近二十年中国文艺思潮概览

一九二八年创造社的李初黎在《怎样的建设革命文学》一文里有这样几句话：

一九二六年四月，郭沫若氏曾在《创造月刊》上发表了一篇《革命与文学》的论文；据我所知道，这是在中国文坛上首先倡导革命文学的第一声。

这几句话引起当时同是提倡“革命文学”的太阳社的钱杏邨的抗议：

据我们所知道的，革命文学的提倡并不起源于这时：在《新青年》上光慈就发表过一篇《无产阶级革命与文化》，在一九二五年在《觉悟》“新年号”上就发表过《现代中国社会与革命文学》；并且在一九二四年办过一个《春雷周刊》，专门提倡革命文学。又他在一九二〇年到一九二三年所写的革命歌集《新梦》和小说集《少年飘泊者》，在一九二五年也就先后发行了。自然那时或许你还在日本，光慈也不像郭君是有历史的闻人，你或者没有注意到；不过光慈的革命文学的创作《鸭绿江上》和《死了的情绪》，在《创造月刊》二号上也就发表了。但是我们记不起在《月刊》上发表的号数是在郭君的论文前，还是论文后？希望你就近检阅一下。

这样互争革命文学的发明权或领导权，固然有点近于无聊；然倘一定说革命文学的发动，是起于一九二六年郭氏的《革命与文学》一文，也是说不过去的。在“五卅”的前一二年，不但蒋光慈已在作“革命文学”，就是郭沫若也在一九二三年五月所作的《我们的文学新运动》里要“反抗资本主义的毒龙”和“要在文学之中爆发出无产阶级的精神”了。我们从“五卅”前一二年的文艺论文和创作里，发现“革命文学”的意识早已渐渐的潜在的萌芽和滋长，不过促其长成并表面化的，是“五卅运动”以后罢了。这是因为中国的劳动阶级跑上历史的舞台，至迟也应该在“五卅”以后，劳动阶级的意识在那时是早已分明了的；如一九二三年二月七日京汉铁路工人反吴佩孚的大罢工，已经表现出他们的力量，显示了他们的社会的存在了。至于形成了一种文艺的社会运动，则在政治的大革命高潮过去以后的一九二八年，那是由于有许多知识分子（如创造社中人的一部分）从革命的浪潮里退了出来，来提倡“革命文学”了。而这“革命文学”的进军，创造社和太阳社的统帅们，是拿鲁迅来祭了旗，从鲁迅的头上先开刀了；好像不先把鲁迅打倒，革命文学就提倡不起来似的！于是“资产阶级的代言人”，“中伤革命”，“第一个有闲，第二个有闲，第三个还是有闲”啦；“小资产阶级的根性”啦；“时代落伍的印贴利更追亚的自暴自弃”啦；“封建余孽”啦；“不得志的法西斯蒂”啦；……等等都放在鲁迅的头上。

创造社改变了方向，倾向到革命来，这是十分好的事；但他们没有改变向来的狭小的团体主义的精神，这却是十分要不得的！一本大杂志有半本是攻击鲁迅的文章，在别的许多地方是大书着“创造社”的字样，而这只是为着要抬出创造社来。对于鲁迅的攻击，在革命的现阶段的态度上既是可以不必，而创造社诸人及其他等的攻击方法，还含有别的危险性。革命现在对于知识阶级的要求，是至少使知识阶级承认革命。但我们在鲁迅的言行里完全找不出诋毁整个革命的痕迹来，他至多嘲笑了革命文学的运动（他也并没有嘲笑革命文学的本身），嘲笑了追随者中的个人的言动；而一定要说他这就是诋毁革命，“中伤”革命，这对于革命是有利的吗？……革命有给予知识阶级的革命追随者以极少限度的闲暇，使他们多多渗透革命的策略与革命的精神的必要。

——一九二八年五月画室作《革命与知识阶级》

创造社不但对鲁迅茅盾进行着“论战”，即和同一阵营内的太阳社也并非联合战线：李初黎在《怎样的建设革命文学》里指摘太阳社的蒋光慈理论的错误说：

在新诞生的《太阳》“创刊号”上，有一篇蒋光慈君的《现代中国文学与社会生活》的论文，蒋君在里面说：“革命的步骤实在太快了，使得许多人追赶不上。文学虽然是社会生活的表现，但是因为我们的社会生活被革命的浪潮推动得太激烈了，因之起了非常迅速的变化，这弄得我们的文学来不及表现。……如此，我们的文学就不得不落后了。”他以为只要革命的步骤稍微慢一点，经过了相当的思考过程，有了从容的顺序的态度，那么不管他是第几阶级的作者，张三，李四，老七，老八，都可以写出几篇革命的文学。……我知道蒋君有一片婆心，想把文坛的一切众生都超度到革命文学的天堂，我要劝蒋君不必，而且也是不可能。

钱杏邨在《关于现代中国文学》里驳复他说：

其实张三李四老七老八，果真能如你说的创造社的转换方向，重行新生，在事实上也是可能的事。不然，只许创造社有转换方向的特权，那不是只许州官放火，不许民家点灯了吗？

同时，他又在发表此文的《太阳》三月号的“编后”郑重的声明：

太阳社不是一个留学生包办的文学团体，不是为少数人所有的私产；也不是口头高喊着劳动阶级的文学，而行动上文学上处处暴露着英雄主义思想的文艺组织。

这显然是在针对着创造社的。

这样，无论是创造社对鲁迅一般人（所谓“语丝派”），或太阳社对创造社，在文章中大半是闲话多于理论，文学的论争变成了人身的攻击；虽然在“革命文学”以至“无产阶级文学的理论”上也渐有开展，但是一九二八年的“文艺论战”不能不说是有许多笔墨是浪费了的。

太阳社与创造社除意气之争而外，在理论上都是提倡“革命文学”或“无产阶级文学”，并无不同；现在我们就简单的看一看创造社与“语丝派”论争的是些什么，和茅盾对于革命文学运动的意见是怎样，然后再讲一讲“新月派”及其他反对者的论调，并以后进步的文艺理论和文学团体的建立。

所谓“语丝派”，当时虽以鲁迅为首要，但鲁迅对革命文学的态度，却与在《语丝》、《北新》等刊物上发表意见的人不同：他只对“创造社的”革命文学运动或其个人言动表示不满，并未“嘲笑革命文学的本身”；不但如此，他还对革命文学家提出很好的意见，如他的“当先求内容的充实和技巧的上达，不必忙于挂招牌”；劝革命文学家不要“超时代”，“超时代其实就是逃避”，“已经离开革命”了。他承认文学是“斗争”的武器，但他不夸大文学的社会作用，他说：“我是不相信文艺的旋乾转坤的力量的，但倘有人要在别方面应用它，我以为也可以，譬如‘宣传’就是。”因此，他承认“一切文艺是宣传”的辛克来的话，如他说：“一切文艺是宣传，只要你一给人看。即使个人主义的作品，一写出，就有宣传的可能；除非你不作文，不开口。那么，用于革命，作为工具的一种，自然也可以的。”

至于所谓“语丝派”的其他作者（即当时在《语丝》、《北新》上发表对于革命文学问题的文章的人，连郁达夫也在内，所以不是真正的“语丝派”），如侍桁，甘人，冰禅和郁达夫等，他们的态度或意见则并不如此；对于创造社在当时所提出的“革命文学的本身”方面的各种问题，表示了不同的或反对的意见。如：

一、创造社主张革命文学或无产阶级文学，不一定要无产阶级自己来创造；“不怕他昨天还是资产阶级，只要他今天受了无产者精神的洗礼”，换句话讲，只要他能获得无产阶级的意识，他也就能创作无产阶级的文艺。不论他是第一第二阶级或资产阶级及小资产阶级。反之，即使是无产阶级，倘没有阶级的自觉，而受了统治者意识的影响，则他的作品仍不是无产阶级的文艺。

甘人说：“以第一第二阶级的人，写第四阶级的文学，与住在疮痍满目的中国社会里，制作唯美派的诗歌，描写浪漫的生活一样的虚伪”；“他们竟可以从自悲自叹的浪漫诗人，一跃而成了革命家，昨天还在表现自己，今天就写第四阶级的文学。”

郁达夫则根本否认无产阶级文学有成立的可能：“在无产阶级专政的时期未达到以先，无产阶级文学是不会发生的。”更无论现在作者应是第几阶级的人了。

二、创造社主张文学是有阶级性的：“在社会的阶级制度没有奥伏赫变以前，无论什么文学都是反映支配阶级的意识形态的文学。”

侍桁说：“艺术家的本身不应该受一切的束缚，只有他对于艺术的良心是支配着他的一切的。”

甘人说：“文学是人生的总结之反映，借了个人而表现出来的东西。其本质原是超个人的，所以是无利害的，亦是无阶级的。”“人的物质方面可以受限制，分阶级，而精神生活却不能。因此他虽是第几阶级的人，就不能限定他是第几阶级的作者。”

冰禅说：“如果文学都是阶级斗争的工具，我不知道莎士比亚的戏曲，歌德的《浮士德》与《维持之烦恼》，雪莱、渥特渥斯、勃朗宁的诗，以及其他许多作家的作品，如果我们不便下一句‘毫无价值’的批判，实在是不容易说他们做了那一阶级的武器。”

三、创造社主张文学是宣传的武器：“一切的艺术，脱不了将自己的阶级思想感情及意欲，具象的织入作品之中的一途；因此称它为宣传的艺术。所以辛克来说：‘一切的艺术是宣传，普遍的不可避免的是宣传；有时是无意识的，——大抵是故意的宣传。’”

甘人说：“文艺须完全是真情的流露，一有使命便是假的。”

冰禅说：“艺术与文学不见得都为了某阶级‘宣传’某种主张。假使文学过去的以及现在的都是‘非积极的侍奉一阶级不可’，则对于一个不相干的阶级恐怕就是‘味同嚼蜡’了；何以真正的作品，是永远为人所欣赏，永远使人惊叹，永远深刻的感动我们？”“所以，我们只能说‘艺术有时是宣传’，而且不可因此破坏了艺术在美学上的价值。”

四、创造社虽然说：“无产者文艺，也不必就是描写无产阶级；因为无产阶级的生活，资产阶级的作家也可以描写，资产阶级生活的描写，在无产阶级的文艺中也是不可缺少的。要紧的是看你站在那一个阶级说话。”这好像是对于无产阶级文学的内容不加限定，只问作者的世界观如何了。但是，他们不仅又说：“民众正在‘水深火热’的压迫里面挣扎着的当今，又得了多次革命行动的实际经验；他们有反抗的热情，求解放的欲念，如荼如火的革命思想。把这些热情，欲念，思想以具体的形象表现出来的就是艺术——文学——的任务，也是主张革命文学者的任务。”——叫作者以革命民众的一切为文学的内容。而且对茅盾的《幻灭》，《动摇》，《追求》之描写小资产阶级知识分子表示不满，同时，他们的“革命文学作品”又多以工农为描写的对象，所以这本已不成问题的“革命文学的内容问题”倒成了问题了。

侍桁说：“文学家自身的一切的感情，不应该发泄出来吗？只应该描写农工大众？虽然毫不了解，只因为一点浅薄的同情作怪，也硬要描写！”

甘人说：“文学这样东西，决不止限于描写迫近的事物与狭窄的小我为止；它的背景不限于作者目前的生活状况。它的内容的理智方面，也决不是几篇几本理论的书就够。它的内容的情绪方面，也不能以狭小的愤慨为满足。”

冰禅说：“文艺家如不彻底知道他所描写的人生，他的目的不是从最深挚的理想中出来，作品一定不会好。”

五、创造社主张唯物的文学论，从经济基础上来给文艺现象一个解释：“生产力的一定的发展程度，决定在社会的生产过程中的人类相互的对立关系，社会形态是为表现这个关系的。适应这形态的，有精神和风习的一定的状态；宗教，哲学，文学和艺术等是要与这一定的状态所产生的能力，趣味，倾向及嗜好等一致的。这是思想和文艺的发生缘由，因为思维本是受存在决定的。”“我们生在经济的基础变动的时代，这上层建筑之一的文艺，当然要起变革，而有新的文学，革命文学，无产阶级文学，来代替从来的文学。”

甘人说：“文艺所依赖的不是物质的供给，不是吃了珍羞肴馔，便一定作珍羞肴馔的作品。正如我们虽吃了诗人吃的饭，还是作不出诗一样。在这里，迷信唯物主义者是束手无策的。”

冰禅说：“人生的方面，是异样的繁多而复杂；人生苦闷的根源，也恐不是经济的一件事体（自然是一个最重要的因素）；则所谓革命文学，自不能概括文学的全领域。”“文艺实在是反映着时代环境底种种物质的精神的错综复杂的关系，决不是简单的受着经济的支配而被做阶级的武器了。”“经济所影响于文艺的，只是薄弱的间接关系；并且也如藤森成吉所说‘文艺还要受它的下层政治宗教的影响’。其实文艺也不但受政治宗教的影响，甚至于还受科学的影响，如自然主义受了科学的影响，是谁都知道的事实。”

以上五项，是创造社与所谓“语丝派”其他作者的论争的要点或意见不同的地方。至于茅盾的意见，则主要的是关于文学的内容问题，其次是革命文学作品的标语口号化和描写的技术方面：

创造社虽然表示了革命文学或无产阶级文学的内容“不必就是描写无产阶级”，然而要看作者“是否站在无产阶级立场说话”。所以对于茅盾的《幻灭》，《动摇》，《追求》有如下的批评：

……这么的内容，在小资产阶级的文艺批评家看来是很好的，描写小资产阶级的根性是十分充足的。描写小资产阶级的认识不充足，无目的，空虚的革命，是十分明确的。……这篇作品如果在幻灭之后，找着了一条出路，积极起来革命，不致再幻灭，那么，仍然是描写小资产阶级的革命的作品，对于社会的潮流有一种领导的作用。可是茅盾先生所写的根本是个幻灭，“幻灭”的本身作用，对于无产阶级是为资产阶级麻痹了小资产阶级的革命分子，对于小资产阶级分明指示一条投向资产阶级的出路，所以对于革命潮流是有反对作用的。也许他所描写的是客观的现实，但是单描写客观的现实，是空虚的艺术至上论，是资产阶级的麻醉剂。所以他所描写的虽然是小资产阶级，他的意识仍然是资产阶级的，对于无产阶级是根本反对的。(www.xing528.com)

至于他的《动摇》呢？据他自己说：“《动摇》所描写的就是动摇，革命斗争剧烈时从事革命工作者的动摇。”……他的《动摇》纯然是动摇，资产阶级意识完全支配了全作品，对于无产阶级的效果依然是反对的；同《幻灭》的效果是一样的。至于《追求》呢？更无用讲是暴露他自己缠绵幽怨激昂奋发的狂乱的混合物，其余更谈不上。

茅盾在《读〈倪焕之〉》里有如下的答复，虽然不是十分针对这两段的：

实在当他们忿忿地痛骂我以前，他们对于描写小资产阶级生活的文艺，已经抱着一种极不应该有的成见。他们对于描写小资产阶级生活的作品，往往不问内容很武断的斥为“落伍”。自然，描写小资产阶级生活的小说中间一定有些“落伍”的人物，但这是书中人物的“落伍”，而不是该著作的“落伍”。如果把书中人物的“落伍”就认为著作的“落伍”，或竟是作者的“落伍”，那么，描写强盗的小说作家就是强盗了么？

钱杏邨是主张“力的文学”，主张文学须有创造生活的意义的，所以他不满意于《追求》之每个人物都陷于失望，他说：“在全书里是到处表现了病态：病态的人物，病态的思想，病态的行动，一切都是病态，一切都是不健全。作者在客观方面所表现的思想，也仍旧的不外乎悲观与动摇。所以，这部小说的立场是错误的。”我应该承认钱杏邨的观察是不错的；《追求》是暴露一九二八年春初的知识分子的病态和迷惘。但是，钱杏邨说“这部小说的立场是错误的”这个结论，我却不能赞成。我觉得应该在此地有个小小的声明：《追求》下笔以前，是很费了些工夫来考虑的，最后的决定是差不多这样：我要描写在“幻灭”“动摇”以后的一般知识分子是怎样还想“追求”；然而因为他们的阶级的背景，他们都不曾在正当的道路上追求，所以他们的努力是全部失望。根据了这样的决定，我把书中人物全数支配为徒有情热而不很明了革命意义的小资产阶级知识分子，他们没有正确的认识，所以他们所追求者都是歧途。像这样的人物不该给他们一个全部失望么？如果在他们中间插进一位认识正路的人，在病态中泄露一线生机，那或者钱杏邨要满意些罢？我应该尚能见到这一点，可是我并不做；因为我相信《追求》中人物如果是真正的革命者，不会在一九二八年春初还在追求什么，他们该是早已决定了道路了。这就说明了《追求》何以全是黑暗的理由。

以下是茅盾对于革命文学的内容和描写的技术方面的意见：

我劝那些有志者还不如拣他们自己最熟悉的环境而又合于广大的读者对象之小资产阶级来描写，我简直不赞成他们热心的无产文艺——既不能表现无产阶级的意识，也不能让无产阶级看得懂，只是“卖膏药式”的十八句江湖口诀那样的标语口号式或广告式的无产文艺。

就我自己的意见说：我们文艺的技术似乎至少须先办到几个消极条件——不要太欧化，不要多用新术语，不要太多了象征色彩，不要从正面说教似的宣传新思想。

以上略述创造社对于革命文学或无产阶级文学的主张，以及鲁迅的态度和“语丝派”其他作者与茅盾的意见既毕；在未叙“新月派”及其他反对者的论调以前，我觉得何凝在《鲁迅杂感选集》“序”里，有几段论及创造社，太阳社和鲁迅等的社会基础的文字，应该绍介在这里：

新兴阶级的文艺思想，往往经过革命的小资产阶级作家的转变，而开始形成起来，然后逐渐的动员劳动民众和工人之中的新的力量。集中新的队伍，克服过去的“因袭的重担”，同时，扩大同路人的阵线。这不但在日本，美国，德国，甚至于在苏联，也经过波格唐诺夫式的幼稚病。关于这种幼稚病，德国的昆哈曾经说过：一些小集团居然自以为独得了“工人阶级的文化代表的委任状”——包办代表事务。这大概是“历史的误会”。创造社的转变，太阳社的出现，只在这方面讲来，是有客观上的革命意义的。

然而革命军进行的时候，“时时有人退伍，有人落荒，有人颓唐，有人叛变，然而只要无碍于进行，则愈到后来，这队伍也就愈成为纯粹，精锐的队伍了”（《二心集》：《非革命的急进革命论者》）。无产阶级和周围的各种小资产阶级之间，本来就没有一座万里长城隔开着；何况小资产阶级又有各种各样不同的阶层和集团呢。

小资产阶级的知识阶层之中，有些是和中国的农村，中国的受尽了欺骗，压榨，束缚，愚弄的农民群众联系着。这些农民从几千百年的痛苦经验之中学会了痛恨老爷和田主，但是没有学会，也不能够学会怎样去回答这些问题，怎样去解除这种痛苦。“旧社会将近崩坏之际，是常常会有近似带革命性的文学作品出现的。然而其实并非真的革命文学。例如：或者憎恶旧社会，而只是憎恶，更没有对于将来的理想；或者也大呼改造社会，而问他要怎样的社会，却是不能实现的乌托邦。”（《三闲集》：《现今的新文学的概观》）然而，宽泛些说，这种文艺当然也是革命的文学，因为它至少还能够反映社会真相的一方面，暗示改革所应当注意的方向。而同时，这些早期的革命作家，反映着宗法封建社会的崩溃过程，时常不是立刻就能够脱离个性主义——怀疑群众的倾向的；他们看得见群众，——农民小私有者的群众的自私，盲目，迷信，自欺，甚至于驯服的奴隶性；可是往往看不见这种群众的“革命可能性”，看不见他们的笨拙的守旧的口号背后隐藏着革命的价值。鲁迅的一些杂感里面，往往有这一类的缺点，引起他对于革命失败的一时的失望和悲观。

另一方面，“五四”到“五卅”之间，中国城市里迅速的积聚着各种“薄海民”（Bohemian）——小资产阶级的流浪人的知识青年。这种知识阶层和早期的士大夫阶级的“逆子贰臣”，同样是中国封建宗法社会崩溃的结果，同样是帝国主义以及军阀官僚的牺牲品，同样是被中国畸形的资本主义关系的发展过程所“挤出轨道”的孤儿。但是，他们的都市化和摩登化更深刻了，他们和农村的联系更稀薄了，他们没有前一辈的黎明期的清醒的现实主义，——也可以说是老实的农民的实事求是的精神——反而传染了欧洲的世纪末的气质。这种新起的知识分子，因为他们的“热度”关系，往往首先卷起革命的怒潮，但是，也会首先“落荒”或者“颓废”，甚至“叛变”，——如果不坚决的克服自己的浪漫谛克主义。“这种典型最会轻蔑的肿着鼻子说：我不是那种唱些有机的工作，实际主义和渐进主义的赞美歌的人。这种典型的社会根源是小资产者，他受着战争的恐怖，突然的破产，空前的饥荒和破坏的打击而发疯了，他歇斯替里地乱撞，寻找着出路和挽救；一方面信仰无产阶级而赞助它，别方面又绝望的狂跳，在这两方面之间动摇着。”（乌梁诺夫）这种人在文艺上自然是“才子”，自然不肯做“培养天才的泥土”；而“很早就恨恨地磨墨，立刻写出很高明的结论道：唉，幼稚得很，中国要天才！”（《坟》：《未有天才之前》）革命的怒潮到了，他们一定是革命的；革命的暂时失败了，他们之中也一定有些消极，有些叛变，有些狂跳，而表示一些“令人‘知道点革命的厉害’，只图自己说得畅快的态度，也还是中了才子加流氓的毒”（《二心集》：《上海文艺之一瞥》）。于是要“包办”工人阶级文艺代表的“事务”。

《三闲集》以及其他杂感集之中所保留着的鲁迅批评创造社的文章，反映着一九二七年以后中国文艺界之中这两种态度，两种倾向的争论。自然，鲁迅杂感的特点，在那时特别显露那种经过私人问题去照耀社会思想和社会现象的笔调。然而，创造社等类的文学家，单说真有革命志愿的（像叶灵凤之流的投机分子，我们不屑去说到了），也大半扭缠着私人的态度，年纪，气量以至酒量的问题。至少，这里都表现着文人的小集团主义。

这时期的争论和纠葛，转变到原则和理论的研究，真正革命文艺学说的介绍，那正是革命普罗文学的新的生命的产生。而还有人说：那是鲁迅“投降”了。现在看来，这种小市民的虚荣心，这种“剥削别人的自尊心”的态度，实在天真得可笑。

如果说中国在文化思想上有它的资产阶级的代言人，那么，以前的《现代评论派》的“陈西滢们”（再早些当然也还有），现在的“新月派”的“梁实秋们”，就都是。所以对于这次革命文学或无产阶级文学运动，“梁实秋们”是非反对不可的。

他们首先在一九二八年创刊的《新月》月刊第一期上，表示了对于国内一般文艺思想的“态度”（即《“新月”的态度》一文），提出了“健康与尊严”二大原则，作为一切思想的标准。凡是违反这个标准，即是“妨害健康”“折辱尊严”的思想，如该文所谓的“功利派”，“偏激派”，“热狂派”，“标语派”，“主义派”……等等，都“不能容许它继续存在的”。不过创造社的彭康说得好：“‘健康’是谁的‘健康’？‘尊严’又是谁的‘尊严’？”“健康与尊严，在现在社会变革期中是谁要这两种东西？你们‘认定了这时代是变态是病态，不是常态’吗？因此你们觉得在这时代里有损你们的‘健康’与‘尊严’？……这些新兴势力与代表它的思想和文艺，在支配阶级及它的工具们看来，简直是‘折辱尊严’，‘妨害健康’。……可是事实上，他们能够维持这样的‘尊严’与‘健康’吗？……在现在这样的‘混乱的年头’，旧支配势力是注定了要消灭的运命，他们的‘尊严’与‘健康’是无论怎样都保持不住的。不但如此，‘折辱’了他们的‘尊严’，即是新兴的革命阶级获得了尊严；‘妨害’了他们的‘健康’，即是新兴的革命阶级增进了健康。……他们所列举起来的思想上的派别，是‘随笔写下的’，没有一点根据，乱杂得可笑。”（《〈“新月”的态度〉底批评》）

其次梁实秋在《新月》上发表他的《文学与革命》一文，才是针对着革命文学或无产阶级文学而发的意见。他说：

革命究竟是怎么一回事？……革命运动的真谛，是在用破坏的手段打倒假的领袖，用积极的精神拥戴真的领袖。……文学家并不表现什么时代精神，而时代确是反映着文学家的精神。……伟大的文学乃是基于固定的普遍的人性，从人心深处流出来的情思才是好的文学。……文学家所代表的是那普遍的人性，一切人类的情思，对于民众并不负着什么责任与义务，更不曾负着什么改良生活的担子。……文学家不接受任谁的命令，除了他自己的内心的命令。……无论是文学，或是革命，其中心均是个人主义的，均是崇拜英雄的，均是尊重天才的，与所谓的“大多数”不发生若何关系。……一切的文明，都是极少数的天才的创造。科学，艺术，文学，宗教，哲学，文字，以及政治思想，社会制度，都是少数的聪明才智过人的人所产生出来的。……大多数就没有文学，文学就不是大多数的。……“无产阶级的文学”或“大多数的文学”，是不能成立的名词，因为文学一概都是以人性为本，绝无阶级的分别。……文学是没有阶级性的。

对于这种“人性”“天才”的典型的资产阶级的文学论，创造社的冯乃超评驳之说：

天才是什么？……离开社会，不能想象个人；社会是个人的集团，然而，这里的个人并不是孤立的个人。超时代或超社会（阶级）的个人的幻影只配在空想家的脑中徘徊。我们说个人的时候，他是社会人的个人，历史上的个人，个人受着环境的决定，同时，又受着历史的制约。天才是特别的个人。在社会及在历史的当中，他的任务，因为占着特殊的地位，遂行特殊的劳动，有时是很大的。然而，我们知道人类的意志不是自由的，它常受外的关系的决定。但是，个个人的外的关系是社会的关系（在该瞬间的家族，团体，职业，阶级，总社会状态的生活关系）。因此，他的意志为外的境遇所决定，就是说他从外的境遇引出其活动的动机。诸葛孔明不会发明飞行机，只能做出木牛流马；爱迪生才能有种种电气机器的发明。……他的天赋即使很厚，也不能在空洞的“无”中生出“有”来。……文艺领域的天才也何尝不是一样。

文学，它依然是人类所需要的时候，谁能反对文学是人性的表现呢？这个定义是非常的妥当，同一样的程度，又是非常的空漠。……“文学是人性的表现”，“宗教是宗教思想的作用”，这样的说明简直等于没有说明，不外是同义语的叠用。……讨论“文学是人性的表现”，这与黑人的皮肤是黑色的一样，同是无聊的问题。不过为拒绝革命文学的存在，这个态度就是他穷余的办法。这个文学理论不特是否认文学的阶级性，而且，封建制度的代言人可以利用它来保存国粹，平民社会的代言人可以利用它来拥护自己地位的安全。……人间依然生活着阶级的社会生活的时候，他的生活感觉，美意识，及人性的倾向，都受阶级的制约。……“大多数就没有文学，文学就不是大多数的”，这句话的里面说尽“阶级性”支配到文学上来的秘密，因为他所能晓得的是奉侍上流阶级的文学。

——《评驳梁实秋的〈文学与革命〉》

此外，与“新月派”同样反对无产阶级文学，并根本否定马克思主义的文化理论的人们，有莫孟明，谦弟，尹若，柳絮等。他们反对一切“阶级的”文学，提出“无阶级的”“民众文学”的口号；貌似积极而且彻底，实则是像鲁迅所说的“非革命的革命急进论者”，“或者憎恶旧社会，而只是憎恶，更没有对于将来的理想，或者也大呼改造社会，而问他要怎样的社会却是不能实现的乌托邦”。然而，这几位先生是有“理想”的，那就是他们没有方法实现的“安那其主义”的乌托邦。在这样的世界里而要提倡“无阶级的民众文学”，也就等于这种乌托邦。不过他们是借着冠冕堂皇的反对一切“阶级的”文学之名，实行其反无产阶级文学之实罢了。方法是较比梁实秋进步了的。但是因为空洞，也就没有什么影响。

从前面所说过的看来，鲁迅和茅盾都不是根本反对无产阶级文学的人，创造社和太阳社可以说是错认了敌人了。现在真正的敌人“新月派”及安那其主义者，既然肆意的向进步的文化思想和文艺理论进攻，向双方都表示了敌对，双方如仍继续的自相斗争，徒使敌人在旁边观战，岂非大大失计！于是有化除一切成见，在同一目标之下团结起来的必要。和鲁迅以后在“左联”成立时所说的一样：

我以为联合战线是以有共同目的为必要条件的。我记得好像曾听到过这样一句话：“反动派且已有联合战线了，而我们还没有团结起来！”其实他们也并未有有意的联合战线，只因为他们的目的相同，所以行动就一致，在我们看来就好像联合战线。而我们战线不能统一，就证明我们的目的不能一致，或者只为了小团体，或者还其实只为了个人，如果目的都在工农大众，那当然战线也就统一了。

——《对于左翼作家联盟的意见》

然而，这“目的都在工农大众”的认识，对于作者是需要科学的文艺论著和新的社会科学著作的输入，使大家认清友敌并如何去进行战斗的。所以一九二九年和一九三〇年鲁迅翻译了卢那卡尔斯基和蒲力汗诺夫的艺术论著，大量的新的社会科学书籍的输入，以及创造社、太阳社和其他人们的科学的文艺论的绍介，实为一九三〇年“左联”成立以前所必需。而过去大家所以弄得友敌不分，也就因为对于科学的文艺论“有些胡涂”（鲁迅语）的缘故。

于是以鲁迅、茅盾和创造社太阳社双方作家为基干的“中国左翼作家联盟”就于一九三〇年三月二日在上海成立了，并发出了他们的宣言：

我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对失掉社会地位的小资产阶级的倾向。我们不能不援助而且从事无产阶级艺术的产生。

我们的理论要指出运动之正确的方向，并使之发展，常常提出新的问题而加以解决，加紧具体的作品批评，同时不要忘记学术的研究，加强对过去艺术的批判工作，介绍国外无产阶级艺术的成果，而建设艺术的理论。

以后他们确“常常提出新的问题而加以解决”，如“大众文艺”问题和“第三种人”问题（因不属本文范围，故从略）等等。

“左联”成立不久，即一九三〇年六月，另一部分文人发表了他们的“中华民族文艺运动宣言”，提倡所谓“民族主义文学”，与“左联”敌对，其代表文人如王平陵，叶秋原，朱应鹏，黄震遐，李赞华，邵洵美等，出版《前锋月刊》，《文艺月刊》等。他们的宣言说：

我们很明了艺术作品在原始状态里，不是从个人的意识里产生，而是从民族的立场所形成的生活意识里产生的。在艺术作品所显示的不仅是那艺术家的才能，技术，风格和形式，同时在艺术作品内显示的也正是那艺术家所属的民族的产物。……

文艺的最高的使命，是发挥它所属的民族精神和意识。换句话说，文艺的最高意义就是民族主义。

他们除了提出一个“民族主义”的文学口号以外，理论则模仿泰纳（Taine）的“民族性”说；所以实践起来，就非真正的“民族主义”的创作，反有违于“中华民族的解放”了。其作用是和梁实秋们差不多的。

“九·一八”发生以后，“发挥它所属的民族精神和意识”的“民族主义文学”者们，除了出版一部并无反帝情绪，仅只表现个人的英雄主义的《大上海的毁灭》（黄震遐作）以外，反而不见活动了。

此后的文艺思想，就在“左联”的影响之下向前推进。一直到“八·一三”全国抗战发生，文艺思想界才改变了它过去的局面；而各派作家之间团结御侮的表示，是在鲁迅逝世前就已经有了。