神怪角色的不同表现方式

在东方神怪文本中，神怪角色纷繁多样、体系庞杂。本书基于神怪角色的内在特质将其主要划分为三类，即神仙类、鬼魅类和精怪类。

1.“道”的化身——神仙

关于神是什么的设问，《易传·系辞上》曰“阴阳不测之谓神”^[3]，注曰：“神者也，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也。”意思是说，神是变化的极点，它捉摸不透、无形无象，蕴含于万物之中，而不可以形诘，莫过于“气”。《说文解字》中对“神”的解释是：“天神，引出万物者也。”^[4]这里的神具有创造本源的意义，是那个逻辑上倒溯已尽的最高存在。《论衡·祭意》又说：“群神者，谓风伯、雨师、雷公之属。”^[5]从无形的“气”到造物之主，再到风神、雨神、雷神，这里的神又更加具象化了。可见，“神”被华夏国人解读为创造宇宙万物的最高存在，是超越日月星辰之上的永恒的非生命体。^[6]从本体论意义上看，它相当于中国哲学中自然之气的“道”，或者说是一种物化了的或人化了的变化至极的“道”。

图5-1　女娲^[7]

盘古开天辟地，将自己的身体化为世间万物；女娲抟土造人，开世造物；伏羲一画开天，开创了中华民族的文化之源。在《山海经》中，这些上古神灵形象普遍都是人类与动物、动物与动物、人类与植物的奇异嫁接（图5-1）。原始初民乞助将人的智慧与动物的强健、植物的特殊功能进行混合，假想出能够凌驾于人之上、穿梭于人间与灵界，具有超自然能力的神。自然神的形象造型奇特、怪异，往往采用拼接、组合、嫁接等手法来创造新生物。除了这种源于原始自然崇拜而塑造的半人半兽的形神之外，从东周开始，神的范围不断扩大，无论是王侯将相还是平民百姓，皆有成为神的可能。中国民众还基于对祖先和英雄的崇拜，创造出一系列的传说神，如福禄寿三星、紫姑和门神等，他们普遍具有人的形态。这一时期，自然神的形象已经逐渐趋向人物化和社会化，其造型古朴又夸张，寄托了华夏人民对神灵最美好的向往和崇敬。除了自然神和传说神之外，在后世还产生了深受宗教文化影响的神佛，这里的神佛包括两类：一类是在神话传说的基础上与道教文化融合产生出的“仙”；另一类是受佛教文化影响产生的“佛”。在民俗学中“仙”区别于“神”，是指由凡人修炼而成，具有超自然能力的神圣群体。仙观念的发展和壮大，有赖于中国本土宗教道教“长生不死”的信念，仙的外形普遍消瘦优雅、仪表非凡，尤其是那些妖娆婀娜、临风欲飞、容颜不改的仙女。当然，也有些仙人是以老态龙钟的相貌出现，如太白金星、南极仙翁等，更有甚者是比较丑陋的、异相的仙人，如李铁拐。在现代汉语中“神”和“仙”常常合成一个词来用，通常指通过修炼得道而获得神通，且长生不老的人物。“佛”在梵文中意为知者、觉者，是指觉悟真理并拥有大智慧的人。在东汉时期，佛教传入中国，当时佛像还保持着印度佛陀的风貌，鼻梁高挺，身着印度披肩。但是自唐代以后，佛的形象完全汉化了，它的面庞呈现出中国汉族人心目中的“福相”，其衣物有些也体现出大冠高履的士大夫形象，到宋代以后，大部分是宽衣博袖、简单朴素的形象，当然也有更为雍容华贵的菩萨形象。综合以上三类关于自然神、传说神和宗教神的论述，我们可以看到，“神”“仙”“佛”一般可被统称为神，它们虽然在形象上各有不同，但是从某种意义上说都具有作为宇宙本源“道”的具象化特征，它们或是创生宇宙万物的“造物之主”；或是拥有凡人所不及的能力；又或是具有能够参透宇宙万物奥秘的智慧；更重要的是，中国的神灵普遍不同于希腊神话中具有人性弱点的神，在文学艺术中它们往往被赋予了理想中“人”的完美品质和形象，是集真善美于一身的神。至于“神”“仙”“佛”三者具有的不同造型特点，本书将会在后续章节中结合中国魔幻电影的具体案例进行分析。

2.虚无的气——鬼魅

《礼记》上说“人死曰鬼”^[8]，《说文》中曰“人归为鬼”^[9]，意思是鬼是由人死后转化而来的。在先秦以前尚有鬼神混同的说法，即人死后因其功德转化为天神和人神（鬼）两类，直至汉末以后“鬼”与“神”明确分离。在古人眼中鬼魅如气体一般，捉摸不透，《易传·系辞上》说“精气为物，游魂为变”^[10]，后人的解释是精气聚而成物，聚集则散成游魂。《礼记·郊特牲》说：人死后是“魂气归于天，形魄归于地”^[11]，这两段古书，出现了精、气、形、神、魂、魄六个字眼。“精”与“气”是构成生命的两种原始材料，其中“精”发育成“形”（肉体），而“气”则凝聚成“神”（意识、思想），“魂”是使“神”发挥作用的原动力，“魄”是使“形”发挥作用的原动力（图5-2）。^[12]所谓的“鬼魅”，指的就是人“有魂无魄”的死后存在状态。

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图5-2　“精”与“气”

正是由于“气”的无形，鬼魅在古人笔下亦多是虚无缥缈，充满了神秘色彩，它就如同人的思想一样倏忽而来，倏忽而去。又因为“魂”是“神”（意识、思想）的原动力，所以在后世文学中鬼魅通常携带着死者生前的思想、情感和记忆，而被赋予了更多的人性化、人情化的意味。以《搜神记》、唐人小说、《太平广记》、《聊斋志异》为代表的鬼怪文学的鬼魅形象大致可分为两类，一类是阴森恐怖、令人毛骨悚然、害人的恶鬼，另一类是与人戏谑、不谙事理、面目可亲的善鬼，这两种类型构成了后世鬼魅形象的基本模式。关于鬼魅的秉性和特征，其往往从神话、信仰发端，经由后世绘画艺术、神怪小说的夸张其事，形成艺术创作中的惯例。例如鬼魅有着可怕的脑袋、日伏夜行、无重无形、淌水无声等说法，都为鬼魅角色增添了鲜活的生命力。这些鬼魅角色大多具有生人之形，它们有些具有鬼魅生前的面貌，有些则拥有能够随意变换面容的能力。总而言之，鬼魅是先民们极为畏惧的事物，其形象也多是神秘而又阴森的。鬼魅观念在现实生活中虽然是一种迷信蒙昧的意识，但是在文学艺术中若运用得当，则能发挥出劝恶扬善、借鬼讽今的积极意义。中国传统艺术中，鬼魅题材一直占有着重要的位置，如南宋画家龚开的《中山出游图》（图5-3）、清代画家罗聘的《鬼趣图》（图5-4）等绘画作品，以怪异荒诞的造型画出人间的喜怒哀乐，灌注着深厚的人文精神，其说鬼论鬼的意义已经远远超过其本身的意义。

图5-3　南宋画家龚开的《中山出游图》

图5-4　清代画家罗聘的《鬼趣图》

3.幻化的自然——精怪

精怪，其源头比鬼神观念更早。《说文》曰“精”为“择米也”^[13]，本义为经过筛选留下来的纯净无杂质的好米，引申含义为提炼出来的精华。《说文》释“怪”为“异也”^[14]，古人云“凡奇异非常皆曰怪”^[15]，指世间万物的一切反常现象。“精”和“怪”的结合融入了“物老成精”的观念，指由自然物幻化的事物。再晚些时候，精怪又与“妖”和“魔”观念相混合，便有了妖怪、妖魔等称呼。^[16]考“妖”字，指“群物失控”，泛指地上一切动植物的反常表现，在古人眼中多数是灾祸的预兆。“妖”不一定有实体，可以只是一种神秘力量支配的反常现象，而“精”是指有实体的，由生命物质幻化而成的类生物体，“怪”则是依凭无生命体物质幻化的类生物体。^[17]但是在民间信仰领域，妖、精、怪则完全同一了。作为外来语的“魔”，也早在两晋时期就已经与精怪观念逐渐汇合，一是因为魔在佛教中有扰乱、破坏、夺命等意，二是古代婆罗门教中魔王有“试人”^[18]的一面，它们与自古以来传说精怪的行径一致，所以归为精怪一类。在《欲界飞空之音》中有“束送妖魔精”的句子，“妖魔精”三字连举，在观念上把它们都看成同类，特别是在后世文学艺术中，如《西游记》《封神演义》这类小说在妖魔精的字义上则完全混合为一，不复能区别了。^[19]因此，在魔幻电影中，妖、精、魔、怪都可归为精怪一类。

精怪就是幻化的“百物”^[20]，它通常有一个固定的自然物或器具作为根基，这些自然物或器具通常具有某种灵气或神力，能够自由地变化。它们或是幻化为人形，或是复现原形；既有物的属性，又能通人性。要说到精怪的种类，可谓极其繁杂，传说黄帝时的《白泽图》、禹时的《九鼎记》、《汉书·艺文志》著录的《人怪精物六畜变怪》《执不详劾鬼物》、北宋的《太平广记》等都记载着一些精怪名称和特点，这里可以将它们大致分为三类：动物精怪、植物精怪和无生物精怪。如动物精怪中有由狐、猴、虎、狼、猫、蛇、龟等幻化而成的精怪；植物精怪中有以枫、松、竹、柳、桃、杏、梅、牡丹、茶花为原型的精怪；无生物精怪中有以枕、锅、钟、扫帚、木人、文笔为原型的精怪。按照“物老则为怪”^[21]的观念，可以说凡人涉足的一切地方都有精怪生成或居住，古人云“五行之方皆有其物”^[22]，即是说，任何一件物品只要积年不毁，都可能幻化为精怪。