徽班进京与地方戏曲的融合

“四大徽班”主要是指徽州盐商组建的“三庆”“四喜”“和春”和“春台”这四个著名戏班。这些戏班在不同的时间,先后出现在北京的戏剧表演舞台上,各戏班在北京以独自创新的特色呈现给观众,不久即因为与长期在北京演出的各地方戏曲的形式和内容不同,获得对各地戏曲十分挑剔的北京观众的认可,成为京城四大名班,或称“四大徽班”。“四大徽班”进京的背景比较复杂,但是可以说也是受政治因素影响的结果。乾隆五十五年（1790）迎来皇帝八十岁寿辰,朝野上下希望通过盛大的庆典来庆祝历代上罕见的长寿,彰显皇帝五十五年以来长期统治中国的“丰功伟绩”,准备了各项庆祝活动。时任闽浙总督的皇族伍拉纳为了密切与皇帝的关系,负责承担了相当部分庆典事务的准备,为了强化庆寿的气氛,他投乾隆皇帝所好,非常重视搜罗地方的娱乐机构与著名艺人,指定派送当时在南方很有影响的戏班“三庆班”到北京为庆典演出,“三庆班”是“徽班”的代表性戏班。因此乾隆皇帝的寿诞庆典成为徽班进京的契机。道光时期杨懋建《梦华琐薄》“乾隆五十五年庚戌,高宗八旬万寿,入都祝釐,时称三庆徽,是为徽班鼻祖。今乃省徽字样,称三庆班”的记载,反映的正是“三庆班”的戏曲表演特征、在徽班中的地位与进京的契机^〔24〕。

“四大徽班”中最初进入北京的,是以高朗亭为台柱的“三庆班”,“三庆班”参与了乾隆帝八十寿辰祝寿的庆典。清代文献中,《日下看花记》卷四“月官”中涉及高朗亭时称“姓高,字朗亭,年三十岁,安徽人,……现在三庆部掌班”。作为演员的高朗亭身怀绝技,表演精彩,他率领的“三庆班”的演员与音乐伴奏等素质很高,有不少绝活,演出给人耳目一新、流连忘返的印象,因此该戏班整体赢得“京师第一”的美誉。徽班演出在观众中留下了良好的口碑,实际也为其他徽班进入北京市场打下了最坚实的基础^〔25〕。其他的徽班从乾隆末期开始,也陆续由南方进入北京。据清代著名文学家袁枚《随园诗话》的记载可知,继“三庆班”之后,“四喜”“启秀”“霓翠”“和春”“春台”等徽班也相继进入北京。各个戏班在演员阵容上都保持有一定的规模,其中“小旦”角色相当多,每个戏班至少都有百人左右。当时在北京的戏曲市场上戏班之间竞争激烈,为了在无情的市场竞争中谋取更好的生存环境,导致演员与戏班之间关系的变化,演员们在各戏班之间的进进出出,使得一些在北京有影响力的徽班也遭遇市场淘汰的严酷考验,优胜劣汰的市场机制最终将各徽班组合成“四喜”“和春”“春台”三个戏班,加上最初进京的“三庆”,成为中国戏剧发展史上著名的“四大徽班”^〔26〕。

“徽班”的进京虽然说是一个具有临时性的政治文化事件,但是随后“徽班”长期居留在北京的外城,与来自各地方的地方戏曲、戏班和演员一起,都站在北京的戏曲演出的大舞台上,抓住各种稍纵即逝的机遇,对创作新的艺术表演形式与内容投入了大量精力,开始与各地的戏曲和演员竞争。据对北京这一时期戏曲表演舞台的变化非常敏感的当事人观察,在中国,还没有像北京一样能够聚集众多不同风格表演特征的演员与各类不同形态的地方戏班的城市,《日下看花记》自序称“往者,六大班旗鼓相当,名优云集,一时称盛。嗣自川派擅场,蹈蹻（跷）竞胜,坠髻争妍,如火如荼,目不暇给,风气一新。迩来徽部迭兴,踵事增华,人浮于剧,联络五方之音,合为一致,舞衣歌扇,风调又非卅年前矣”的现象,只有在首都北京这样一个巨大的消费空间与文化艺术熔炉中才有可能出现多种的文化艺术类型的激烈竞争,在庞大人口与强大消费能力的支撑下才有让人眼花缭乱的表演艺术的快速更新与不同形式新潮的更替。下面,我们将继续讨论当时北京表演舞台上的戏剧演出特征。这一时期,比较的戏曲表演艺术舞台有不少值得注意的方面。

第一,在激烈的竞争中,演员的流动性和戏班成员结构的变化尤为显著。

在清代的文献资料中,并未找到与乾隆、嘉庆时期北京的演员和戏班相关的具体数字记录,但是文献记载中有大量活跃在外城的戏班和演员的痕迹。例如当时在戏曲表演市场中走红的有“大成班（京腔）”“王府班（京腔）”“余庆班（多演秦腔兼善京、秦乱等腔）”“裕庆班”“萃庆班（昆、京间以乱弹三合班）”“保和班（以昆为主兼演京腔）”的“六大名班^〔28〕,除了“萃庆”以外,还有“宜庆”“集庆”等的“京班”^〔29〕,梆子腔的“山陕班”“三庆”“四喜”“启秀”“和春”“春台”“霓翠”“重庆”“金钰”“嵩祝”等的“徽班”。由于北京戏曲市场的竞争激烈,迫使适应不了激烈竞争环境的戏班和演员遭遇因不被观众接受而解散,或退出北京的悲惨命运。而能够在北京留下来的戏班,又成为不断从各地涌来北京的演员的接收地。在这种流动性很高的戏剧生态下,演员们可以自由地移动于各戏班之间,根据状况由此班转籍加入其他戏班。各戏班也面临随时被解散,又不断重新组合的严峻局面。而且这种状态在北京长时间循环往复,不断上演。

如前所述的“四大徽班”中,除“三庆班”外,还有“四喜”“和春”“春台”。这三个戏班是继“三庆班”之后进京的一些徽班的演员在各个“徽班”间的流动、随着一些徽班的解散而逐渐重新组合而成立的。还有如“霓翠”“金玉”“集秀”等戏班在嘉庆年间解散,这些戏班的著名演员王桂林、陆增福、朱宝林、张庆福、钱长生等加入“富华”（昆曲戏班）,其后又转入“三庆”“三和”等徽班的^〔30〕。

北京戏曲表演舞台上,很早开始已经有“花”“雅”之争,而且“花部”与“雅部”之间的竞争持续不断。清朝初年,“昆曲”和“弋阳腔”之争随着乾隆中期以后“秦腔”的出现自然消散,无声无息。“徽班”与“昆曲”以及“西班”（梆子腔）之间竞争,导致了“今则梆子腔衰,昆曲且变为乱弹矣”的结果^〔31〕。据杨懋建《梦华琐薄》的记载：“道光初,京师有仿此例者,合诸名辈为一部,曰‘集芳班’,皆一时教师、故老,大半四喜部中旧人。约非南北曲不得登场般演,庶几力返雅声,复追正始。先期遍张贴子,告都人士。都人士亦莫不延颈翘首,争先听睹为快。登场之日,座上客常以千计。听者凝神摄虑,虽池中育育群鱼,寂然无敢哗者。盖有订约,四五日不得有坐者矣。于时名誉声价,无过‘集芳班’。不半载,‘集芳班’子弟散尽”^〔32〕。杨懋建在《长安看花记》又称“道光初年,京师有‘集芳班’,仿乾隆间吴中‘集秀班’之例,非昆曲高手不得与。一时都人士争先听睹为快,而曲高和寡,不半载竟散,其中固大半四喜部中人也”^〔33〕。杨懋建在不同地方对相同事件的记载说明戏班结成与解散的快速,同时也显示了北京戏曲市场竞争的严酷。

第二,随着各地方戏曲在北京的交流和相互吸收,各种戏曲（声腔）的融合获得进一步展开的良好环境。

各地方戏曲各有所长、自具特色。在激烈的竞争中,演员们为了面对严酷的环境,不得不以积极的姿态吸收不同地方戏曲声腔的长处,改良自身,创作出具有独自音乐风格的唱腔。“徽班”的演员灵活应变,他们善于发挥自己的优势,取各地方戏曲的长处补徽班戏剧以及个人表演技巧方面的不足。他们不但学习“京腔”字正腔圆的念白发音,而且也接受“秦腔”音乐的节奏,同时还学会了“昆曲”严格的舞台表演艺术形式。总之,他们试图对所有优秀的戏曲内容和元素兼包并蓄,将其融于一体。“宜庆部”的吴大保,江苏元和人,“本习昆曲,与蜀伶彭万官同寓,因兼学乱弹（弋阳腔）,然非所专长”^〔34〕。《旧剧丛谈》中称“小湘本苏人,素工昆曲,移其身段做工于皮黄,均异样精彩”^〔35〕。另外,还有如高朗亭、邱玉官和陈茶官等都是身怀绝技,兼有不同剧种演技的著名演员。由此可见当时演员们身体力行,学习、改造、融汇不同戏曲内容,强化自身演技,将戏曲推陈出新的局面。

演员们因自身技艺与表演追求情况,或者迫于生计而往来奔走于各个戏班之间,在各戏班跳槽的过程中,他们与各种地方戏曲以及演员、戏班的特殊构成状况互动,从中不断获得新鲜素材、技艺以及组织管理经验,融入自身的表演与戏班管理中。在不经意的过程中,这样的互动交流很自然地促进了各种地方声腔的相互借鉴与融合。因此各地方戏曲在不断更新整合的过程中,为了在竞争中立于不败之地,也逐渐形成自身独特的唱腔风格——核心竞争力。例如,高朗亭率领的“三庆班”,以安庆的“花部”为基础,结合“京、秦”两腔融合而成。而“四大徽班”是包括“花部”的“京腔”“秦腔”“梆子腔”等声腔,以及昆曲而形成的具有多样性戏曲元素的四大戏班。有关“四大徽班”的表演特征,用当时世间流传的所谓“四喜”的“曲子”（四喜班擅长表演昆曲剧目的曲子）、“三庆”的“轴子”（连台整本大戏）、“和春”的“把子”（以武打戏为主,同时演唱中也兼有高腔和秦腔）、“春台”的“孩子”（善用优秀的童伶^〔36〕,足以说明“四大徽班”的戏曲表演实际融汇了多种地方的戏曲要素。

第三,营业性戏馆、戏庄和戏园相继出现,各大戏班和表演剧目均已固定。

戏曲表演舞台的专门设置与演戏地点的确保,的确是衡量戏剧事业是否发展的一个重要标准。“徽班”进京之前,北京的戏剧表演舞台,主要是为官僚、贵族等上流社会开“堂会”等而设置的临时性舞台（图3-4）。当然宫廷和王府中有专用的戏曲表演舞台（图3-5）,但是能够观赏者极为有限,与一般大众无缘^〔37〕。在临时舞台和专用舞台上,戏曲表演的时间,以及看戏者的身份、社会阶层不用说是不同的。

图3-4　堂会

在酒馆中表演具有营业性质的戏剧,是作为清朝初年城市生活的一种消费形式而出现的。在酒馆里演戏,实际上并不收取顾客的看戏门票,而只是征收酒和食物等餐饮费用,也就是说只有去酒馆中就餐者可以顺便欣赏戏曲表演,这一形式获得了具有一定经济实力的消费者的青睐,到了乾隆年间,作为一种公共性的大众消费形式,将戏曲表演作为招揽顾客的一种手段的酒馆数量也在不断增加^〔38〕,但伴随着戏剧演出经营管理形式的改变,演出的场所也多样化,一部分迁移到酒馆以外的专用地方。

图3-5　宫廷和王府的专用舞台

当时城市的茶馆是面向所有人开放的地方,如果单纯按照门票价格来看,在茶馆看戏的戏票比酒馆里的看戏所开支的饮食费用要便宜,而且看戏者可以非常自由地去进出茶馆。因此,酒馆里的戏曲表演逐渐被茶馆中的戏曲表演所取代。从乾隆年间至道光年间,北京的戏曲舞台以及专用场所经历了由酒馆里的表演到茶馆里的表演,逐步固定到专门的戏庄、戏园和戏馆的表演上（图3-6）。北京外城游乐设施的增设,尤其是专门用于戏曲表演的剧场数量的增加如实地反映了这一变化过程^〔39〕。

几乎与营利性戏曲表演经营的管理方式逐渐固定的过程同时,面临着激烈竞争与不断遭遇解散而必须重新选择、不得不接受各种严峻挑战的戏班,经过市场的无情淘汰,最后只剩下少数几个“徽班”了,其他在京城艰难维持的戏班在不得不“改弦易辙,争相搭徽”的过程中烟消云散。在观众数量与上座率这些重要指标支配下重组起来的各个戏班与茶园、戏庄、戏园和戏馆等专用的戏曲表演场所紧密地结合在一起,在演出场所与演出日程上作比较合理的安排,这些戏班、演员以及北京的演出市场演开始逐渐稳定下来。这些戏班——娱乐机构因定期演出而成为北京市民日常生活的一部分。根据道光初年的文献记载,乾隆、嘉庆以来,在茶园、戏庄、戏园和戏馆中,有如中和园、裕兴园、庆乐园、广和楼、三庆园、庆和园、广徳楼、天乐园、同乐园、庆春园、庆顺园、广兴园、隆和园、阜成园、徳胜芳草园、万兴园、太庆园、万庆园、六和轩、广成园等著名场所。在北京外城长期营业的戏班有和成、双和、三庆、春台、顺立、四喜、和春、新兴、公和、万庆、金玉、如意、义成、景和、太祥、和瑞、恩和、裕春、宝兴等等^〔40〕。这些戏班和戏园之间,就演出地点、演出日程与时间、戏票价格等等相互协调,约定一个几方满意的安排。这一戏曲演出模式从而固定下来。在这一经营框架下,有名的戏班不停地奔走于北京城内的各个戏园,名班几乎每天都不能休息而忙碌于演出,其中挑大梁的名演员更是如此。以清人杨懋建《都门纪略》记载为基础,民国时期学者周明泰整理出一份有关各戏班各戏园上演的日程表。资料中同治和光绪时期的相关内容比较多,但是从表格中也能窥出道光时期的戏曲演出的状况（表3-1,表3-2,表3-3,表3-4,表3-5）。

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图3-6　北京茶园戏剧演出

与宫廷、贵族等社会上层的私人戏剧表演专用舞台相比,不断增多的戏院设施意味着消费娱乐设施的城市居民（或者市民阶层）的大量涌现。茶园、戏庄和戏馆作为都市固定的娱乐设施被大量兴建,正好说明北京城内娱乐消费群体和北京居民娱乐消费增加的这一事实,有关北京戏曲演出观众、场所等的变化,当时人有比较细致的观察。

表3-1　清代北京各戏班演出表

表3-2　清代北京各戏班演出表

表3-3　清代北京各戏班演出表

表3-4　清代北京各戏班演出表

表3-5　清代北京各戏班演出表

“皮黄盛于京师,故京师之调为独至,贩夫竖子,短衣束发,每入园聆剧,一腔一板,均能判别其是非,善则喝彩以报之,不善则扬声以辱之,满座千人,不约而同。或偶有显者登楼,阿其所好,座客群焉指目,必致哗然。故优人在京,不以贵官巨富之独誉为荣,反以短衣座客之舆论为辱,矜矜慎慎,求不越矩,苟不颠踬于此,斯谓之能。故京师为伶人之市朝、亦梨园之评议会也”（梨园佳话）^〔41〕。从这一文献的描述中,可以看出当时北京的戏曲演员与戏班大受社会上层和社会底层观众评价的影响,他们甚至已经不太重视社会上层观众的意向,特别注重社会下层观众的喜好。为此演员和戏班在把握下层居民兴趣偏好的同时,及时调整上演戏曲的剧目与内容。其实原来的戏班和演员们一直都很看重贵族与富人们的捧场,但是乾隆、嘉庆时期以来,他们反而开始重视社会公众的舆论与口碑,尤其下层社会观众的评论,戏班与演员的演出活动实际开始被普通城市居民的舆论所左右。

第四,“二簧、西皮”与“徽班”结缘。

嘉庆以后,在北京的戏曲演出舞台上清楚地呈现了各剧目、各声腔种类等激烈的波动震荡与强烈的相互冲击和融合的过程。然而所谓的“盛世”之后,天下并不太平。乾隆之后的社会矛盾日益明显,相继发生了白莲教（嘉庆二年至五年,1798-1800年）和天理教（嘉庆十三年至十八年,1808-1813年）反叛政府的重大事件。道光、咸丰年间,则发生了西方列强的入侵和国内太平天国长时间大规模的起义。在清朝政府风雨飘摇、动荡不安的社会环境中,人们在娱乐生活,尤其是欣赏的兴趣和倾向也自然会发生变化。与此同时,戏班与演员们为了对应政治时局的这种变化,以及为了适应观众的口味与需求,与过去经常性上演委婉曲折的男女爱情的才子佳人故事相比,这一时期增加了很多反映慷慨激昂地面对天下大事的历史故事与英雄辈出的古代战争剧目。这一时期的观众变得喜欢悲壮的旋律、强劲的节奏以及表演激烈的场面。根据时代的变化与严峻的局势,戏班在演出剧本内容方面进行了大幅度调整,根据这种需要,过去主要围绕旦角和小生卿卿我我的绵长唱腔与念白,一变为苍凉冷峻与坚忍不拔的台词、唱腔、动作占据戏曲表演舞台的中心,老生和净（花脸）成为当时戏剧表演舞台的主角。

嘉庆二十四年（1819）,“汉调”（“楚调”）演员米应先从湖北来到北京,他是擅长演“关公”戏的著名演员。“关公”戏的主角是三国时代的大英雄关羽,“关公”戏主要围绕关羽、刘备和张飞等人的忠义、友情、诚信、勇敢,展现历史上千年不变的忠、义、信的价值观以及敢于自我牺牲的精神和无所畏惧的英雄主义。以关羽为中心的故事内容正好符合了社会动荡不安时代的人们所谋求的相互团结与扶助的强烈愿望。因此,这一类的故事情节与武戏为中心的表演带给人们新的感受和感官刺激,能够立即引起社会的共鸣,在北京受到非常热烈的追捧。“汉调”唱腔的高亢激越,很好地表现出了历久弥新的英雄气概,米应先在北京的演出一炮打响之后,湖北演员王洪贵、李六、余三胜等先后进入北京。这些演员顺应了当时北京观众的心理,满足了观众对现实不满又无可奈何,只能发思古之幽情的情绪,所以在北京的演出取得了空前的成功,获得了很高人气。“汉调”的演员们并不组建自己的戏班,而是加入在北京戏剧表演界早已站稳脚跟,最有实力的“徽班”。王洪贵加入了“和春班”,成为“和春班”的当家老生。李六和余三胜两人同属“春台班”,余三胜作为戏班的台柱,以老生角色活跃于北京的戏曲表演舞台。

在北京的舞台上,“汉调”演员王洪贵的擅长饰演历史故事《让成都》中的刘璋和《击鼓骂曹》中的祢衡,李六的擅长表演《醉写吓蛮书》中的李白和《扫雪打碗》中的刘子忠,余三胜最得意的角色是《定军山》中的黄忠、《探母》中的杨四郎、《当锏卖马》中的秦琼、《双尽忠》中的李广、《捉放曹》中的陈宫、《碰碑》中的杨令公、《琼林宴》中的范仲禹、《战樊城》中的伍员等^〔42〕,这些人物与他们时代的故事早已深入人心。仅就上述演员的演出剧目而言,可以清楚看到“汉调”风格的演出题材与内容是以历史人物和战争为主体的。

王洪贵的《让成都》和《击鼓骂曹》、李六的《醉写吓蛮书》以及余三胜的《定军山》《探母》《当锏卖马》《双尽忠》《战樊城》等的声腔是“西皮”调。李六的《扫雪打碗》、余三胜的《碰碑》《琼林宴》《捉放曹》的“宿店”这一段是用的“二簧”调^〔43〕。在“汉调”演员中,即使同一人,也可以在“西皮”“二簧”两种唱腔中自由穿梭,来回表演。而且如余三胜的《捉放曹》中,还将两种声腔唱法放在同一个演出剧目中有机融汇,给人一种耳目一新,同享两种美味的感觉。“汉调”演员带到北京的“西皮”“二簧”与原来在北京长期演出,已经让北京观众耳熟能详的安庆“二簧”和“梆子腔”多少不一样。安庆“二簧”和“梆子腔”经过“汉调”演员的改造与融汇,锻造出了新的美妙音声与演技的结构,其后也成为北京戏曲表演舞台上具有极大吸引观众能力的主要声腔。

“汉调”除了“西皮”之外,还有“二簧”声腔。“汉调”演员带到北京的“二簧”,尽管与前述的经安庆到扬州的“二簧”,以及经由高朗亭带到北京的“二簧”名称相同,但是它们的起源及内涵有差异。安徽的“二簧”最初经由“吹腔,拨子”,从古老的“弋阳腔”变成“平板二簧”。最初的“二簧”是用笛子、管乐器伴奏的。“平板二簧”也被称为“四平调”,但“四平调”起源于明代的“四平腔”,而“四平腔”流入湖北之后,改用胡琴伴奏“平板腔”,而“平板腔”逐渐变成“二簧正腔”以及到清代中期的“二簧”^〔44〕。随着“汉调”演员的进入北京,“汉调”的“西皮”“二簧”在北京戏曲表演舞台上占据重要的地位,形成京剧声腔结构中最主要的组成部分。