王国维：中国文学批评的传统与拓展

如我们在前一节之所叙述，静安先生在文学批评方面的成就，既然主要乃是在于他能够把西方之新观念带进中国之旧传统，要想了解这一点对于中国文学批评之拓展的重要性，我们就不得不先对中国批评之旧传统是否有待于外来之思想理论以为拓展的问题作一检讨。

一般说来，中国的文学批评乃是发生得极早却发展得极慢的一门学问。如果远究其原始，则早自群经诸子之中，我们便已可以见到不少零碎片段的论文论诗的言语了。及至魏晋南北朝之世，中国的作者们更开始对于文学有了极广泛的反省和自觉，于是有关文学批评的专门著述乃不断相继出现，自魏文帝的《典论·论文》、陆机的《文赋》，以迄于刘勰的《文心雕龙》和钟嵘的《诗品》，更加之以沈约诸人的声病之说。在这一时期中，中国的文学批评无论在质的方面或量的方面，可以说都有着极为可观的成就。如果仅就此一初度反省与自觉之时代所留下的著述而言，则中国的文学批评经过以后千余年来的发展，实在应当有较之今日所能见的更伟大更具体的批评相继出现。可是自唐代以后，则在创作一方面虽然是名家辈出盛极一时，可是在批评一方面则除了散见于各大家诗文中的一些单篇述作外，其余一些表面看来属于文学批评之专著如皎然之《诗式》与司空图之《诗品》等，则其实不过只是一些泛论诗之品式或对诗之风格加以主观品第的作品而已，它们都不曾对批评理论方面有什么更具体的建树。至于宋代则因为受了当时流行的佛教之语录体的影响，诗话之作乃开始盛行一时，而又因五代以来词之兴起，于是除了诗话以外又开始有了词话之作。明清以来相因成风，于是诗话及词话遂尔络绎争出。此外，在一般诗人文士的书牍论说之中当然也不乏谈文论诗的述作，可是却大多零星散乱，并没有什么具备理论体系的专门述作。在从周代以迄于明清直至静安先生以前的文学批评作品中，其所触及的方面可以说极为广泛。论及内容的，则自《尚书》便已有“诗言志”⁽¹²⁾之语；论及功用的，则自《论语》孔子谈诗便已有“兴观群怨”、“事父”、“事君”⁽¹³⁾之言；论及作法的，则自《毛诗·大序》便已有“赋比兴”⁽¹⁴⁾之说；论及作者之时代背景的，则自《孟子》便已有“知人论世”⁽¹⁵⁾之主张；论及声律的，则自司马相如《答盛问作赋》便已有“一宫一商”⁽¹⁶⁾的辨别；论及体制的，则自魏文帝《典论·论文》便已有“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”⁽¹⁷⁾的区分；论及源流和品第的，则自钟嵘之《诗品》便已曾溯源别流地把诗人衡定为上中下三品。至其综合大成，对于文学之源流体式创作与鉴赏都曾有所论及的，则前有陆机之《文赋》，后有刘勰之《文心雕龙》。不过陆机以赋体论文遂为对偶声韵之形式所拘限，因此乃不免于“巧而碎乱”⁽¹⁸⁾之讥。而刘勰则采取专门论著的方式，对于源流、名义、文类、文体以及写作与鉴赏之各方面，都曾各立专题分别加以探讨和论析。所以在中国文学批评史上如果要说到集大成而且有体系的作品，则自当推刘勰之《文心雕龙》为一大巨著。至于唐宋以来历代之诗话词话及诸家评论诗文之单篇述作中，当然也有不少极为可贵的精论要义，然而却可惜体例驳杂，都不是理论精严的专著。写到这里，我们就不得不一加反省：中国之文学批评既然发生得如此之早，注意的方面也如此之广，对于文学之内含与形式也曾经有过很精微的体认与辨别，那么为什么我们始终未曾发展成一套体系精严的批评理论，而除了刘勰一部《文心雕龙》略具规模纲领以外，自刘氏以后一千多年以来，竟也没有一部更像样的具有理论体系的专门著作出现。这在我们一向以文学历史之悠久及文学遗产之丰富自豪的中国人来说，当然乃是一件极值得自我检讨的问题。

关于此一问题可以分为以下几方面来加以探讨。第一，我们所要提到的乃是不同的民族各有其不同的特质，中国的民族似乎一向就不长于西方之科学推理的思辨方式。这样说虽似乎有些武断，可是我们只要对中国语言的特征一加反省，便可知道这话乃是可信的，因为语言的组合方式也便是民族思维方式的具体表现。中国语言的组合在文法上乃是极为自由的，没有过去、现在与未来的时态的区分，没有主动与被动的语气，也没有阳性与阴性及单数与复数的区分，而且对于一些结合字句的词语如前置词、接续词、关系代名词等也都不加重视，一切都有着绝大的自由，因此在组成一句话时，主语、述语与宾语以及形容词或副词等都可以互相颠倒或竟而完全省略，而且在行文时也一向没有精密的标点符号。具有这种语言特征的民族，其不适于作严密的科学推理式的思考岂不乃是一件显而易见的事。再则中国的思维方式还有一个特征，那便是重视个别的具象的事物而忽略抽象的普遍的法则。中国人喜欢从个别的事例来观察思索，而不喜欢从多数个别者之间去观察其秩序与关系以建立抽象的法则，所以中国的诗话词话便大多乃是对于一个诗人的一首诗或一句诗甚至一个字的品评，或者竟然只是一些与作品无关的对诗人之轶事琐闻的记述，而从来不愿将所有作品中的个别的现象归纳出一个抽象的理论或法则，甚至在触及极抽象的问题时也仍然只予以具体的形象化的说明，如司空图《诗品》把诗分为二十四种不同的风格。风格本是抽象的东西，司空图对于何以形成如此不同之风格的因素，如风格与内容，修辞以及作者之性情、人格、时代之背景等种种关系竟完全未加理论的说明，而但举出一些如“采采流水，蓬蓬远春”、“落花无言，人淡如菊”⁽¹⁹⁾等具象的比喻。如果不取此具象的比喻，则中国人对于抽象的风格便只剩下了“高古”、“典雅”、“清奇”、“飘逸”等一些极难以掌握其义界之确限的模糊的概念了。总之中国人忽视客观的抽象法则之建立，乃是中国文学批评缺乏理论精严之著述的一个重要原因。其次则中国人的思想乃是以儒家思想为根本的，重视实践的道德，也重视文学的实用价值。这种思想影响及于文学批评，所以衡定作品既往往以其经世致用的价值为准，而发言立论也往往喜欢尊崇往古依托圣贤以自重。这种崇古载道的文学观，无疑地乃是限制了中国文学批评理论之发展的另一个原因。而且除去儒家思想以外，另外还有两种思想也曾给予中国文学批评以极大之影响的，那就是老庄的道家思想和佛教的禅宗思想。如我们在前面所言，中国民族的思维特色原就比较偏重于具象及直观的方式，而老庄的思想则更重在爱好自然而弃绝人为，因此中国人对于文学乃形成了一种想要超越寻常智虑而纵情直观的欣赏态度。至于印度的佛学，则虽然有其因明学一派严密的理论，可是这种思辨方式与中国的民族性并不相合，所以佛学传入中国以后，给予中国影响最大的乃并非因明之学而是禅宗之学。禅宗之学自灵山会上世尊拈花迦叶微笑的传法方式开始，所倡示的乃是“不立文字”、“见性成佛”。⁽²⁰⁾这种“直指本心”的妙悟方式，融会了道家的弃绝智虑的直观态度，于是乃形成了中国偏重主观直觉一派的印象式的批评。更加之以中国文士们对于富于诗意的简洁优美之文字的偏爱，所以在文学批评中也往往不喜欢详尽的说理，而但以寥寥几个诗意的字来把握一个诗人或一篇作品的灵魂精华之所在。这种直观印象式之批评的风习和偏爱，乃是使中国文学批评不易发展成为体系精严之论著的另一个重要的原因。

综合上面几点来看，中国文学批评的特色乃是印象的而不是思辨的，是直觉的而不是理论的，是诗歌的而不是散文的，是重点式的而不是整体式的，因此像齐梁之间刘勰的体大思精的巨制《文心雕龙》之出现，在中国文学批评史的发展上来说，实在乃是一种意外的收获。虽然一向谈文学批评的人往往把钟嵘的《诗品》与刘勰的《文心雕龙》相提并论，可是《诗品》在理论方面的建立较之《文心雕龙》乃是迥然不可同日而语的。《诗品》的品评乃是完全中国传统式的直觉的、主观的赏鉴式的批评，与沈约的《棋品》及庾肩吾的《书品》等⁽²¹⁾，应该同是东汉魏晋以来九品论人之风气下的产物，并没有什么谨严精密之理论建树，而《文心雕龙》则不然了。《文心雕龙》全书五十章共分上下两篇。上篇推源本末分别为有韵之文与无韵之文，标举出源流体制的重要纲领，是所谓文体论。下篇讲文章之风格与修辞谋篇等写作时所当注意之各种创作的方法，以及批评时所可资为衡量的各种标准，是所谓文术论。而以最后一章《序志》总述全书要旨，是一本具有相当理论体系的文学批评专著。郭绍虞在《中国文学批评史》中就曾经说：

《诗品》用的旧方法，只以较正确的赏鉴式批评代替那不正确的赏鉴式批评，而《文心雕龙》则提出了有关批评的理论，所以能在批评界中立一正确的标准，这是《文心雕龙》正确的地方，我们要在这方面认识《文心雕龙》。⁽²²⁾

所以《文心雕龙》的出现，在中国的文学批评史上说起来乃是一部并无先例的空前巨著。而且不仅如此，在《文心雕龙》以后历唐宋以迄明清，也更无一部如此体大思精的文学批评作品可为继响，这才是一个真正值得我们反省思考的问题。关于这一点有一个近在目前却一向未被人提出的答案，那就是《文心雕龙》之所以能有如此特殊的建树，成为中国文学批评史上不仅空前而且绝后的一部巨著，乃是因为《文心雕龙》的作者刘勰，在立论的方式上，曾经自中国旧有的传统以外接受了一份外来之影响的缘故。据《梁书》卷五十《刘勰传》载云：(www.xing528.com)

勰早孤，笃志好学，家贫，不婚娶，依沙门僧佑与之居处，积十余年，遂博通经论，因区别部类录而序之，今定林寺经藏，勰所定也。⁽²³⁾

又云：

勰为文长于佛理，京师寺塔及名僧碑志，必请勰制文。⁽²⁴⁾

这两段叙述乃是极可注意的，因为印度佛经中既原有其因明学一派的论理思辨的方式，刘勰又博通经典，则其思想方式之曾受此种论理思辨之影响，当然乃是极为可能的一件事。再则刘勰曾经从事于佛经的区分部类的工作，这对他立论时之整理归纳的方法当然也可能有相当的影响。这一点写中国文学批评史的人们也曾注意及之，朱东润在其《中国文学批评史大纲》中就曾经说：“勰究心佛典，故长于持论。”⁽²⁵⁾朱氏此语不能说不是有见之言，只是朱氏未曾因此而注意到外来的影响对于中国文学批评之发展上的重要性，因此朱氏所说的“究心佛典”、“长于持论”的话也就成了只是对刘氏个人的一句批评，而忽略了其“究心佛典”之影响对于建立中国文学批评之理论的整体的重要性。而历来写文学批评史的人，也没有一个人曾经提出过中国文学批评要想建立理论体系，必须有待于外来之影响的此一严重之问题。可是事实俱在，刘勰之值得注意的成就乃是因为受了外来佛典之影响，而刘勰以后一千多年以来的中国文学批评，都只能在单篇零简的诗文书牍及琐屑驳杂的诗话中打圈子，虽有精义却始终不能发展组织为有理论体系的著述，便也正是因为缺少了这种外来刺激之助力的缘故。了解了此一事实，则静安先生在晚清之世，因受西方思想影响而写作的文学批评，对于中国文学批评之新发展的重要性就可以想见了。

不过必须要接受外来的推理思辨方面的助力虽属事实，可是怎样去接受，如何才可以取长补短，则仍是一个极值得反省思考的问题。刘勰所受的影响毕竟仅是得自印度佛典而已，并非得自外来的某一文学批评的理论体系，所以他之胜过旧传统的一点拓展，便也只是比较有纲目条理的体系观念而已。至于谈到文学批评本身，则从现代观点来看，就会觉得他在观念方面仍有一些不尽细密明确之处。第一是专门术语的义界不够明确，因为如本文在前面所言，中国的民族性乃是重具象直觉而不重分析推理的民族，因此对于较抽象的事物，并不能如西方之从推理的思考来界定它的名义，而往往喜欢用一些意念模糊的批评术语，因而在中国文学批评述作中，便往往充满了像“道”、“性”、“气”、“风”、“骨”、“神”等一些颇具神秘性的字样来作为批评的准则。《文心雕龙》所用的批评术语便正复如此。而当其使用时，又往往因其上下行文口气之不同，而在含义方面可以发生很多不同的差别。陆侃如在其《文心雕龙术语用法举列》一文中便曾经说：“文心雕龙中有些常见的字如道、性、气、风、骨之类大都带有专门术语的性质，对于这些字的解释在学术界中曾引起不少的争论”⁽²⁶⁾，那便正因为这些字眼都过于神秘化，在推理的思考上其意义不够明确的缘故。第二则在行文方面刘勰也和中国的一般文士一样有着对文字之美的过分的偏爱，因而遂妨碍了说理的明确。因为如本文在前面所言，中国语文的特征乃是独体单音而且疏于文法，因此在组织排列方面虽适于作声律对偶的唯美的安排，而并不适于作曲折详尽的说理，尤其因为刘勰正生当于唯美主义盛行的齐梁之际，因此在他的作品中便充满了美丽的对偶字句，有时为了字句的整齐，甚至不惜牺牲内容的完整。最明显的一个例证就是在《文心雕龙》卷四《史传篇》当他谈到《史记》一书的五种体例时，竟然为了要写成四个整齐的句子，便只写了：“故本纪以述皇王，列传以总侯伯，八书以铺政体，十表以谱年爵”⁽²⁷⁾四句极概略的叙述，一方面既把“世家”一种体例完全略而不提，而另一方面则“列传”所记的人物又本不尽属侯伯，而侯伯实在该是属于“世家”的一部分，于今刘勰乃竟只说了一句“列传以总侯伯”，便把“列传”与“世家”二体一并不求甚解地一笔带过，这在有“旧学修养”的读者而言，原可一望而知其意旨之所在，因为这原是中国文人在写作时所常用的一种手法。可是这种手法虽可用之于文学创作，却实在不宜用之于文学批评，因为创作可以求“美”为目的，所以有时不免因为要求在文字方面表现对偶整齐之美而对原来的意思有所剪裁牺牲，可是批评却实在当以求“真”为目的，一定要交待得条理明晰、观念正确。刘勰的《文心雕龙》虽然为我们留下了一个颇为宏大的体系规模，可是在文学批评的理论方面则无疑地仍有着许多不够细密精确之处，因此要想使中国文学批评在理论方面有更进一步的发展，则我们正还有待于另一次新的外来的刺激与另一条新途径的开拓，这是从中国文学批评的传统中足可得到证明的。