后现代主义戏剧产生背景及概况

一　后现代主义戏剧产生背景及概况

后现代主义是20世纪60年代左右产生于西方发达国家的泛文化思潮。它的产生伴随着人类进入后工业和信息时代，世界政治格局出现多样化，经济的发展迅猛加速，原有的权利结构和社会关系解体等大背景。它是当代西方社会对资本主义政治经济发展过程中自身冲突和矛盾的反映，也是对两次世界大战残酷现实反思的结果。后现代主义是一个含义模糊，意义甚广的概念，在不同的研究领域，从不同的视角审视后现代主义，它都被赋予了不同的内涵。当代著名的西方马克思主义文学理论家伊格尔顿认为：“后现代主义是一种文化风格，它以一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折衷主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面，这种艺术模糊了‘高雅’和‘大众’文化之间，以及艺术和日常经验之间的界限。”⁽¹⁾因此后现代主义文学艺术呈现出消解中心、颠覆秩序、否定权威的特征。后现代主义者从现实的废墟中捡起生活的片段，用零散化的艺术形式证明世界的荒诞和无序，以消解“中心”为代价宣告世界的无意义和不确定性，从新的精神维度拷问生命的意义和价值。

后现代主义的上述特征在后现代主义戏剧中有所体现，当代剧作家在继承现代主义戏剧传统的基础上，不断否定和颠覆过去的戏剧传统，力图把后现代的理念融入戏剧的主题和内容，戏剧创作手法上的革新实验也大胆借用后现代技巧。但是，后现代主义戏剧不是一个内涵确定、清晰的概念，它也没能形成一个统一的、具有理论自觉和组织框架的后现代主义戏剧流派。有人把第一次世界大战前后兴起的前卫运动，包括象征主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义等称为“第一次前卫运动”，而第二次世界大战后兴起的实验艺术称为“新前卫运动”。在戏剧领域，前者大体指的是现代主义戏剧，而后者可以看作是后现代主义戏剧。后现代主义戏剧发源地主要指的是美国的纽约，它的出现使得曾经作为现代主义戏剧中心的罗马、巴黎不得不退居二线。后现代主义戏剧的代表剧作家和流派有：萨缪尔·贝克特（Samuel Beckett，1906－1989）、尤金·尤奈斯库（Eugene Ionesco，1912－1994）的“荒诞派戏剧”，安托南·阿尔托（Antonin Artaud，1896－1948）的“残酷戏剧”，格洛托夫斯基（J．Jerzy Grotowski，1933－1999）的“贫穷戏剧”，理查·谢克纳（Richard Schechner，1934－）的“环境戏剧”，朱利安·贝克（Julian Beck，1925－1985）的“生活戏剧”，约瑟夫·察金（Joseph Chaikin，1935－2003）的“开放戏剧”，皮特·舒曼（Peter Schumann，1934－）的“面包傀儡戏剧”等。这些剧作家用现代主义的艺术手法书写后工业时代的人间百态，从不同的角度对社会和人生做出戏剧的反应。

（一）后荒诞派戏剧——“旧瓶装新酒”

荒诞派戏剧经过尤奈斯库、贝克特、阿达莫夫（Adamofu，1908－1970）、让·热内等老一辈剧作家的努力，在20世纪50年代和60年代初达到顶峰，60年代中期开始走向衰落。即使是荒诞派戏剧的创始人尤奈斯库也认为：现代派文学已经走入了死胡同，而从这一条死胡同内走出来就应该向传统回归。荒诞派回归传统的趋势不是戏剧发展的倒退，而是戏剧艺术的发展和创新，正如马丁·艾斯林（Martin Esslin，1918－2002）所说：

如果说荒诞派戏剧的某些方面就自然而然和不知不觉地渗入了主流传统之中，那么它的其他方面也造成了负面的和破坏的潮流，这些潮流导致了这个传统本身的瓦解，因而被新的也是前所未闻的形式取代。在荒诞派戏剧中，对于情节和人物等传统观念的拒绝，对于对话和语言本身的贬低，无疑已经扮演了这样一个角色，即帮助形成了更为激进的否定，或者创造出像事件戏剧这样超越戏剧本身的革命性的艺术概念。⁽²⁾

这些剧作家摈弃现代主义创作中过分晦涩、怪诞、抽象的表现手法，吸收现实主义比较明朗单纯的表现手法。在内容上，除表现社会荒诞的主题和处于这种文化心态中人的荒谬外，更多增添了社会批判和讽刺的力度，以此揭示后工业社会中人与人、人与社会的异化关系。在艺术手法上，他们大胆创新，勇于实践，为戏剧的发展开拓了更广阔的空间。马丁·艾斯林称这些剧作家为“后荒诞派的戏剧家”，其中的代表人物有英国的汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard，1937－）、美国的山姆·谢泼德（Sam Shepard，1943－）、奥地利的彼得·汉德克（Peter Handke，1942－）、挪威的约恩·弗思（Jorn Firth，1959－）等。

后荒诞派戏剧的作家既继承了老一辈荒诞派戏剧家的艺术手法，更受到现代主义和后现代主义文学思潮的影响，1950年以后出现的后荒诞派戏剧家几乎都受到布莱希特的理论或者实践的影响。比如英国剧作家爱德华·邦德（Edward Bond，1934－）的戏剧创作带有明显的布莱希特说教性，连他自己本人也承认：“作家的作品应该是斗争的一部分……我们不仅要写问题剧，还要写含有问题答案的作品……我们应该用我们的思想来实现这一点，这样，我们就可以挣脱过去神话对我们的束缚……”⁽³⁾但是他在创作手法上又非完全拘泥于说教。以《李尔》为代表的写实主义戏剧中又不乏对社会荒诞的揭示，剧中把李尔的思想具体化为通过陪伴他的死去的孩子来描写他的疯狂，具有荒诞派戏剧手法的写作特征。与爱德华同时代的另一位英国剧作家汤姆·斯托帕德在创作上也深受荒诞派戏剧的影响，但他勇于挑战经典，对传统的人文主义戏剧进行了后现代主义式的改写。1966年上演的戏剧《罗森·格兰兹和吉尔·登斯顿之死》（Rosencrantz and Guildenstern Are Dead）就是对莎士比亚经典剧作《哈姆雷特》的大胆改写。人们从剧中可以发现从《哈姆雷特》中脱颖而出的两个小人物，罗森·格兰兹和吉尔·登斯顿正在做着看似荒诞的对白，他们面对钱币游戏无数次同样结局时所做的“为什么会这样？”的哲学思考。约翰·韦特曼（John Weightman，1915－2004）认为，斯托帕德只是“把《等待戈多》放入了《哈姆雷特》的酒瓶里”。⁽⁴⁾该剧自上演以来大获成功，被翻译成多种文字，改编成电影、电视剧等，还获得过英国《旗帜晚报》1967年度最佳戏剧奖和约翰·怀廷奖，以及1967年度美国戏剧评论界“最佳戏剧奖”和“托尼奖”。

对于后荒诞剧作家多面的写作风格和日益创新的戏剧形式，评论界也很难将他们归类。正如后荒诞派的代表作家约恩·弗思对自己写作风格做出的概括：“我的作品也许既是极简主义，又是粗陋的现实主义；既属于现代派，又属于后现代派。对我而言，它们既可以完全算作此，又可以完全算作彼，而其他的大部分范畴也都适于它们……但作为一个剧作家，我个人不太拘泥于这些文学批评的分类法则。”⁽⁵⁾但是后荒诞戏剧家用自己的理解不断诠释着对时代文化和社会变化的反应，用后现代主义的手法书写后工业的现代人生。

（二）后布莱希特戏剧——“吐故纳新”(www.xing528.com)

20世纪60年代以来，欧美国家社会矛盾丛生，人们对资本主义制度暴露出来的弊端看得越来越清楚，而政府的无作为更激起民众的不满情绪，各种抗议政府的群众运动此起彼伏。社会的动荡不安使得青年人的思想价值观念发生了很大的变化，他们对自由民主的追求意识随着高涨的学生运动而不断增强。剧作家紧跟时代潮流，借用布莱希特叙事戏剧的叙述方式，为现代观众提供了一个反思社会和人生的方法。于是一大批布莱希特戏剧理论及叙事体的追随者应运而生。

“在戏剧技巧与艺术风格方面都不约而同地进行了探索与创新，以便使叙事剧的方法更适应于他们各自的美学主张以及他们本国的戏剧传统，有的剧作家在创作时运用了超现实主义的手法，如凯萝·邱吉尔（Caryl Churchill，1938－）；有的融入了残酷戏剧的成分，如彼得·魏斯（PeterWeiss，1916－1982）；有的掺进了幻觉和精神分析的因素，如彼得·谢弗（Peter Shaffer，1926－）；还有的借用了荒诞派戏剧的技巧，如约翰·阿登（John Arden，1930－2012）。因此，在布莱希特之后的当代剧坛上，可以说是出现了五花八门的叙事体戏剧的创作和实践活动，但它们无一不是受到了布莱希特的理论或实践的极大影响，把它们归纳为后布莱希特戏剧。”⁽⁶⁾

现代剧作家对布莱希特戏剧的继承在批判中进行了发展和创新。他们基于自身的独特戏剧主张与艺术美学思维，在叙事体的框架中融入现代或后现代的艺术手法。在叙述故事的同时更多地把叙述话语从剧作家本人转到现实中的演员，叙述视角上也从全知全能的旁观者转到了现实中的演员，从而在旁观式叙述的基础上增加了固定式和分散式两种叙事手段，以当事人或亲历者的视角来完成戏剧情节的叙述。而叙述人本身身份的不确定性正好隐喻了世界本身的扑朔迷离。叙述视角的转变使完整的戏剧结构呈现非线性特征。在这些布莱希特后继者的笔下，呈现了一个支离破碎、意义不确定的戏剧世界。

（三）阿尔托之后的残酷戏剧——“相融共生”

法国戏剧家阿尔托在《残酷戏剧——戏剧及重影》中指出：“残酷不仅仅是暴力和流血，残酷更意味着严格、专注，铁面无情的决心，绝对的、不可改变的意志。”⁽⁷⁾“残酷是指生的欲望，宇宙的严峻以及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展。”⁽⁸⁾因此残酷是指一种超脱的、纯洁的感情，残酷就是生活本身。而阿尔托之后残酷戏剧的追随者们却继续将“暴力”和“色情”作为戏剧的表现主题，他们运用各种艺术手法，以猛烈袭击的方式，将观众暴露在隐蔽的暴力、罪恶和爱恨情仇面前，其目的在于像阿尔托所说的那样洗刷观众的罪恶。20世纪60年代末，西方掀起一股“阿尔托热”，特别是叛逆的一代青年重提阿尔托主张的用舞台上的暴力净化世界，通过“残酷”的宣泄获得拯救和创造，以及为赎罪而自我牺牲等思想，他们高举阿尔托的残酷戏剧宣言的旗号“残酷——这就是犯罪。于是，犯罪不仅仅成为情节的因素，而是成为观察对象的本身”。⁽⁹⁾

阿尔托的后继者沿着阿尔托开辟的道路，不断进行戏剧实验，力图使阿尔托的体系适合现代剧院的条件。其中英国著名导演彼得·布鲁克（Peter Brook，1925－）对残酷戏剧的实验最为深入，他在《空的空间》（The Empty Space）一书中说：

有一位先知者在沙漠中大声呼喊，一位天才——安托尼·阿尔托……用他的想象力和直觉描述了另一种戏剧——“神圣戏剧”。在这种戏剧中，引人注目的中心人物通过最接近于神圣的那些形式表达思想。这是一种像瘟疫一样的戏剧，有酗酒，有感染，有比拟，有魔法；在神圣的戏剧里，表演戏剧本身，代替了剧本。⁽¹⁰⁾

1963年阿尔托成立了一个“残酷剧团”，主要进行残酷戏剧的实验，并在之后的戏剧试验中举办了一个“阿尔托演出季”，首次上演的剧目就是阿尔托的《血喷》，随后布鲁克不断将阿尔托残酷戏剧的理论付诸实施，于1964年导演了轰动一时的瑞典剧作家彼得·魏斯的《马拉／萨特》（Marat／Sade，1963）。该剧中，彼得·布鲁克以一种当代的现实面貌将两百年的历史“瞬间”呈现。全剧贯穿着理性与情感生活之间、革命激情与原始的集体的无耻行为之间、精神上的高度明确性与极端的疯狂之间的辩证关系思考。同年，他帮助美国戏剧家查尔斯·莫罗维茨成立了“残酷剧院”。此外，英国作家霍华德·布兰顿、英国女作家萨拉·凯恩（Sarah Kane，1971－1999）、法国导演让－路易·巴罗（Jean Louis Barrault，1910－）等都是残酷戏剧忠实的实践者。

残酷戏剧对现当代中国戏剧的发展产生了重要影响，中国大陆对阿尔托的引介始于20世纪80年代初，他的部分剧目的论文和章节被译成中文。1993年，桂裕芳翻译了其戏剧论文集《戏剧及其重影》，第一个完整中译本得以出版。他的残酷戏剧理念改变了我们对戏剧本体的认识，用“动作的戏剧观”颠覆“语言的戏剧观”，推动了大陆“导演的戏剧”时代的降临和“文学的戏剧”、“话语的戏剧”时代的终结。