中国古典戏曲诗性研究成果：张庚的剧诗与表演中心论

2.1.5　张庚的二元论述：“剧诗说”和“表演中心论”

在阐述戏曲的诗性特征时，从余上沅、王国维的戏曲理论发展而来的以张庚为代表的“剧诗说”，成为当今戏曲理论界的一种主流观点。⁽⁵³⁾不少学者几乎一致认为“剧诗说”代表了张庚的戏曲诗本体论：“张庚的‘剧诗’说把戏曲所呈现的五彩缤纷的艺术特征归原于戏曲‘诗化’的本性，体现了整体论的精神，……比较准确地把握住了戏曲艺术的本质特征和特殊规律”。⁽⁵⁴⁾“剧诗说在此基础（指王国维“以歌舞演故事”说——引者注）上进一步揭示了戏曲的本质特征。……它是较好地阐述了中国戏曲体系的理论”。⁽⁵⁵⁾类似的观点还有不少。经过众多学者的一再阐扬发挥，张庚的“剧诗说”俨然成为新时期以来关于戏曲诗性特征乃至戏曲本质的一种颇有影响的学说。偶有异议的，也是把“剧诗说”作为“关于戏曲艺术本体研究中的一种较为完整的理论表述”，再指出其“掩盖了中国戏曲生成发展的重要事实”，“造成了中国戏曲理论与实践之间的龃龉，带来戏曲艺术本体的巨大遮蔽与模糊”。⁽⁵⁶⁾与此相关，有的学者挑出张庚在《中国戏曲》中对戏曲本质特征的三点概括，即综合性、虚拟性、程式性，认为这种认识“把属于地方戏的舞台艺术特征当作全部戏曲的本质与传统，将使现代戏曲的探索者们处处受到掣肘，使现代戏曲的事业受到障碍”。⁽⁵⁷⁾凡此种种，不禁使人产生疑问：“剧诗说”是否代表张庚的全部研究成果？“剧诗说”是否反映了张庚的戏曲本质观？“剧诗说”的基本内涵究竟是什么？我们究竟应该如何去理解和评价它？

关于张庚的“剧诗说”，我们看到或褒或贬的太多评论，而大多是推崇备至，但鲜见辨明其义。我国著名哲学家陈康曾说：“研究前人思想时，一切须皆以此人著作作为根据，不以其与事理或有不符，加以曲解。研究问题时，皆以事物的实况为准，不顾及任何圣经贤训。总之，人我不混，物我分清。一切皆取决于研究的对象，不自作聪明，随意论断。”⁽⁵⁸⁾本着这一精神，严格依据张庚的著作，以下试图分析张庚的“剧诗说”。

张庚的“剧诗”概念是在20世纪40年代秧歌剧与新歌剧实践中首次提出的，⁽⁵⁹⁾之所以提出这个问题，是因为他特别关注表现新生活的戏曲艺术如何继承并发扬传统的问题。针对当时秧歌剧创作的“语言观念问题”，张庚提出：“我们应当锻炼出一种新的剧诗，不是旧剧的老一套，也不是知识分子的抒情调。”随后，张庚又就新歌剧的“剧作问题”指出：

歌剧所要求的语言是诗的语言。……我在这里所说的诗是“剧诗”，而不是一般的抒情诗。剧诗的特点是从人物的感情出发，而非如抒情诗的从诗人本身感情出发。剧诗的作者应当从角色的感情看一切事物。……剧诗的主要任务，是写出人物们不同的内心感情来，这乃是从主要的、大的方面描写人物，与某些话剧的细致刻画一个人的语汇语气不同。……（歌剧中的）舞蹈，也可以说是动作的诗，因为它也是感情集中和浓厚的表现。⁽⁶⁰⁾

张庚于20世纪50年代在《新歌剧——在秧歌的基础上提高一步》一文中又提出：

剧诗诗人应当设身处地于许多人物的思想感情之中，而又将他们的感情提高到诗人的水平去看外界的一切事物，包括别的人物在内。这就使人物的感情更强烈，性格更鲜明。……剧诗还有一个特点，在于它是舞台上的诗而不是单纯说唱的诗。⁽⁶¹⁾

这些可看做是张庚明确而系统提出“剧诗说”的前奏曲。从中可以看出：第一，当时张庚是借西方“剧诗”概念谈中国的秧歌剧、新歌剧的，受到西方剧诗理论的影响是毋庸置疑的事实，中国传统曲论、文论中是没有“剧诗”的概念的。张庚在1944年撰写了《戏剧概论》，反映出他对西方戏剧史、戏剧理论史有相当的了解。第二，那时张庚谈“剧诗”，主要是就歌剧剧本创作而言的。设身处地地描写人物始终是张庚“剧诗说”的核心内容，“语言的诗性品格”则在其次。第三，张庚已经开始从舞台表演方面谈“剧诗”，认为舞蹈是“动作的诗”，剧诗是“舞台上的诗”，其论述的逻辑是：因为它是“感情集中和浓厚的表现”，所以它是诗。这些观点，预示了他此后“剧诗说”的基本思维倾向。

20世纪60年代初，当戏曲界学习斯坦尼体系陷入了“魔障”的时候，⁽⁶²⁾张庚撰写了《关于“剧诗”》和《再谈“剧诗”》。在这两篇论文中，张庚着重从戏曲文学方面，指出剧诗和其他诗一样，都要“言志”，都要追求“意境”，但是方法不一样，剧诗是通过对剧中事件和人物评价来“言志”，并在人物冲突中追求“意境”，从而把剧诗和抒情诗、叙事诗区别开来。他的《关于“剧诗”》一文的主要观点如下：

我国虽然没有这样的说法（指西方人“剧作也是一种诗”的传统说法——引者注），但由诗而词，由词而曲，一脉相承，可以也认为戏曲是诗。

如果我们把剧作提到诗的水平来要求它，不管它是歌剧和话剧，可能对剧作水平的提高有好处，甚至有很大的好处也说不定。

诗应当言志，剧诗当然也应当言志。……剧作家是通过人物的行为和他们相互之间的关系来说明自己的看法，这是戏剧诗人言志的方法。

成为好剧诗的根是思想感情丰富，但借以表达这些思想感情的却是语言。所以语言的艺术是必须讲究的。

剧诗最大的特点是模仿人物的声口来表现他的性格。……剧诗必须掌握同时代诗艺的最高成就，但是作为它的最独特的东西，还是人物性格语言的诗化。

剧诗不能害怕粗俗，不要以为粗俗的语言会损害诗情画意，如果我们真是迫切要求逼真而深刻地描绘人物的话，我们就应当能从粗俗的语言中找到人物性格矛盾冲突所迸发出的诗情画意。

还有说白。白也是诗的一部分。⁽⁶³⁾ 1963年，张庚又在《再谈“剧诗”》一文中作了如下论述：

我想说的是“诗意”的问题，或者叫做“意境”的问题也可以。这个问题本来不是可以简单说明的，而且各人有各人的看法，何况我又写不好剧本，谈起来也是隔靴搔痒。

我觉得一个剧本最不能忘记的，还是剧中所表现出来的作者的真正的爱憎，真正的感情。……那是一种渗透到人的心灵里的震动。这样的效果也许就是剧中诗意之所在吧。

剧本的诗意到底从何而来呢？是作者参加了斗争，对生活有了较深的了解，对人物有了较深的感情之后才能得到的。⁽⁶⁴⁾

在这两篇被人一再提起的论文中，我们发现，张庚“剧诗说”的本义与通常习见的一些评论实在不太相符。第一，张庚在这里提出了“戏曲是诗”的命题，但没有作进一步的论证，他的论证重心显然不在“戏曲的本质是什么”而是说明歌剧和话剧“应当怎么样”，主要是启发歌剧和话剧作者如何提高剧作水平。第二，作为歌剧、话剧剧本的剧诗应当怎么样呢？张庚认为，一是应当“言志”，传达出丰富思想感情。二是应当“逼真而深刻地描绘人物”，这是剧诗创作的重心和标志，只要有利于表现人物性格，语言粗俗亦在所不惜。三是应当讲究“语言的艺术”，不论曲白，都要模仿人物的声口写出性格化、诗化的语言。四是应当追求“诗意”，营构“意境”，让作品感动人心。

进入新时期后，张庚又在《戏曲艺术论》、《中国戏曲的美学特点》、《珍惜舞台上的诗意》、《中国戏曲通论》等著作中做了进一步的阐发，其要点有：第一，张庚在阐述了《乐记》“物感说”的基础上，强调“戏曲实际上是诗”，“带有浓厚的抒情色彩，”是“主观和客观的结合，”讲求“情景交融”、“意与境浑”。⁽⁶⁵⁾第二，戏曲剧本——剧诗，是诗歌的一种形式，是舞台上的口头唱出来的诗，即场上之曲；要写典型环境里的典型性格；要讲究结构，把情节构成一个有机的整体；要把唱念做打放在最适当的地方，使它产生好的效果；语言要服务于刻画人物、抒发情感，要有表现力；要有鲜明的节奏，富于音乐性。⁽⁶⁶⁾第三，戏曲既然是舞台上的诗，就要求演出集体和导演“注意将剧作中的诗意翻译到舞台上”，在台上“造成诗韵意境”。⁽⁶⁷⁾新时期张庚的“剧诗说”呈现出对前期理论的某种回复，但语言表述上已积淀了更为丰富的实践经验，其中的内涵包括了更多的合理成分，在某种程度上增强了“剧诗说”的理论生命力。“剧诗说”从此成为一种比较普遍的看法。

张庚提出的“剧诗说”,经历了前后近半个世纪的深思熟虑，并且一直坚持始终。张庚以剧诗概念谈话剧，谈戏曲，目的在于启发剧作者遵循戏剧文学自身的规律塑造人物形象，其意义在于指导创作实践。张庚认为，戏剧即诗，戏曲亦不例外。因为，一方面，戏曲是诗词发展而来的，另一方面，戏曲需要表现出对诗意的追求。因此，“中国的戏曲是诗人写出来的诗”，是诗歌的一种形式：“总括起来说，诗的发展可以说有三种形态：一种形态叫抒情诗，一种形态叫叙事诗，第三种形态就叫剧诗。”⁽⁶⁸⁾显然，这里的剧诗，指的是戏曲剧本，是张庚对戏曲文学性的认识：第一，戏曲的唱词是诗，宾白也是诗，整个剧本必须具有鲜明的诗性品格；第二，戏曲不只是诗，也是剧，须用代言体，须模仿人物的声口表现人物的性格；第三，戏曲作为剧诗，要传达诗意，追求意境，给人醇美的艺术享受；第四，整个“剧诗说”所透露的一个根本性的信息是，张庚非常重视戏曲的文学品位，在讨论戏曲的诗性特征时，张庚的立足点不是“剧”，而是“诗”，当然，这里的“诗”不只是一般的案头文学，还是可以奏之场上的戏剧文学。(www.xing528.com)

至此，至少可以看出，“剧诗说”似乎不能完全代表张庚对于戏曲诗性的全部认识。如果张庚的“剧诗说”仅仅停留在上述以诗论剧甚至是诗剧不分的境地，那么，“剧诗说”与古代曲学家、与近代的王国维、与现代的余上沅的视野也就庶几无差了。关于戏曲的诗性特征，张庚还有没有其他的论述呢？或者说，张庚在论述戏曲的诗性特征时，除了以诗作为支点来观照戏曲文学以外，还有没有其他支点呢？

如果说“剧诗说”代表了张庚对戏曲文学诗性特征的认识，那么“表演中心论”则表明了张庚对戏曲舞台艺术特征的认识，而戏曲表演的诗性特征在张庚的戏曲理论中，或许是更有价值的思想。

张庚明确提出“表演中心论”是在1959年发表的《戏曲的形式》一文中，张庚说：“各种艺术手段应集中到演员身上，把他们的人物形象塑造得鲜明起来，……这条道理，从前也有人称它为演员中心论，为了避免误解，我们还是称它做表演中心论更好些。”此前，1957年张庚在《试论戏曲的艺术规律》一文中已经表述过表演中心论的一些观点：从戏曲的形成历史来看，中国戏曲在完全形成以前，表演艺术早就存在了；就戏曲形态的演进而言，戏曲是通过表演艺术这个核心逐渐融合其他艺术形式而成其包容宏富的综合艺术的。1980年，张庚在《漫谈戏曲的表演体系问题》中，又说：

在我看来，戏曲艺术的特点基本上是从戏曲表演艺术的特点产生出来的（不是从诗性派生出来的——引者注）。……戏曲是拿表演艺术做中心的，但这和平常说的“演员中心论”是两回事。……戏曲这种综合艺术是以表演为核心的，表演的特点影响到各方面这是一个理论上的问题，也是一个美学上的问题。⁽⁶⁹⁾

在《中国戏曲表演体系问题》中，张庚进一步明确指出：

中国戏曲表演是以表演为中心的。中国舞台上一切艺术都是围绕表演艺术的，舞台上可以没有布景，但绝对不能没有好的戏曲表演。……戏曲的音乐、美术都是围绕整个表演中心的，这是中国戏曲一个最大的特点。⁽⁷⁰⁾

这些表明张庚对表演中心论的主张是非常坚定而自觉的。到1983年，张庚撰写《中国大百科全书·中国戏曲》时，写到：“中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式”。⁽⁷¹⁾可见，此时的张庚对于表演中心论更加充分自觉而且坚定不移。张庚的这一观点得到不少学者的认同。傅谨就说：“中国戏剧是一种典型的以演员表演为中心的戏剧。……国剧把所有戏剧性元素都纳入演员的表演，除了这种表演外，国剧舞台上没有任何其他的中心”。⁽⁷²⁾孙崇涛说：“作为综合艺术的中国戏曲的灵魂和核心，必然是演员的表演，……中国戏曲本质为表演戏剧”。⁽⁷³⁾周华斌也认为：“戏曲的本体是演员的表演艺术”。⁽⁷⁴⁾这种观点看似平淡，但切合中国戏曲的实际，对于我们反省“剧诗说”以及“剧诗说”的有关阐发也是有积极意义的。

张庚讨论戏曲艺术的舞台诗性品格时，遵循的基本思路是“物感说—写意—求神似”，重点说明戏曲表演艺术“总的精神是要求神似而不过于拘泥于外形的逼真”，指出戏曲表演“之所以能感人，最要紧的是内心与外形二者紧密结合，内心充沛，外形完美”，⁽⁷⁵⁾亦即“形神兼备”。正是在这里，张庚的戏曲理论在王国维的基础上迈出了一大步。如果说王国维“戏曲者，谓以歌舞演故事也”的定义精确地概括了戏曲的形态特征而堪称经典的话，那么张庚则透过戏曲的外在形态抽绎出了戏曲之所以呈现这样的外在形态的内在特质，这就是戏曲的诗性特征；如果说王国维偏好戏曲文学而较少留意戏曲表演的话，那么张庚则着力研究了戏曲表演艺术的诗性特征。

第一，对戏曲舞台艺术提炼过程的重视。

张庚指出：戏曲艺术诗化本性是通过“对现实生活进行提炼所获得的”。在张庚看来，戏曲艺术必须“和生活有一定距离”，“而不是将生活的粗糙原型稍加整理而成”。⁽⁷⁶⁾对于戏曲艺术所表现的内容与对象而言，必须“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更理想，因此就更带普遍性”。⁽⁷⁷⁾通过提炼，创造一个既不脱离现实生活，又不完全等同于日常经验的审美幻象。戏曲艺术在舞台上所创造出来的事物具有一定的虚幻性，一切现实实在性都被隐匿起来，从而使舞台上所表现的事物在观众眼中更加醒目悦耳。舞台上呈现出来的审美幻象只有在被割断了与现实生活的实在性关联之后，才有可能真正成为观众审美视野中可以直观把握的审美形式。而对于这种审美幻象所落实的具体形式而言，由于戏曲是“感于外物而动”的表演艺术，⁽⁷⁸⁾而主观的感受又“并非自然流露出来的”，就需要通过对表现形式进行“精雕细刻的加工”而实现“可见、可听的艺术表现”，⁽⁷⁹⁾即对表现形式进行锤炼，并使之尽量简化。这样一来，戏曲艺术“就具有鲜明的简洁的外形，从而让观众对于所要传达的东西明白地理解了”，⁽⁸⁰⁾而且使得提炼“抽象化”的符号性的表演成为必然。戏曲艺术格外重视这种表演上的神似，追求所谓的“妙在形似之外而非遗其形似”的效果。如戏曲程式，不求外形的酷似，只要交代清楚，意思明白即可，其效果却如同中国写意画，“意到笔不到”，或“逸笔草草”。

张庚所谓的“提炼”,强调“神似”必须寓于“形似”之中，强调“形”在感性上是“琐碎的、偶然的”。⁽⁸¹⁾因此，要在这种无定形、无偏正的偶然性的感性形式里，表达出客观现实的本质必然，就必须将塑造的“这一个”舞台形象表现得淋漓尽致。张庚的“剧诗说”通过对于戏曲艺术提炼环节的重视，凸现了戏曲艺术的诗性品格，并使之达到了苏珊·朗格所说“抽象的”“真正的艺术”之境界。⁽⁸²⁾

第二，对戏曲舞台艺术夸张表现的彰显。

张庚在高度重视戏曲艺术创作的提炼环节的基础上，看到了戏曲舞台上具有夸张色彩的艺术表现特点。张庚认为，戏曲艺术创作经历了一个提炼的过程，所以，戏曲艺术若要在“这一个”中表现包容共性特征的“神似”，就需要运用夸张的艺术手法。戏曲艺术的特点是“无声不歌，无动不舞”。舞和歌自然成为戏曲艺术把日常动作写意化，把日常语言奇崛化，以构成程式化表演的主要方式。这样一来，“戏曲的各部分都夸张了，因此便和生活有了区别”。⁽⁸³⁾

在舞台表现上，抽象夸张的艺术表现并非毫无节制，因此张庚特别强调戏曲艺术的节奏感。他所重视的节奏，与话剧艺术的节奏又有所不同。在张庚看来，话剧艺术的节奏仅仅局限于生活中的自然形态层面上，专指“人物的内心节奏，或是人物动作上自然流露出来的节奏”。但戏曲艺术对于节奏有其特殊的要求，那就是“还必须把节奏化为一种看得见、听得见的鲜明形式”。⁽⁸⁴⁾而歌、舞无疑是有力地凸现节奏的鲜明形式。为了解决语言表现能力的“歌”的节奏问题，张庚特意把戏曲舞台上的歌声与戏曲语言的诗化特征紧密联系起来，因为戏曲中的唱白不仅“有腔调有节奏，有快的，有慢的，有上板的，有不上板的”，在表演时就表现出节奏的特点，给人带来美听的效果。对于戏曲艺术表演的“舞”而言，它实际上是一种人体动作的旋律艺术，特别注重人体的运动和内在的气的运动的合一，它摈弃了逼真酷肖地单纯模拟现实生活中人物动作的做法，而把他们夸张为一种富有审美意义的舞蹈。歌、舞的结合，在舞台表现上就形成了美听美视的节奏感和写意性、抽象性的特征。

张庚领悟到了戏曲夸张表现的诗性特征，他认为：“戏曲是夸张的，因此剧本的文字就不能写得过多。现在的现代剧本往往有一个毛病就是字写得太多，这就使得演员不能很好地发挥他的‘做’。”⁽⁸⁵⁾这就是说，戏曲虽然以歌舞演故事，但这个故事必须集中简练，要“腾出大段的时间充分发挥歌与舞的艺术作用”。⁽⁸⁶⁾如果故事太复杂，就难以发挥戏曲艺术的歌舞特点，所以戏曲演出务必使观众尽早明了故事情节线索，使他们集中精力欣赏抒发情感的歌舞上，如此一来，情感的抒发就成为建构戏曲结构的基本要素，随着人物内心的情感以歌舞的方式层层展开，便产生了一种诗化的意境。

第三，对戏曲表演艺术营造意境的关注。

戏曲艺术的长处是“抒情诗化”，⁽⁸⁷⁾因此戏曲“都是表达人物真实感情而不是琐碎生活，也就是说，不去追求表面的形似，而是着意追求内心的神似。追求的结果，所得到的高度提炼的感情，也是高度真实而又诗化的感情”。⁽⁸⁸⁾所以，戏曲真正引起人们兴趣的并不完全是故事情节，更主要的是表演中所传达的人物感情。因此，戏曲艺术要在以情动人中营造意境，必须首先在表演内容上，着重选取有利于情感抒发的故事，在表演过程中演员则“必须融入自己的情感”，“真正的好演员是决不卖弄自己的技巧的，他们只深入于人物的感情之间”，达到以神运技的化工之境。

正因为如此，张庚认为，戏曲的歌舞表演也是诗，“舞蹈是动作的诗”、“戏曲是舞台上的诗”。当然，张庚说上述话时是在比较宽泛意义上说的，不是严格意义上的学术论断。因为，如果不注重诗的形式，而只就表现感情、营造意境而言，那还有什么艺术不是诗呢？若只就一般性质而言，王维的画、瓦格纳的音乐、邓肯的舞蹈都是诗，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、易卜生的《野鸭》、曹禺的《日出》和王实甫的《西厢记》一样都是剧诗。这种“忽视形式而偏重实质”的做法，正如朱光潜所批评的：“这就像遇到张三李四不肯呼他们‘张三’‘李四’而只肯叫他们‘人’一样太混太泛了。”⁽⁸⁹⁾事实上，我们应该反思一下探讨戏曲本质的思维进路和言说方式了。严格意义上的戏曲本质论，必须遵循形式和实质相统一的原则，从古今中外纷繁复杂的戏曲形态中抽绎出真正能标志戏曲之为戏曲的、既能表明其独特性又能揭示其普遍性的基本特征来，而这样的基本特征不是一两个字能点明的。

正如前述，“戏曲”一词本身具有的多义性，使张庚在探讨戏曲诗性特征时，自觉不自觉地从两种意义上分别进行阐释：当张庚认为“戏曲是剧诗”、“戏曲是诗歌的一种形式”时，是从戏曲剧本，也就是从“中国特有的曲白相间的戏剧文学”的角度来讨论戏曲的诗性特征的；当他认为戏曲是“以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式”时，又是从表演艺术的角度来论述的。“剧诗说”主要代表了张庚对戏曲文学诗性特征的基本看法，“表演中心论”则基本表明了他对戏曲舞台的诗性品格的把握。这两者之间有什么内在的联系呢？如果说“凡是存在着对立而又互相联系着的力量、冲突和意义的地方，都存在着张力”，⁽⁹⁰⁾那么，张庚的戏曲诗性观就是由这样两种既对立又互补的学说构成的，这两种学说之间形成了一种张力，使其理论保持着某种紧张状态，虽让人于心有所不安，但富于生机和活力，表现出一种可能继续向前发展的态势，比如如何看待戏曲文学和戏曲表演的关系，或戏曲的文学性和舞台性的关系？如何看待诗性和戏剧性、诗性和剧场性的关系？

回到张庚的理论本身，应该说，张庚对于戏曲的诗性品格是坚定不移、贯穿始终的，为何又以两种学说的形态出现呢？一方面，这与戏曲作为综合艺术的客观实际有关。对于戏曲艺术，文学和表演这两端都极为重要，不可偏废。自近代以来，戏曲特重表演，文学品位大幅度滑坡，西方戏剧界也兴起了强劲的反文学思潮，但这并不意味着文学对于戏曲、戏剧是不重要的。“现代戏剧的发展历程一再表明，发生在不同时期的探索、革新都不能动摇剧本的根本地位。”⁽⁹¹⁾对戏曲艺术来说也同样如此，单纯的表演美、形式新虽能博得一时的喝彩，但其长久的艺术生命力离不开文学。当代戏曲文学品位的逐渐回升也说明了这一点。可以说，戏曲文学虽可能在某一时期被边缘化，但由于戏曲艺术自身发展的需要，它迟早是要崛起的。至于戏曲表演，其重要性自不待言。另一方面，与人的思维规律有关。著名哲学史家苗力田曾说过一段颇为耐人寻味的话：“人类思维的运动轨迹不是哥白尼式的，而是开普勒式的。它是种具有两个焦点的椭圆形。我们最早的宇宙论集成《易经》系辞：‘一阴一阳之谓道’，……这个理就是开普勒之理，属人的事物大都是二。两种能力，两个本原，两种原因。”⁽⁹²⁾“属人的事物大都有二”，这反映到思维上也必然是二。《易经》上还说：“太极生两仪，两仪生四象。”这虽然有点玄妙，但具有一定的辨证性，对我们认识事物是不无启发意义的。