王国维的文学批评概念及表现

如我们在前文之所叙述，《静安文集》正续编在当年既未曾得到广泛流传的机会，然而其中的一些概念却又是形成静安先生以后文学批评之论见的重要基础，我们唯有透过这些概念才能看出静安先生之文学批评真正成长的过程，因此现在便不得不把这些概念首先略加介绍。

第一点我们所要提出来加以讨论的乃是他的反功利的文学观。静安先生一向主张纯文学自有其独立之价值，因而极端反对以文学为载道之工具或借之以达成任何政治上之目的，或以之为手段来满足任何求名及求利之欲望，他在《文学小言》十七则中之第一则首先就曾提出来说：

昔司马迁推本汉武时学术之盛以为利禄之途使然，余谓一切学问皆能以利禄劝，独哲学与文学不然……若哲学家而以政治及社会之兴味为兴味，而不顾真理之如何则又绝非真正之哲学……文学亦然，醊的文学绝非真正之文学也。⁽¹⁾

又于其第三则中说：

人亦有言，名者利之实也，故文绣的文学之不足为真文学也与醊的文学同，古代文学之所以有不朽之价值者，岂不以无名之见者存乎？至文学之名起，于是有因之以为名者，而真正文学乃复托于不重于世之文体以自见，逮此体流行之后则又为虚车矣。⁽²⁾

又于其第十七则中说：

吾人谓戏曲小说家为专门之诗人，非谓其以文学为职业也，以文学为职业，醊的文学也，职业的文学家以文学得生活，专门之文学家为文学而生活。⁽³⁾

又于其《论哲学家与美术家之天职》一文中说：

披我国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异已。……诗人亦然，“自谓颇腾达，立登要路津，致君尧舜上，再使风俗淳”，非杜子美之抱负乎。“胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐”，非韩退之之忠告乎。“寂寞已甘千古笑，驱驰犹望两河平”，非陆务观之悲愤乎。如此者，世谓之大诗人矣，至诗人之无此抱负者，与夫小说戏曲图画音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之，所谓“诗外尚有事在”、“一命为文人便无足观”，我国人之金科玉律也，呜呼美术之无独立之价值也久矣，此无怪历代诗人多托于忠君爱国劝善惩恶之意以自解免，而纯粹美术上之著述往往受世人之迫害而无人为之昭雪者也，此亦我国哲学美术不发达之一原因也。⁽⁴⁾

从以上所引的几段话来看，静安先生之反对以文学为追求利禄之手段，并反对以政治道德为衡量文学之标准的反功利的文学观乃是显然可见的，而由此一基本观念所引申出来的他的文学批评观点则有下列一些值得重视之处。第一，由于其反对功利主义之“文绣”“醊”的文学，所以他在文学理论方面乃特别标举出主“真”之说，而反对一切模仿伪造之文学。第二，又因其反对因袭伪造之文学，所以乃产生出他的“一代有一代之文学”的文学演进之历史观。第三，又因其重视纯文学之独立价值，反对传统的以劝善惩恶为目的之载道文学，所以乃形成了他对于元明以来之戏曲小说等通俗文学的重视。由这三种观点所发出的评论，在他的著作中几乎随处可见，现在略举其重要者言之，则仅在其《文学小言》十七则中，即曾对此三项论点时有涉及，如其论“真”之可贵及模仿文学之无真正价值者，则在其第十则中即曾云：

屈子感自己之感，言自己之言者也，宋玉景差感屈子之所感而言其所言，然亲见屈子之境域与屈子之人格，故其所言亦殆与自己之言无异，贾谊刘向其遇略与屈子同，而才则逊矣，王叔师以下但袭其貌而无真情以济之，此后人之所以不复为楚人之辞者也。⁽⁵⁾

又于其第十一则中云：

屈子之后，文学上之雄者渊明其尤也，韦柳之视渊明其如贾刘之视屈子乎，感他人之感而言他人之所言，宜其不如李杜也。⁽⁶⁾

又如其论及文学演进之历史观者，则在其第十三则中即曾云：

诗至唐中叶以后殆为羔雁之具矣，故五季北宋之诗（除一二大家外——原注）无可观者，而词则独为其全盛时代，其诗词兼擅如永叔少游者皆诗不如词远甚，以其写之于诗者不若写之于词者之真也。南宋以后，词亦为羔雁之具而词亦替矣（除稼轩一人外——原注），观此点足以知文学盛衰之故矣。⁽⁷⁾

又如其论及戏曲小说之重要者则其第十四则中即曾云：

叙事的文学（谓叙事传、史诗、戏曲等，非指散文也——原注），则我国尚在幼稚之时代，元人杂剧辞则美矣，然不知描写人格为何事，至国朝之《桃花扇》则有人格矣，然他戏曲则不称是……以东方古文学之国而最高之文学无一足以与西欧匹者，此则后此文学家之责矣。⁽⁸⁾

除此以外，在其《人间词话》一书中，他也表示有主“真”的文学观，曾经特别提出过“故能写真景物真感情者谓之有境界”之说，又反对“隶事”、“用典”，并主张“不隔”，又反对模仿因袭之作，故其论词乃重视五代北宋之词而轻视南宋之作，而且也曾屡次提出“一切文体始盛终衰”之文学演进的历史观。又如其《〈红楼梦〉评论》及《宋元戏曲考》两种著作，则更明白地显示了他对戏曲小说等通俗文学的重视。关于这些说法我们以后当再详加讨论。总之，凡此种种都足以证明我们前面所提出的由于其反功利之文学观所形成之几种文学论点之为其文学评论之主要基础，乃是可信的。

这几种理论在今日西方现代新批评的对比之下自不免有简单幼稚之诮，而在唯物辩证之理论的批评下则这种唯心的反功利的说法，当然更不免有思想反动之讥，然而在六十年前的晚清时代，则静安先生所提出的这些理论，却无疑地乃是中国两千年来一直沉醉在崇古载道模唐范宋之文学史上的一声惊眠起蛰的春雷，所以吴文祺撰文乃称之为“文学革命的先驱者”，谷永在其《王静安先生之文学批评》一文中也曾称赞他“遂悟历代文学蜕变之理，拈出真不真之说以通论古今文学之盛衰，发前人之所未发”⁽⁹⁾，更以为创文学革命论之胡适实在乃是“尽受先生之影响”：

先生之于文学有真不真之论，而胡适有活文学死文学之论；先生有文学蜕变之说，而胡适有白话文学史观；先生推尊《红楼梦》为美术上唯一大著述，且谓作者之姓名与著书之年月为唯一考证之题目，而胡适以考证《水浒》、《红楼梦》著闻于世。……先生论词取五季北宋而弃南宋，今胡适之词选多选五季北宋之作；先生曰：“以《长恨歌》之壮采而所隶之事只小玉双成四字，才有余也。梅村歌行则非隶事不办，白吴优劣，即此可见”，胡氏乃与天下约言不用典。故凡先生有所言，胡氏莫不应之、实行之，一切之论发自先生而衍之自胡氏。⁽¹⁰⁾

虽然胡适在自己的著述中从来未曾承认过他的学说是出自于静安先生，然而静安先生各种文学理论之曾为中国文学革命之先导则是无可置疑的，不过静安先生之说，与后来主张文学革命的胡适之说，实在有两点极显著的不同之处。一则胡适之倡行白话文学，其间实在不免有重“实用”的功利之目的，与静安先生之主“真”的文学观并不尽同。谷永在其文中亦曾论及胡氏与静安先生的显著不同之点乃在于胡氏“虽以白话文学相号召，而实则其目光专注于实用之方面而无暇及于美术也，专注于语言之方面而无暇及于文学也”⁽¹¹⁾。再则静安先生虽亦重通俗之白话文学，然而对于旧文学的“古雅之美”则仍有相当之赏爱，在其《古雅之在美学上之位置》一文中，对于此种赏爱曾有详尽之发挥，这当然也与胡适之一意反对文言、提倡白话的态度有着显著的不同，这种相异之点，是我们论及胡适之文学革命曾受静安先生之影响时所必须加以辨明的。不过无论如何，静安先生重视纯文学之独立价值的反功利的文学观，乃是他文学批评中许多重要理论的基本根源，而由此一观念所引申出来的他的反对模仿、反对用典之主“真”的文学观，及其重视通俗文学与文学演进的历史观，则在晚清之时代确实有着足以发人深省的革新意味，这种对其理论之根源及其影响的认知乃是非常重要的，所以在论及他的文学批评时，我们就不得不先举出他的反功利的主张作为他文学批评中的第一点重要概念。

第二点我们所要提出来加以讨论的乃是静安先生文学批评中的美学观念。在他本身的性格中，静安先生原就具有着一种属于天才之直观的敏锐感受力，而促使他形成清楚之美学观念的，则是西方的康德与叔本华二家之哲学，至于他们对静安先生之影响，可以分为两点来讨论。其一乃是受叔本华思想之影响所形成的以美之欣赏为超然利害之直观的美学观念。在其《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，他便曾经对此观念有所叙述说：

唯美之为物不与吾人之利害相关系，而吾人观美时亦不知有一己之利害。⁽¹²⁾

又解释说：

物之现于空间者皆并立，现于时间者皆相续，故现于空间时间者皆特别之物矣，则此物与我利害之关系不生于心不可得也，若不视此物为与我有利害之关系而但观其物，则此物已非特别之物而代表其物之全体，叔氏谓之曰实念（Ideas），故美之知识实念之知识也（The knowledge of　ideas）。⁽¹³⁾

又总论之曰“美术之知识全为直观之知识”，并引申之于文学说：

美术上之所表现者则非概念又非个象，而以个象代表其物之一种之全体，即上所谓实念者是也。故在在得直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌（并戏剧小说言——原注）一道，虽藉概念之助以唤起吾人之直观，然其价值全存于其能直观与否，诗之所以多用比兴者其源全由于此也。⁽¹⁴⁾

又说：

诗歌所写者人生之实念，故吾人于诗歌中可得人生完全之知识。⁽¹⁵⁾

关于“实念之知识”的含义，静安先生曾在其《叔本华与尼采》一文中引用叔本华自己之说为之解释云：

一切科学无不从充足理由原则之某形式者，科学之题目，但现象耳，现象之变化及关系耳。今有一物焉，超乎一切变化关系之外，而为现象之内容，无以名之，名之曰实念，问此实念之知识为何，曰美术是已。夫美术者，实以静观中所得之实念寓诸一物焉而再现之，由其所寓之物之区别，而或谓之雕刻、或谓之绘画、或谓之诗歌音乐，然其唯一之渊源则存于实念之知识。⁽¹⁶⁾

又论美术欣赏之超然于利害之外云：

拾其静观之对象而使之孤立于吾前……空间时间之形式对此而失其效，关系之法则至此而穷于用。⁽¹⁷⁾

从以上所引的几段话，我们已可清楚地看到静安先生从叔本华之美学中所获得的脱离一切时空利害计较以外的美学观念之所自，这是他的美学观念的第一点可注意之处。

其次则是他因受康德思想之影响而形成的把美分别为“优美”与“壮美”两种之美学观念，他在《古雅之在美学上之位置》一文中，便曾对此一观念加以申述说：

美学上之区别美也，大率分为二种，曰优美曰宏壮（Sublime）（按：或译为崇高），自巴克（按：Burke英人）及汗德（按：即康德Kant）之书出，学者殆视此为精密之分类矣。至古今学者对优美及宏壮之解释各由其哲学系统之差别而各不同，要言之，则前者由一对象之形式不关于吾人之利害遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此对象之形式中，自然及艺术中普遍之美皆此类也。后者则由一对象之形式超乎吾人知力所能驭之范围，或其形式大不利于吾人，而又觉其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能遂超越乎利害之观念外，而达观其对象之形式，如自然中之高山、大川、烈风、雷雨，艺术中伟大之宫室、悲惨之雕刻像、历史画、戏曲、小说等皆是也。此二者其可爱玩而不可利用也同。⁽¹⁸⁾

另外在《叔本华之哲学及其教育学说》一文中，静安先生也曾提到这两种美之区分说：

美之中又有优美与壮美之别，今有一物令人忘利害之关系而玩之而不厌者谓之曰优美之感情，若其物直接不利于吾人之意志，而意志为之破裂，唯由知识冥想理念者谓之曰壮美之感情。⁽¹⁹⁾

从以上所引的两段话来看，它们的意思乃是说优美之感情是起于对于一种可以使吾人“忘利害之关系”的对象之玩赏，即如大自然中之鸟鸣花放、云行水流，或艺术作品中之美丽的图画、音乐、诗歌等，都可使吾人产生优美之感情，这种经验为吾人所常有，所以易于了解。至于壮美之感情则因其义界较为繁复，所以不像前者之易于了解，但是由我们前面所引的静安先生论及壮美之情的起因所说的“由一对象之形式超乎吾人知力之所能驭之范围，或其形式大不利于吾人又觉其非人力所能抗”的说法，我们可以推知这种说法乃是出于康德《判断力批判》中之审美学的判断力的批评。康德曾提出壮美之情所以异于优美之情者乃是因为壮美之情较之优美之情多具两种特质，此二特质一为数学的壮美，一为力学的壮美。⁽²⁰⁾简言之，则数学之壮美产生于对于“量”之数学的估计的无限大之感觉，如吾人对大自然中之高山大川广海遥空所感受之美属之；力学之壮美则产生于对于“力”之极强大的不可抗的感觉，如吾人对大自然中迅雷烈风山崩海啸所感受之美属之。而此两种特质之所以能产生美感者，则在于其无限之“量”或极强之“力”已超越于吾人之“知力所能驭”或“人力所能抗”，于是遂足以摧毁人之意志，使“意志为之破裂”，因而其予人之感受遂亦能使人“超越乎利害之观念以外”，而又因吾人有“保存自己之本能”，于是当面临一种“大不利于吾人”之对象而又无可抗拒时，遂由于“保存自己之本能”反而会以敏锐之直观来观察此一“对象之形式”，因之亦能得直观之美感。

从这些说法，我们可以知道康德所分别的“优美”与“壮美”在性质上虽有不同，然而就美感经验言，则同样是产生于超于利害的“直观”，所以优美与壮美的区分与前一点我们所提到的美学的“直观”观念实在乃是相辅而成的，叔本华之学说原曾受康德之影响，静安先生则兼受二人之影响，虽然他所掌握的不过只是康德及叔本华美学理论之一部分而并非其全体，然而美之欣赏当为超利害之“直观”以及美可以区分为“优美”与“壮美”两种之不同，则确实乃是静安先生得之于康德及叔本华美学的两点重要概念。(www.xing528.com)

此两种美学观念之表现于其文学批评中者，也几乎随处可见。如其《古雅之在美学上之位置》一文便曾提出“古雅”之所以为美，乃是因为“吾人之玩其物也无关于利用，故遂使吾人超出乎利害之范围外”。又说：

优美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情，古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶，惊讶者钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之优美，宏壮亦无不可也。⁽²¹⁾

其立论之全由于以上之两种美学观念乃是显然可见的。此外如其《〈红楼梦〉评论》一文于开端第一章即标题曰：“人生及美术之概观”，第三章又标题曰：“《红楼梦》之美学上之价值”，其主要之论点便也是全以美术作品之能使吾人超然于利害之外而忘物与我之关系，及优美与壮美之性质之不同于“炫惑”，来作为衡量《红楼梦》一书之美学价值的依据。又如其《人间词话》一书于论及诗歌之创作时曾云：“自然中之物互相关系互相限制，然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。”⁽²²⁾其说法之源出于以美为实念之知识，故能超然于时空限制以外的观念也是显然可见的。又如其论及“有我之境”与“无我之境”时，亦曾引“优美”与“壮美”之说云：“无我之境，人惟于静中得之；有我之境，于由动之静时得之，故一优美一宏壮也。”⁽²³⁾像以上这些批评理论，如果不能先对他的美学观念有所认知，则我们根本便无法对之有彻底的了解。此外如《人间词话》论词之重视“隔”与“不隔”的区分⁽²⁴⁾，又论“诗人之眼”当“通古今而观之”⁽²⁵⁾，这些说法与他的美学观之重“直观”，并以为“诗歌所写者人生之实念，故吾人于诗歌中可得人生完全之知识”的看法，应当也不无关系。凡此种种，我们都将留到以后来分别加以研讨。总之，静安先生得自于西方康德及叔本华的一些美学观念乃是他在早期杂文中所表现的第二种有关文学批评的重要观念。

第三点我们所要提出来讨论的则是静安先生对衡量文学作品之内容所持的价值观念。静安先生在评论文学时虽然极反对功利主义及狭隘的载道说教的文学，然而可注意的乃是静安先生在衡量文学作品之内容时，却自有其一套伦理学上的价值标准。首先我们所该提出来说明的便是他对于崇高之人格的重视，他在《文学小言》第六则中即曾云：

三代以下之诗人无过于屈子、渊明、子美、子瞻者，此四子苟无文学之天才其人格亦自足千古，故无高尚伟大之人格而有高尚伟大之文学者未之有也。⁽²⁶⁾

又于第七则云：

天才者或数十年而一出，或数百年而一出，而又需济之以学问、帅之以德性，始能产真正之大文学，此屈子渊明子美子瞻等所以旷世而不一遇也。⁽²⁷⁾

而且静安先生又不仅持此标准以衡量诗歌之作品而已，他也同样持此严肃之价值观念以衡量一向不为中国传统所重视的戏曲和小说。在其《文学小言》第十四则中即曾云：

元人杂剧辞则美矣，然不知描写人格为何事。⁽²⁸⁾

又在其第十六则中云：

《三国演义》无纯文学之价值，然其叙关壮穆之释曹操则非大文学家不办。《水浒传》之写鲁智深，《桃花扇》之写柳敬亭、苏崑生，彼其所为固毫无意义，然以其不顾一己之利害故犹使吾人生无限之兴味，发无限之尊敬。况于观壮穆之矫矫者乎。⁽²⁹⁾

从这几段话来看，则静安先生对文学作品中所表现的崇高伟大之人格的重视可想见。这种观念与传统之奖善惩恶的狭隘的载道说教之观念在表面上虽似乎颇为相近，而其实却有着一点绝大的不同，其区别之处主要便在于静安先生乃是以超然利害之反功利的标准为衡量人格之依据，而世俗之伪善的文学则是以求取一己之名利为目的的缘故。我们一定要对此一点先有所了解，然后才会明白何以静安先生在表现其反功利之文学观时曾经举杜甫之“致君尧舜上，再使风俗淳”为例，反对以如此之内容为衡量文学价值之标准，而他自己在衡量作品之价值时却又标举了“高尚伟大之人格”以为衡量之准则，而且赞美杜甫等一些伟大的作家以为“其人格亦自足千古”，其原因主要便在于静安先生所重者乃在于真正伟大人格之表现，而其所反对者则是那些伪托道德忠爱以求取名利的伪善之作品，而且果然若是一位作者真正有政治上之伟大理想、道德上之伟大人格，则其表现于作品中时当然也便自有其伟大之价值，所以静安先生此一观念实当为其第一点反功利观念之补充，他所反对的实在乃是短浅的功利主义的伪善之作，而他对于能够不从功利主义出发而自然表现有伟大之理想与人格的作品则是极为推重的。所以他的另一个衡量标准就是“真”，而且当“真”与“善”发生冲突时，他乃是宁可取其“真”而绝不取其“伪善”的，在《人间词话》中有一节他便曾特别提出来说：

“昔为倡家女，今为荡子妇；荡子行不归，空床难独守”，“何不策高足，先据要路津；无为守贫贱，轲长苦辛”，可谓淫鄙之尤，然无视为淫词鄙词者，以其真也。⁽³⁰⁾

因此以“真”为根本的伟大人格之实践，乃是静安先生论定文学内容价值的第一个标准。

其次则他对文学之评赏又有一种希冀能透过个人而诠释整个人生的意念，在其《人间嗜好之研究》一文中他便曾说：“真正之大诗人则又以人类之感情为其一己之感情。”又说：“遂不以发表自己的感情为满足，更进而欲发表人类全体之感情，彼之著作实为人类全体之喉舌。”⁽³¹⁾至于如何能透过作品中之个人而体认到人类全体之感情，则静安先生往往喜欢持一种哲理之观照。在其《奏定经学科大学文学科大学章程表后》一文便曾经说：

文学中之诗歌一门尤与哲学有同一之性质，其所欲解释者皆宇宙人生根本之问题。⁽³²⁾

所以静安先生在其文学批评中乃特别喜欢取哲理的观点来解说文学，如其《人间词话》中之评李后主词便曾经说：“后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意”⁽³³⁾；又曾以“古今之成大事业大学问者”之“三种境界”来解说晏殊、柳永、辛弃疾的一些词句⁽³⁴⁾；又曾经说“诗人之眼则通古今而观之”⁽³⁵⁾，而且他更不仅持此一“通古今观之”的哲人眼光来批评诗歌而已，他也持此一观点来批评《红楼梦》这一本小说，其《〈红楼梦〉评论》一文即曾全以叔本华之哲学作为其立论的依据，而且还说：“宝玉之苦痛，人人所有之苦痛也”⁽³⁶⁾，所以从通古今之全人类的哲理来探寻作品之含义，乃是静安先生衡定文学作品之内容的另一项可注意的标准，这一点与前面我们所曾提到的重视伟大人格之真挚的表现的一点，乃是静安先生衡定文学内容之价值的两大准则，这种价值观乃是他的文学批评中第三点重要观念。

除了以上三点重要的观念以外，在静安先生杂文中还有一项有关文学批评的观念我们也该提到的，就是静安先生之文学批评虽然一向喜欢由作品中所表现的人格及人生哲理来作为衡定内容价值的标准，可是另一方面他对于用以表现内容的形式及技巧则也并未曾忽视，因此我们现在就将把他对于形式及技巧的看法略加申述。

静安先生对于“形式”之美实在有着颇为广义的看法，他在《古雅之在美学上之位置》一文中对于形式便曾经分别为第一形式与第二形式而加以叙述说：

一切之美皆形式之美也。

又说：

就美术之种类言之，则建筑雕刻音乐之美之存于形式固不待论，即图画诗歌之美之兼存于材质之意义者亦以此等材质适于唤起美情故，故亦得视为一种之形式焉。……戏曲小说之主人翁及其境遇对文章之方面言之则为材质，然对吾人之感情言之则此等材质又为唤起美情之最适之形式。

这种形式是所谓“第一形式”。至于普通属于形式之表现技巧的一方面，则静安先生称之为“第二形式”，他说：

一切形式之美（按：此处之形式实指材质而言）又不可无他形式以表之（按：此指表现之技巧），唯经过此第二之形式，斯美者愈增其美。

他又曾举例说明云：

绘画中之布置属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式也。

又以文学作品为例云：

南丰之于文不必工于苏王，姜夔之于词且远逊于欧秦，而后人亦嗜之者，以雅故也。

又云：

若宋之山谷，明之青邱、历下，国朝之新城等，其去文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养，故其所作遂带一种典雅之性质。⁽³⁷⁾

所以天才虽然非人力可致，然而艺术之表现技巧则可以由修养而得，因之静安先生之论文学遂亦未尝轻视修养，在其《文学小言》第五则中，他便曾提出修养之重要说：

古今之成大事业大学问者不可不历三种之阶级，“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”，此第一阶级也；“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，此第二阶级也；“众里寻他千百度，蓦然回首，那人正在，灯火阑珊处”，此第三阶级也。未有不阅第一、第二阶级而能遂跻第三阶级者。文学亦然，此有文学上之天才者，所以又需莫大之修养也。⁽³⁸⁾

从以上所引的一些话来看，有几点是我们所应该注意的。第一，由于以前我们所曾讨论过的静安先生之反对文绣、模仿的主“真”之文学观，往往会使人误会，以为他所主张的仅只是“真”而已，然而仅有真挚性而全无艺术性之作品，其容易流于粗浅自不待言，所以欲知静安先生文学批评之全貌，自不可不于其主“真”之文学观以外，更同时注意到他对于表现之艺术技巧的重视。他在《人间词话》中曾经屡次论及用字，又曾论及“词之荡漾处多用叠韵，促节处用双声”⁽³⁹⁾，在《清真先生遗事》一文中又论清真词“多用唐人诗句栝入律，浑然天成”，又谓清真词“妙解音律”，“曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往”⁽⁴⁰⁾。凡此种种都可看出他对于用字、修辞、声律各方面之重视。所以静安先生之论文学实在是于“内容”以外兼重“形式”，于作品之真挚性以外兼重作品之艺术性，不过他毕竟是一个以天才之锐感胜的批评家，所以一向不屑于琐琐计较文字之末事而已。第二，我们所该注意到的则是他对于所谓“第二形式之美”曾特别标举出“古雅”二字，又曾举吾人对古物之欣赏为例言：

三代之钟鼎，秦汉之摹印，汉魏六朝唐宋之碑帖，宋元之书籍等，其美之大部实存于第二形式。

又云：

至判断古雅之力亦与判断优美及宏壮之力不同，后者先天的，前者后天的、经验的。

又说：

古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分不必尽俟天才而亦得以人力致之。⁽⁴¹⁾

由于他对于“古雅”之美的如此重视，这便说明了何以他虽然也主张“一代有一代之文学”，而且也重视俗文学之价值，然而他自己却仍从事于形式“古雅”之旧诗之写作的缘故。第三，由于他对于“古雅”之美的创作及欣赏均必须由经验养成的说法，则足可使我们领悟到在创作或欣赏古典文学一方面，后天之修养实有不容忽视的重要性。所以对形式技巧之不偏废，以及对古雅之美之重视，乃是静安先生文学批评中另一点可注意的观念。