意境与情感：戏曲诗性研究

4.2.3　意境：叙事结构与情感结构之关系

叙事和抒情永远是戏剧的两大艺术要素。剧作家们在叙事艺术上的非情节组织倾向，主要的并不是一个驾驭情节的技巧与幼稚的问题，而是一个自觉追求的美学理想问题。西方戏剧和中国戏曲都必然地要叙述一个完整的故事，这是戏剧和抒情诗的根本性区别。只不过中国戏曲中的叙述故事并未上升到具有因果关系的情节的高度，因为它不是戏曲艺术的目的，而是更高的艺术目标的实现手段。从戏曲结构意义上说，故事结构是外在的、表面的，它依附于更为核心的情感结构。由于追求的艺术目标不同，故事结构在西方戏剧和中国戏曲中担负的使命不同，致使它们的样式分别呈现为戏剧性的和抒情诗性的，出现了差别。考察故事结构和情感结构的外部联系方式，我们可以发现，二者的演进轨迹恰成反趋势：越是情感浓郁的地方，故事的成分越是淡化；故事的进展速度往往按照情感表达的速度推进，与情感无关的故事总是很快被掠过。我们还是把前文勾勒的《汉宫秋》的故事线索和情感线索放在一起加以对照：

很明显，下落的故事线负载着不断上升的情感线，它对故事本身已没有触发引起新的事件趋向的价值，但正是它提供了剧中人物抒发情感的机会，换言之，剧作家在进行情感结构时，把剧中人物的事件意义压缩到了最低限度，一旦进入需要展现主人公内心世界的场合，哪怕是剧中人物最微小的情感波澜，也要被无限地放大。《窦娥冤》第一折，窦娥感慨自己孤苦命运的大段唱词，其情感的依据在楔子和窦娥上场说白中已由“卖身为媳”和“丈夫夭折”两个事件中作了说明，窦娥抒发感情的行为并没有新的事件意义，仅仅是上述两个小事件的结果和反复吟唱。而大量非叙事的抒情在这里毫不留情地打断了剧情的发展，稀释了事件的意义，这种结构方式有论者称之为“叙事的诗化”。⁽⁴¹⁾

如果进一步深究戏曲故事结构与情感结构的内在关系，我们感到还有一个更高层次的东西在制约着两者的关系，制约着戏曲的结构方式，这就是王国维所推崇的中国传统诗学的美学理想，曰“意境”。王国维虽然是针对元杂剧的特点所作出的高度概括，但是用于理解包括明清传奇在内的中国戏曲也是有帮助的。王国维说：

然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。⁽⁴²⁾

“写情则沁人心脾”，是说戏曲“情”之动人之深。其实，无论在抒情诗还是戏曲，最重要的艺术目标都是表达抒情主人公的内心感情，所不同的是，在纯粹的抒情诗中，抒情主人公即为作者，而代言体的戏曲，作者必须把自己化作剧中人物，抒情主人公成了他人，但是抒情的艺术目标并没有变。“在人耳目”和“如其口出”都是描绘形象之生动，“写景”、“述事”在戏曲中都是为刻画人物形象、表达人物情感这个中心任务服务的。“意境”一词，用以概括诗歌艺术的终极目标，即对抒情主人公心灵、性格的生动刻画，其蕴涵的丰富，超过任何理性的概念。其中所蕴涵的情、景、事三者混元整一的寓意，在王国维看来，也体现了古人对戏曲艺术整一性原则的感知，“意境”也就成为戏曲故事结构和情感结构交相扭结而以情感结构为核心的这样一种结构方式的基点和最高目标。

戏曲的意境从结构层面上看可以大致分为两个层次：一是由一折或一折中几个唱段加以表现的剧中主人公的具体情境，可称之为“局部意境”；二是由全剧创造、表达的“总体意境”。

局部意境以一个情感段为中心，以“曲成一种“情为主，景是客，说景即是说情”白相生”的结构模式，构⁽⁴³⁾的情景交融的意境。《窦娥冤》第一折开头三曲抒发了窦娥的孤苦心境，它和开头诉说的窦娥身世共同构成一种凄凉意境。剧作家的主要意图不在揭示窦娥在这种具体情境中将要干什么，也就是说他把事件的发展趋势暂且搁在一边，而是着力于把自己的同情渗透在剧情之中，只要此情此景触发的情感足以让人沉浸其中，那就实现了剧作家追求富于诗的意境美的艺术目标。⁽⁴⁴⁾更有甚者如《单刀会》，不像《窦娥冤》还表现了“有一定长度”的故事，有明显的基于某个事件的结果而引发的情感段，全剧只有较单纯的故事背景交代，而关羽乘一叶小舟，在浩瀚长江之上述古道今，正是一个豪杰在历史风云变幻之际所感觉到、所意识到的自我价值的体认和表达，并与“赴会”、“过江”这样并不具备严格意义上的事件叙述共同构成具有直观性、可感性的最佳境界。为了达到构成意境的最高目的，剧中主人公的情感往往由具体情感扩展、泛化为具有普遍意义的类情感，剧中主人公的情感虽然针对着某一具体事件，但又绝不粘滞于具体事件的故事性，它把事件的某一片断、某一过程体现的生活底蕴抽取出来，作为抒发情感的坐标和基因，而把它的决定事件发展走向的情节意义有意淡化或暂时撇开，我们说戏曲从结构的角度讲不是以故事或情节而是以情感为构造基础，主要理由正在于此。(www.xing528.com)

总体意境的构成方式和局部意境构成方式并无二致。只不过它的“意”，在局部意境中是以剧中主人公的情感为主，剧作家的情感由于高度认同而隐涵渗透其中，在总体意境中剧作家的情感成分大大加强，居于主导；它的“景”和“事”则由局部场景、具体事件而扩展为整部戏曲的总体场景和完整故事。而“意”，也就是剧作家所要表达的观念、情感，直接决定了局部意境的内容和方式，并从根本上制约着戏曲结构方式若干特征的形成。狄君厚的《晋文公火烧介子推》是一个典型的悲剧：介子推辅助公子重耳，自己作出了巨大牺牲，不仅儿子为重耳替身而死，自己还割股为重耳饱腹，最终却被当了国君的晋文公重耳放火烧死在山中。这是一个相对完整的故事，但具体事件的组织却显得有些支离破碎：

第一折：介子推进谏晋献公未予采纳，退隐归里；

第二折：王安奉晋献公之命赐太子申死，不忍下手而自刎，申生亦自刎；

第三折：公子重耳为避丽后、国舅陷害而出亡，逃至介子推家，追兵到来时，介子推的儿子替公子而死，因此瞒过追兵。介子推则从重耳出逃，历尽艰辛；

第四折：介子推助重耳成功后，偕老母隐入绵山，重耳想聘他为官，介子推拒辞，重耳放火烧山迫其出山，介子推宁死不易其志。

单纯从情节角度看，这个故事漏洞不少：第一折虽与中心事件有关系，但勾联毕竟不紧密；第二折与中心事件几乎毫无关联，上述两折充其量提供了重耳逃到介子推家里的一个背景，花这么多笔墨不厌其烦地叙述下来岂不太拖沓？介子推既要为主尽忠，又为何受聘而不出，其间的逻辑关系剧中并没有作足够的交代，从情节结构的角度看，实在令人难解。人物出场的安排也是这样，从第一折到第四折，出场的中心人物分别是介子推、王安、介子推、樵夫。第三折王安的出场有游离剧情之嫌，而第四折冒出的樵夫更令人大惑不解。剧作家为什么这样安排事件？全剧的统一性表现在哪里呢？其实就表现在情感结构之中，表现在总体性意境之中。全剧先展开两根情感线：一是第一折介子推唱出的“跳出兴废名利场”，二是第二、第三折由王安、介子推表现出的“为主忠心，死而甘受”。这两根情感线在第四折中汇合，借樵夫口中表达出来。樵夫痛骂晋文公“你个当今帝王狠”，表示了对介子推的莫大同情，又系结着看透了“为主忠心”的深刻感慨。“为甚俺樵夫得脱身，无非它皇天有信，从来不负俺这苦辛人”，与第一折“跳出兴废名利场”遥相呼应，从而构成全剧“无惹红尘”的意境，而这些感受恰恰是元代文人的普遍心态。在这里，剧作家的主观情感是统帅，最后出场的樵夫与其说是与全剧无关的多余人物，不如说就是剧作家自己的化身或代言人。介子推和王安的遭遇， 以及烧山时的浓烟大火，已经构成了足以感动人心的“景”和“事”，樵夫的一番感叹实际上是剧作家按捺不住的触景之情，情、景、事的交融，形成一种悲怆、强烈的情感震动，一种耐人寻味的意境。

西方戏剧往往把情感因素限制在人物行动的具体情境之中，而由此提炼出的普泛化的“类情感”更多的是留给读者或观众去体味和生发。中国戏曲与此不同，它总是力求在剧中明显地表现主人公的情感，连同剧作家自己对生命的感受一起，顽强地展示于读者或观众面前，这就是我们称戏曲为诗性戏剧的主要理由，而这恰恰正是决定戏曲情感型结构方式的根本原因。当然，并非所有戏曲都能符合典型的情感型结构方式，有些戏曲在体现这种结构方式的素质和特点时，或比较隐蔽，或呈某种变异，但这种结构方式和类型总是渗透着、支配着戏曲的结构形式，它正是中国戏曲诗性特征的重要体现。