中国古典戏曲诗性: 歌舞化表演的重要手段

5.2.1　歌舞化表演：戏曲写意性的重要手段

戏曲并不追求繁复的物理的剧场手段。然而，如此简单的甚至可以说是“空的空间”何以能综合多重艺术因素而构造出一个诗韵丰美的审美空间呢？在空灵的戏曲舞台上，虽然并不注重对于生活的模拟，但仍然有着多重作为表现手段的艺术因素的存在，而且，只要这些艺术因素不是简单的相加，那么就必然有一种主导因素的存在。所以对于戏曲舞台的意境建构来说，这种主导的因素正是献诸场上的歌、乐、舞的表演。这不仅是因为有了歌舞化的表演，戏曲剧场的物理空间才有可能成为具体而实在的山水、庭院、公堂、沙场，而更为重要的还是因为通过歌、乐、舞的表演以沟通表演和观众，形成一种直接的审美形象。正如瑞士著名舞台设计家阿庇亚所说的一句名言：“不再寻求创造森林的幻觉，而应创造处于森林气氛中人的幻觉；布景的幻觉是处于演员的活动之中。”⁽³³⁾戏曲意境的体验本质上有别于阿庇亚所谓的幻觉，但是认识到无论是中国戏曲的意境的追求还是西方戏剧的幻觉体验都不是来自于舞台上的“物”，而是来自于作为舞台主体的人——演员的表演本身，则确实是一种独到的见解。因此，以表演为中心的歌、乐、舞作为戏曲表现的特殊方式和手段，也就成为具体表达戏曲情感、构筑戏曲诗性舞台意境的最直接的符号材料。它们与朴素的舞台置景、夸张变形的服饰、写意的身段等舞台因素，与剧情的发展相结合，而成为戏曲剧场中审美意象生成的主导性因素，并显示出戏曲舞台诗性风貌特有的生成规律。

尽管歌、乐、舞在戏曲表演中是不可分割的，但为了论述方便，在这里，有必要对戏曲的歌舞化表演形式分别加以进一步的论述。

所谓戏曲之“歌”，在戏曲中表现为一种独具特色的声乐体系。它主要包括曲牌体和声腔体两大类。在曲牌体戏曲体制中，曲牌配有唱词者曰“大字曲牌”，不配唱词者称为“工尺牌子”，两者配合运用，且以唱为主，不唱为辅，可以表示社会人生各种复杂的情景事象，如【泣颜回】表现起兵出征，【醉太平】表现行围射猎，【寄生草】表现设伏诱敌等等；有些曲牌也可用来表现一些必须交代而不必详述的细节，如【急三枪】就常常用来叙事、宴饮、写信、行路，一曲多用，表达异常精炼；有些还可用来渲染形势紧急、心理紧张的险恶情景。而继曲牌体之后，声腔体戏曲渐趋兴盛并独占鳌头。所谓声腔，也就是不同剧种在长期的流传过程中所形成的各具特色的唱腔系统，相对于曲牌体，声腔体在表达情感、营造情景等方面也就显得更为自由灵活和丰富多彩。明代戏曲的嬗变即表现为戏曲声腔的繁富，魏良辅所言的“腔有数样，纷纭不类。各方风气所限，有：昆山、海盐、余姚、杭州、弋阳”，⁽³⁴⁾从而才有所谓四大声腔的出现。无论是曲牌还是声腔，作为戏曲的艺术表现手段，目标都是指向戏曲舞台上特定情境中的表意和造型。亦如王骥德所言：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”⁽³⁵⁾曲，只不过是提供一种格律或谱式，而其情态和韵味则完全体现在演员具体的声情并茂的演唱之中。徐大椿《乐府传声》云：“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，其人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境。”⁽³⁶⁾李渔更明确地指出：戏曲要穷形尽相，就必须“得其义而后唱，唱时以精神贯串其中，务求酷肖。若是，则同一唱也，同一曲也，其转腔、换字之间，别有一种声口，举目回顾之际，另是一副神情”。⁽³⁷⁾

所谓戏曲之“舞”，是以演员在一定的节奏中的形体动作指事造型、表情达意、展示故事情节。它有别于一般的抒情舞蹈。一般的抒情舞蹈都拙于叙事，而戏曲舞蹈不仅善于表情，而且具有叙事功能。也就是说，较之一般抒情舞蹈，戏曲舞蹈在展示特定情境、表现生活场面、交代事件过程等方面有着自己明显的特长。它能汲取大量的一般舞蹈所忌用的叙事表意的生活动作，诸如手势语和体态语，以点头摇头表示肯定否定，以双手动作模拟物体形态及以目光、表情显示事态效应等。而且更重要的是，戏曲舞蹈能够根据剧情的需要，通过必要的虚拟性表现一种整体性的生活情境，在此基础上，适当增添一些装饰性的动作，并加以美形变化，从而创造出一整套高度程序化的戏曲舞蹈语汇。比如仅指法就有英雄指、兰花指、醉指、怒指等，台步就有跪步、云步、磋步、蹀步等，诸如此类，经过长期的演出实践，形成了一些定型化、规范化的身段、表情，以传达相应的戏剧情境，比如【亮相】、【圆场】、【甩发】、【变脸】等都是既具有相当难度的技巧表演而又具有相对独立的观赏价值，同时又被巧妙地融合在具体的剧情之中而成为表达剧情的有效手段。

戏曲中的舞蹈对于具体的艺术表现来说，大致有两方面的作用：一是为了烘托气氛，表现特定情境中的戏剧场面；一是与曲词相配合直接展示具体的戏剧动作。前者如昆曲《雷峰塔·水斗》一折中，众水族用水旗起舞，表现水漫金山，波涛汹涌，强烈地烘托出白素贞为了索回爱人而大战法海的情境气氛；在《牡丹亭·惊梦》一折中，众花神持灯笼起舞表现一种绚丽的梦幻境界，形象地烘托出杜丽娘的思春之情。而后者如昆曲《林冲夜奔》，林冲且歌且舞，上场即唱【点绛唇】，然后念诗，在行路时，唱【新水令】、【驻马听】、【折桂令】、【煞尾】等曲牌，都是匆忙赶路时所唱，一字一句都有身段配合，歌舞之间所表现的正是英雄被逼、满腔愤懑的情状意态。总之，戏曲舞蹈动作在音乐的配合下，人动而景现，人走而景迁，在美化、诗化的程序中表现人物、场景、事件，从而使得人间世态万象毕现，这些舞蹈动作，往往都是经过无数艺人的千锤百炼，并利用服饰、脸谱及其他道具创造出高难度、程序化的舞蹈身段，通过这些舞蹈身段和独具的运用以强化表演的表意效果。而在一些经典性的戏曲剧目中，比如昆曲《思凡》，素来就以精致细腻的形体身段成为舞台上经常搬演的佳作。该戏整场演出只有小尼姑色空一个角色，舞台上也只有一个诵经的桌子，色空在一个假定的环境中，从诵经的偏殿，溜进寺里的正殿，细数正殿里的各种姿态的弥陀佛像，埋怨作一个出家人的孤独无聊，终至于渴望凡俗的生活而逃下山来。歌、乐、舞相互配合，融为一体，形成一种以综合性、虚拟性和程式性为特征的歌舞化体式。这种歌舞化体式不仅体现在舞台表演中，而且贯穿于从剧本创作、舞台演出到观众接受的全过程。可以说，戏曲的写意性，正是由歌舞化的表演手段所决定的。(www.xing528.com)

对于戏曲来说，剧本编撰只要不是出于纯粹自娱，置诸案头，剧作家就必须考虑到演员演出的需要，尽可能按照歌舞形式组织剧情。曲白的写作不仅要有“曲情”，还要有“声情”；科介的组织总须落实于相应的舞蹈程式动作之中，故事的展开、场次的安排也总是适合戏曲歌舞表演的内在韵律和节奏。在剧作家胸中，一切的创作都是充分歌舞化了的意象，换言之，戏曲剧本的创作，必然要体现为歌舞化体式规范中的审美意象的营构，否则，剧本就只能陈于几案，而不可能演诸场上。更重要的是，戏曲剧本的编创离不开一种歌舞化的基因。李渔称之为“填词种子”，并将其与戏曲审美的“机趣”联系起来。李渔指出：“机趣二字，填词家必不可少。机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。……填词种子，要在性中带来。性中无此，做杀不佳。”这种体现着戏曲“机趣”的“种子”，实际上也就是一种诗性的种子，有了这种“了然于胸”的诗性的种子，才会生出进一步生发剧本整体的写意性情境，才会“则悲欢离合、嬉笑怒骂，无一语不带机趣而行也。”⁽³⁸⁾

作为“二度创造”的戏曲舞台演出，更直接表现为一种歌舞化体式的呈现。戏曲舞台上所展示的人物情态、世间万象，无不需要经过一种歌舞化的处理。从两军对阵、车马舟楫到日常起居中人们的一言一行、一颦一笑，无不在缜密的打击乐的节奏中通过演员歌舞化表演而展现在咫尺舞台上，从而以丰富完整的歌舞程序切合特定的剧情和人物个性创造出独特的舞台情境。因为经过了歌舞化的处理，舞台形象就不只是一种直观的指事造型，而是经过高度的摹神写意和相应的简化变形，显示出一种虚实结合、形神兼备、流动不居的感性样式和诗性品格。

观众对于戏曲的观赏和接受，正是从演员的一招一式的舞台动作、吐字发音的念白唱腔以及琴师司鼓的吹打弹奏中来理解剧情、体验情境的。离开了对于戏曲歌舞的具体感知，观众就难以真正地进入戏曲的欣赏，也就谈不上切实的审美交流。可以说，高明的观众，都是戏曲歌舞的知音，观众在欣赏戏曲歌舞时也就是在歌舞化的规范中获得其神情和韵味的过程。因为，传统戏曲中的许多剧目都不过是在歌舞化的表演中表现“一段心情、一股意境、一个特写”⁽³⁹⁾而已。

概而言之，戏曲的写意性特征的形成离不开歌舞化体式的规范和制约，是在剧场艺术的整体贯通戏曲作为戏剧艺术的三度创造中实现的。