中国古典戏曲诗性的研究成果

2.2.2　戏曲诗性：形态论与本质论

在主观上，“剧诗说”的重心不在论证戏曲的“本质是什么”，而在说明歌剧、话剧、戏曲剧本“应当怎么样”，它虽然表明了戏曲文学的诗化特征，但远不能完全代表张庚的戏曲本质观。正如前面所论述的，张庚的戏曲理论主要由两种学说组成：“剧诗说”表明了张庚对戏曲文学诗性特征的认识，“表演中心论”反映了张庚对舞台艺术的重视，对戏曲诗性的执著和不懈的探索，它贯穿于张庚戏曲理论的全部，也是张庚主要的理论贡献。张庚自己虽然也称戏曲是一种特殊类型的诗，是与抒情诗、叙事诗相并列的一种诗体，其意恐怕主要还是为了凸现戏曲的诗性特征。即使是这样，对于戏曲的诗性特征是否概括了戏曲的本质，张庚在他的论述中一直是持非常谨慎的态度的。究其原因，主要是戏曲这种艺术形式本身的复杂性所决定的。我们知道，戏曲作为一种综合的艺术形式，它既是带有文学性的艺术，又是艺术化的文学。戏曲表演归属于艺术，戏曲剧本又属于文学。⁽¹⁰⁹⁾表演形态和文学形态的戏曲，其本质是否一致？或者换言之，戏曲的本质是由表演还是由剧本决定？戏曲本身的双重形态，使人们在讨论戏曲本质时，所讨论的并不是直接同一的对象。确认表演为戏曲的本质，理论的逻辑对象是直观性的视听形态，戏曲一旦到了场上，戏曲文学从理论上说便从文本形态转化为意象性指称；以剧本判断戏曲的性质，理论的逻辑对象是意象性的文学形态，表演艺术对熟悉场上的读者只在联想中依稀存在。因此，表演形态的戏曲与文学形态的戏曲在本质上并非一物，即使同一剧本，案头和场上乃是两个性质完全不同的事物。问题的复杂性还在于，二者是可以转化的。因而关于戏曲本质的界定至今仍然争论不休、歧见纷出，也可以说是一件正常的事情。人们当然可以从不同的角度去研究戏曲的本质特性，但由于其艺术形态之复杂化、多样性，又使戏曲理论工作者对戏曲本质特性的认识至今仍然处于迷惘状态。针对戏剧本质的难以确定，日本的河竹登志夫曾经断言：“由于戏剧几乎有着与人类社会同样悠久的历史，具有遍布于所有民族、人种之中的社会广泛性，以及千差万别的形态，因此难于从中抽取出共同的本质特性。”⁽¹¹⁰⁾

正因为戏剧本质特性之难以把握，有的学者甚至认为：“在戏剧现象参与电影、广播、电视变得越发多样化的现代，只有实际存在的现象才是重要的，本质论并没有很高的实际价值，完全可以把它从戏剧学的中心课题中排除”。⁽¹¹¹⁾这种否认对戏剧本质特性进行自觉思考、科学概括的态度当然不足取，但也道出了一种深深的无奈。就连张庚也发出了这样的慨叹：

我们要来研究这个东西（引者：指戏曲），并且从它中间抽出规律性来，这是一件非常复杂的事情，不是一个容易解决的课题。一直到今天为止，你要用一条规律或者是几条规律，把它完完全全概括起来，哪有这样轻而易举的事啊。”⁽¹¹²⁾

张庚的慨叹不无道理。面对类型各异的声腔剧种、浩如烟海的创作剧目、百花纷呈的演出形式以及互不相同的观众欣赏趣味，在目前的认识阶段，要想用单一的、个别的戏曲本质特征来提纲挈领地总括出戏曲的整体存在状态与艺术特点，条件并不成熟，勉强为之极易造成以偏概全，牵强附会。具体可行的办法是在戏曲的整体范围内，联系它与兄弟艺术的异同，比如诗歌，从它们之间横向借鉴和比较分析中，找出什么是戏曲形态演变中的长久性因素，什么是其中的暂时性因素，透过形态来深化认识，得出对戏曲本质的新的合乎规律的思考。从戏曲理论的发展状况看，目前尚处于量的发现阶段，尽管具体的量的发现和积聚也包括了局部的质的发现和确认，但要实现总体的质的飞跃，尚需作艰苦的理论准备。这是由戏曲本身复杂的存在状态所决定的。与其不无困惑地醉心于戏曲本质的定性，不如清醒冷静地分析戏曲的形态特征。因为，事物的本质须由其形态见之。只有不断揭示对象的形态，才能真正把握对象的本质。(www.xing528.com)

所谓本质特征，通常的定义是指甲事物与乙事物区别的标志，是决定甲事物之所以为甲事物的质的规定性。因此，对戏曲本质特性的界定，乃是对千差万别的戏曲形态总体性把握的基础上，抽象概括出戏曲区别于其他文学和艺术的基本属性，找出戏曲之所以为戏曲的质的规定性。很显然，诗性并非戏曲所特有的基本属性。无论是“诗性的戏曲”，还是“戏曲的诗性”，“诗性”这个概念本身即隐含了戏曲与诗歌的类同性，因此，我将要描述的戏曲诗性特征是形态论的，而非本质论。不少论者将本质和形态混淆起来，把戏曲的诗性特征误认为戏曲的本质特征，甚至认为戏曲本质上就是诗，是诗的一种特殊类型。这无疑是一种错觉。

从理论上讲，本质论是一种西方式的同中求异的思维方式，它从根本上否定共性，突出个性，强调戏曲与相关的文学和艺术的差异性，着重发掘戏曲有异于其他文艺样式的个性特征。比如，古希腊学者亚里士多德的《诗学》在初创西方戏剧观念体系之初，就运用了严密的逻辑方法，对戏剧在社会文化中的独特地位加以标识。他认为，整个人类生活中有三种活动——认识、实践、创造，由此相应地产生了理论性、实践性和创造性三门科学，而广义的艺术属于创造性科学；在广义的艺术中，以是否“模仿”为标尺，可以区分出具有美学意义的艺术；在具有美学意义的艺术中，又可以根据模仿的媒介、对象和方式的不同，把戏剧与音乐、图画、诗歌等区分开来。在此基础上，他将戏剧的本质特征浓缩和概括为一个完备的定义：戏剧是对于一个完整的、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；戏剧的主要社会效果是净化和陶冶感情。⁽¹¹³⁾继亚里士多德之后，西方戏剧观念在长期的发展中，无不长于在解析戏剧的外部关系中，采取逐层剥离、独立出来的办法来揭示戏剧艺术独特的本质特性。⁽¹¹⁴⁾这种求异性的思维模式长于作切割、剥离式的分析综合，显然不适合“戏曲诗性论”这个题目。“戏曲诗性论”是一种异中求同的理性审视，它是在对戏曲与其他文艺样式认同的基础上，探讨戏曲的艺术形态特征。换言之，就是在确认戏曲之为戏剧的文体形态的基础上，考察诗歌这种异质因素的介入给戏曲所带来的形态变化，考察悠久而强大的诗性传统如何影响戏曲的生成发展及艺术表现的具体特征，即“依剧论诗”，而非“以诗论剧”，更不是“诗剧不分”。

如果把形态论的探索比做向地下的黑暗处挖掘隧道，那么，不同的学者可以从各自的方向向着戏曲本质的中心掘进而来。我们愿竭尽己能，努力挖到力所能及的深度。有朝一日，所有的隧道一旦豁然贯通，困惑着我们的黑暗必将消散，而未知的境界就会呈现在眼前。“大隧之中，其乐也融融。”