文艺下乡：农民成为文艺主角

思想价值的重构和一体化是国家重建和一体化的基础。伴随中国“宣传下乡”和“文字下乡”的是“文艺下乡”。运用文艺作品改造人的思想，塑造新的农民形象，是中国共产党进行政治动员，并进而整合分散的乡村社会的重要方式。

文艺，是人们通过形象对生活进行提炼、升华和表达，从而获得一定精神心理满足的精神产品。文艺可以说是随人类产生而出现的。但作为一种专门的精神产品，文艺长期主要为上层社会所享受。在早期中国，显示统治者权威的祭祀活动伴有音乐。孔子所教的六门课程中头两门就是“礼、乐”。作为统治者独享的精神产品，国家没有将其传递给乡村社会。但乡村社会也有自己的文艺生活。张鸣举例说，有“乡间戏曲和故事、传说，包括各种舞台戏、地摊戏、说唱艺术及民歌（谣）、俚曲、故事、传说、童谣、民谚、民间宗教的各色宝卷（已化为说唱艺术的一部分）等等”。“农村的集市与庙会，一般都具有娱乐功能，搭台唱戏，必不可少。在村落内部，平时年节、婚丧嫁娶，也非有艺人掺合才算热闹。”“农民不仅乐于看戏听曲，而且还积极参与，某些技巧要求不高的角色，往往由农民业余演员担任；有些剧种，如哑队戏、地摊戏、傩戏，基本是由农民自己来演；其他一些半戏剧性的娱乐活动，如社火、秧歌，则更属农民群众参与性的自娱自乐。”

无论是上层统治者，还是下层农民社会，农民都没有成为文艺的主角。在生产文艺作品的文人和艺人那里，也有对劳苦民众的同情，如杜甫的诗。但并没有文艺为农民大众服务的自觉意识。乡土文艺尽管与农民的生活密切相关，并曲折反映了农民的心声，但也没有以农民自己为文艺主角的自我意识。“从内容上，乡间戏曲大体可以分成这样几类：说忠孝节义的伦理戏；道精忠报国的忠良戏；叙解民倒悬的清官戏；讲因果报应的宗教戏；唱男欢女爱的爱情戏和淫秽下流的黄色戏。至于民歌、俚曲、故事、传说，也大抵离不开这几类的范围。”

进入近代以后，文艺生产成为一个专门性的精神生产领域。文艺种类也越来越多，不仅有本土文艺的提升和专业化，如各种剧团，还有大量外国进入的文艺样式，如电影。文艺开始具有以下特征：一是社会化。如以往主要为皇家宫廷官府所享受的文艺作品也走向社会，为社会公众所享受，如京剧。二是专业化。在传统中国，除了极少数皇家宫廷艺人以外，很少有以文艺为职业的专业人员。而在近代，专业文艺生产人员迅速增多。三是国家化。政府开始关注和干预社会公众的文艺生活。但是，近代中国出现的专业文艺生产主要停留在城市，农民不仅被排斥在专业文艺之外，也不是专业文艺服务的对象。

不过，近代文艺的产生一开始就与政治有密切的关系。因为它产生之际正面临着国家的生死存亡和社会的天翻地覆。在这一过程中，占人口大多数的农民大众必然会进入文艺生产者的视野。20世纪二三十年代出现了左翼文学和乡土小说。左翼文学关注底层社会民众的生活和命运。以鲁迅为代表的乡土小说则直接将农民作为文学作品的重要角色。只是左翼文学和乡土小说当时都着重于批判——身居城市的作家以批判的眼光审视故乡风习，对农民的愚昧、落后进行尖锐的讽刺与批判。他们往往怀着哀其不幸、怒其不争的复杂情绪描绘生活在苦难中而又麻木、愚昧的故乡人，同情与批判，讽刺与哀怜相互交织。比较典型的是鲁迅的小说《阿Q正传》。这是一部以乡村农民为主角的小说，但所刻画的并不是一个积极和正面的农民形象。

专业性的“文艺下乡”是在中国共产党推动下发生的，而且在这一下乡过程中，农民第一次成为文艺作品的主角，并塑造出积极、正面的农民形象。

1940年代初，随着中国共产党在陕北开辟抗日革命根据地，大批城市知识分子和文艺工作者进入根据地。他们原来熟悉的是城市生活，而对农村生活不熟悉，尤其是对当时的革命时代缺乏深入的了解。为此，1942年，在中国共产党主持下专门召开了延安文艺座谈会。毛泽东先后两次在座谈会上发表讲话。毛泽东指出为了革命文艺的正确发展，中心问题“是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”。他特别强调“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，提出文艺为工农兵服务的方针。他指出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”当时的延安几乎没有什么工人，军队的来源也主要是农民。因此，为工农兵服务说到底是为农民服务。这一方针从根本上改变了历史上文艺为上层统治者服务的指向，农民第一次成为文艺服务的对象和文艺作品的主角。而且文艺作品应该塑造的是农民的积极和正面的形象。毛泽东认为，农民也有落后的思想，但“不应该只看到片面就去错误地讥笑他们，甚至敌视他们”。为此要改变创作者的思想感情，深入生活，了解农民，将“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。

文艺座谈会后，各文艺团体和有关单位组织作家、艺术家认真学习文件，进行自我反省、自我批评，开展思想整风运动。随后，中共中央文化工作委员会和组织部于1943年3月召开党的文艺工作者会议，动员和组织作家、艺术家深入工农兵群众的实际斗争，实践延安文艺座谈会所制定的文艺的工农兵方向。中共领导人凯丰在会上作了《关于文艺工作者下乡的问题》的报告，提出要解决文艺工作者与实际结合、文艺与工农结合这两大问题。之后，作家、艺术家们纷纷下乡感受和体验生活。农民不仅第一次进入文艺工作者的视野，而且成为文艺作品的主角。例如：表现农民与地主阶级矛盾及农民反抗的有歌剧《白毛女》、长篇叙事诗《王贵与李香香》等。表现农村妇女深重苦难及她们翻身经历的，有传记小说《一个女人翻身的故事》、长篇叙事诗《漳河水》。表现农民在中国共产党领导下为推翻地主阶级所进行的减租减息、土地改革运动的，有中篇小说《李有才板话》，长篇小说《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》。表现农民翻身后摆脱贫困和恢复、发展生产的斗争的，有描写农村集体生产劳动的长篇小说《种谷记》等。还有描写农村进行社会改革，农民内部为改变旧观念、旧风习而斗争的，如短篇小说《小二黑结婚》《我的两家房东》等。这些作品来自农民生活，为农民所了解，熟悉农民语言，能够为农民所懂得。特别是它们深刻地反映了农民的心声，能够激发农民的共鸣，打动农民内心深处的情感。如《白毛女》上演时，农民军人因为感情投入而将戏中角色视为真实情景。通过这样的方式，使得“农民不仅开始意识到自己正在受苦，也认识能够想办法来改变自己的苦境。没有什么比这种意识更具革命性了”。(www.xing528.com)

中国共产党在延安根据地的“文艺下乡”只是局部性的。1949年获得全国性政权以后，中国共产党可以在全国，特别是利用国家的力量推动“文艺下乡”。1949年7月，召开了第一次中华全国文学艺术工作者代表大会。大会把毛泽东的文艺思想作为新文艺的基本方针，号召文艺工作者“为建设中华人民共和国的人民文艺而奋斗”。1950年代，一方面是文艺迅速发展，另一方面是国家对文艺界的影响愈来愈深，但总体上看文艺尚处于“百花齐放”的局面。农民在文艺创作中仍然占据重要地位。特别是文艺生活与政治动员和思想教育结合在一起。如配合合作化运动出现的《三里湾》《山乡巨变》《创业史》等小说。其中《创业史》就是作者柳青于1951年放弃城市9级高级干部生活，下乡扎根农村14年而创作成的。农村农民除了是文艺的主角和享受者以外，还成为积极的参与者。最典型的是1950年代后期伴随“大跃进”运动出现的“农民诗歌运动”。“大跃进”时期的诗歌的创作主体大都是农民中的“文化人”，反映了农民对理想生活的向往和为达到目标的意志，但是它们大多是与政治运动相配合的口号，因此也容易伴随政治运动而消逝。

尽管中华人民共和国建立以后，国家对文艺生活的影响愈来愈深，但毛泽东对进城后的文艺工作仍然很不满意。1955年，毛泽东在报告《合作化的带头人陈学孟》中批示：“在中国，这类英雄人物何止成千上万，可惜文学家们还没有去找他们”。进入1960年代，他认为文艺活动中充斥着“帝王将相、才子佳人、牛鬼蛇神”，这种情况与旧社会差不多。要求在思想文化领域进行革命，突出阶级斗争，依靠工农群众。文艺工作者要走出城市，走向基层，与工农结合。中共广东省委负责人陶铸于1963年3月9日在广东省广州市文艺界集会上的谈话题目就是“关于文艺下乡”。正是在这一背景下，农民再次成为文艺的主角。

1960年代开始，“文艺下乡”形成风气。“文化大革命”时期创作的文艺作品将农民的思想境界提升到前所未有的高度。最为典型的是浩然创作的《金光大道》。这部长篇小说想给新时期的中国农村写一部“史”，给农民立一部“传”；想通过它告诉后人，几千年来如同散沙一般个体单干的中国农民，是怎样在短短的几年间就“组织起来”，变成集体劳动者的。作者试图记述这场天翻地覆的变化，歌颂这一奇迹的创造者！小说中的主人公姓名为“高大泉”就有“高大全”的象征。在“文革”中还产生了第二次以农民为创作主体的诗歌活动，即天津小靳庄的农民诗歌，只是这次活动远远不及“大跃进”时期。

改革开放以后纠正了文艺工作的极左倾向，文艺工作提出为社会主义服务、为人民服务的方针。农村和农民在文艺创作中仍然占有重要地位，只是其丰富性和多层性更加鲜明。最为典型的如美术作品《父亲》，小说《陈奂生进城》和《人生》，电影《老井》《秋菊打官司》《红高粱》等。

1980年代以后，中国步入城市化迅速加快的过程之中。一方面是文艺生产和消费主要集中于城市，二是农村文艺生活也迅速城市化。在这一背景下，农村和农民在文艺领域的地位相对弱化。文艺作品塑造的农民更多的是一种与城市文明不相吻合，甚至很容易为城市人所讥笑的边缘性人物。比较典型的如赵本山在小品中扮演的角色。进入21世纪以后，随着国家提出社会主义新农村建设，“文艺下乡”再次成为政府的重要工作。政府通过财政补助等经济方式支持和鼓励“文艺下乡”。2006年出台的《国家“十一五”时期文化发展规划纲要》提出：要加大对农村题材重点选题的资助力度，把农村题材纳入书刊、音像制作、舞台艺术、电影等的出版计划，并要求保证农村题材的文艺作品在出品总量中占有一定比例。提出用政府采购来补贴重要的文化项目和文化产品，直接将其送到农村，让农民享受。

“文艺下乡”使农民能够享受到以往上层和城市社会才能享受的专业性文艺作品。特别是农民成为文艺作品的主角。这体现了农民翻身做主人的历史变革，有助于形成农民的政治和国家意识。农民正是在广泛和经常传颂文艺作品中建构起党和国家的意识和对其的认同。如歌曲《唱支山歌给党听》中唱道：“唱支山歌给党听，我把党来比母亲，母亲只生了我的身，党的光辉照我心。”在农民日常生活中，父母是生养自己的亲人。但这首歌曲传递的是党比父母更伟大的思想。同时，许多以农民为主角的文艺作品与农民的阅读心理、欣赏习惯相一致。这类作品既有强烈的时代精神、浓郁的生活气息，又有鲜明的民族色彩，能够为文化程度不高的农民所接受，并产生广泛深入的影响。如赵树理和周立波的小说努力用农民的语言写作，产生了广泛的影响。《小二黑结婚》仅仅在太行一个区就销行三四万册。费正清评价延安时期的文艺时说：“在共产党地区，合唱同古代农村的一种舞蹈相结合，产生了‘秧歌’这种新的艺术形式，它是说、唱、舞合在一起的一种穷人歌剧，用简单的旋律、民间的曲调、一连串的舞步、宣传故事和日常生活题材为公众提供娱乐，这种方式既给予观众有获得解放的感觉，同时也使他们受到政治教育。”在“文艺下乡”过程中，许多文字作品被改编为美术作品和戏曲，拍成电影，以更形象直观的形式影响农民大众。如农民群众自动将《小二黑结婚》改编成戏曲演出。《山乡巨变》被改编为一套四本、长达396幅的连环画。

当然，农民对“文艺下乡”和农民成为文艺主角的接受和反应是复杂的。那些“高大全”式的农民主角距普通农民的认识很远，农民并不都认同。而那些带有戏剧性，甚至消极性的农民角色，如赵本山小品中刻画的农民，也能获得农民的笑声。那些尽管以农民为主角，但表现手法与农民的思维和行为方式有较大距离的文艺作品，对农民的影响也不大。