王国轰然坍塌；人们一贯聊以慰藉的宗教也土崩瓦解，陷入了惶惶不安的精神危机之中；国家、民族、正义、道德等崇高情感也遭到了质疑，幻想的破灭使生活丧失了乐趣和期盼。“上帝死了！上帝永远消逝了！我们杀死了他！”⁽⁷⁾当尼采发出这骇人听闻的言论时，整个西方世界都战栗了。人类失去了生存的意义和目的，人生成了一种永无止境的终生流放，一种没有目的、没有希望的死亡苦役。敏感的知识分子借荒诞的戏剧企图表现世界的荒诞无序、非理性和人内心的虚无绝望、孤立无援。尤奈斯库指出：“不是任何社会制度使我们感到荒诞，而是人本身。”“任何社会制度也不能把我们从生的痛苦和死的恐惧中拯救出来。”⁽⁸⁾

20世纪又是一个科技发展、物欲横流的世纪，科技的迅猛发展颠覆了人们的生活方式、思维方式，甚至价值观念。科技上的乐观主义和生活上的悲观主义、物的独立性和人的被奴役性成了西方社会尖锐的矛盾。在垄断资本主义阶段，人们受到了政治专制和经济垄断的双重压迫，社会矛盾尖锐激烈。冰冷的机械化大生产把人变成了机器的附属品，人由物质财富的创造者变成了它的奴隶。技术分工的日益精细使人成了流水线上一道程序、一个零件，丧失了独立的人格和完整的个性。物质世界主宰着一切，物控制着人，导致人也变成了物。面对令人窒息的物质世界，人们感到软弱无力，丧失了昔日的地位，被剥夺了个性和价值，甚至感到自己似乎生活在一个异己的世界里，完全失去了立足点和安全感。机械化大生产不仅使人物化，还造成人与人之间的异化，人际关系从和谐变为紧张和冷漠。日益发达的物质文明同私有制下的极端个人主义相互联合，人与人之间的理解与友谊似乎成了天方夜谭。在《秃头歌女》中，一对男女在交谈中才发现，他们原来是住在同一条街、同一幢楼、同一间屋、同一张床的夫妻。随着剧情发展，他们甚至连夫妻关系、自己的身份都无法确认。这夸张的一幕，揭露了人与人之间可怕的疏离和隔膜。

由此可见，灾难深重的战争、战后残酷的现实和人们的社会心态，就是荒诞派戏剧产生的土壤。荒诞派戏剧从现实的土壤萌芽，却没有沿用传统的现实主义来描绘罪恶的社会，而是以夸张、怪诞的手法表现世界和生存的无意义，反映扭曲的社会现实，“是我们时代的现实主义剧派”。⁽⁹⁾