中国古典戏曲诗性研究：歌舞化表演的有意味形式

5.2.3　有意味的形式：歌舞化表演的诗性品格

戏曲的剧种和剧目是丰富多彩的，在事实上当然不可能都像《下山》那样要求每出戏有如此繁重的歌舞化表演。因为歌舞化的表演形式取决于诗化的情感内容的表达需要，而且因为戏曲的整体舞台形象笼罩在歌舞化的形式美之中，因而，戏曲歌舞化表演中所蕴涵的律动的特征和歌舞的意识，就不仅仅是实现美的价值的媒介和纯粹的形式，它本身就深深地表达了生命的情调与意味，形成了真正的“有意味的形式”。

戏曲表演讲究“无声不歌，无动不舞”，强调了戏曲在表演创作上的基本原则，说明了戏曲表演艺术的感情形式特点，但这并不是说在实际演出中，只要表演歌舞化了，就可以把生命的情调和意味表达出来，就能达到诗歌的意境。戏曲表演还有一个怎样歌才好听、怎样舞才好看的深层次审美定式问题。宗白华在他的《艺境》中谈到了“形式的作用”有三项，其中第三项他就讲到：

形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵，引入精神飞跃，超入幻美。而尤在它能进一步引入“由美入真”，深入生命节奏的核心。世界上唯有最抽象的艺术形式……，如建筑、音乐、舞蹈姿态、中国书法、中国戏曲脸谱……乃最能象征人类不可言不可状之心灵姿势与生命的律动。⁽⁵⁰⁾

而英国的克莱尔·贝尔则提出了著名的“有意味的形式”的学说。他指出：

艺术品中必定存在着某种特性：离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。这是一种什么性质呢？……看来，可做解释的回答只有一个，那就是“有意味的形式”。⁽⁵¹⁾

克莱尔·贝尔在这里强调的是一种纯粹的艺术形式以及由形式所引发的独特的美感。较之克莱尔·贝尔，马尔库塞则从艺术形式规范和超越现实的角度强调：在艺术中，必须“借助形式而且只有借助形式，内容才获得其独一无二性……它们使作品从既存现实中分离、分化、异化出来，它们使作品进入到它自身的现实之中：形式的王国”。⁽⁵²⁾这里，我之所以不厌其烦地引述诸多关于艺术形式的著名论述，目的在于希望能够对于艺术形式有一个更为全面的理解，并在此基础上来把握戏曲艺术审美形式的奥秘。

那么，戏曲艺术表演形式的歌舞化，其特质究竟何在呢？实际上，我们进一步分析就不难发现，戏曲的歌舞化表演，已不仅仅局限于形式的表象之美、内在之真，它们赋予戏曲意象创造的最高美学境界，便是由歌舞化表演所表现出来的，并贯穿和渗透在戏曲表演中的那“圆”的形态、“流”的过程和“韵”的内核的深层次的神韵之美和神韵之真。

中国传统文化理想中的“以圆为尚”已成为一种不争的事实。“圆者，完美而虚心也”，⁽⁵³⁾圆形完整而不可分割，是一种至善极美之形式，所以钱钟书认为：“形之浑简完备者，无过于圆。”⁽⁵⁴⁾因此，圆不仅仅是一种符号形式的周而复始的结构，而且还体现出一种完美无缺的理想精神。在中国艺术文化中，诗词曲赋，字里行间中无不讲究流美圆转、珠圆玉润，而宋元以来的戏曲，则从结构到内容也无不体现出对于一种大团圆的境界的追求。当然，这种圆的形态，既是形式上的，也可以是意味中的，它可以生成一种和谐适意的特定情境，孕涵着某种内在的意蕴，体现为一种含蓄空灵的美。戏曲艺术的形式表现根本上也离不开一种“圆”的境界的追求。从作品的谋篇布局、情节线索的安排到人物命运的设置、情感体验的考量，等等，往往都是追求圆熟、圆润、圆融的表达效果，讲究所谓的“大团圆”美满结局。而从舞台表演的层面上说，其唱、念、做、打“欲左先右，欲进先退，欲紧先松，欲刚先柔，欲实先虚”，往往借助于“大幅度的曲线活动”，“以盘旋曲折的方式去表现千百里程，甚至天涯海角，但步履却不越舞台”，这就是阿甲所谓的“团团转”。⁽⁵⁵⁾这种“团团转”，除了要保持舞台动作的平衡协调，更重要的是要保持身体姿态的顺畅圆满，其动作，无不是在精炼简洁的技巧中体现圆熟和谐的境界。“圆熟，就是重复而不停留，熟练而不为所拘，可以不断充实各方新鲜生气，达到圆润灵虚、往而不返的境地。”⁽⁵⁶⁾从唱念的“字正腔圆”、“歌韵清圆”、“声情婉转”、“酣畅流丽”，到“跑圆场”、“拉云手”、“鹞子翻身”、“旋子翻滚”等做表的圆熟精湛，都是通过演员身体的圆润娴熟的表演，以达到程式与剧情的完满结合。这种“圆”的意识显然受到传统诗学“不偏不倚，不过不及”⁽⁵⁷⁾的审美标准影响，歌舞化表演对于“圆”的境界的追求，正是对于含有“不直”和含蓄的意蕴的追求，是“中和可常行之道”⁽⁵⁸⁾的潜移默化，它有极大的灵活性和能动性，给人以启迪的智慧，激发人们在有限的现象中引出无限的意象。(www.xing528.com)

“流”，体现在断与续之间的一条动态的生命线，在流的过程中显示出气势和强烈的生命节奏感。在点线之间，生生不息，似断非断，似连非连，形断意连，意味隽永而深厚。戏曲舞台上，演员的唱、念、做、打，无不讲究线条的流畅。比如唱腔上，演员的运气行腔就十分讲究抑扬顿挫，追求行云流水、余音绕梁的效果。《扬州画舫录》曾记载昆曲大面范松年能作“惊人之音”，一声长啸，“绕于屋梁，经久不散，散而为一溪秋水，层波如梯”。⁽⁵⁹⁾记录的正是这种演唱的效果。而戏曲舞蹈的各种身段姿态，包括武打、圆场、台步等等，既要求干净利索、一气如虹，也讲究平衡对称、婀娜多姿。虽然在不同角色行当的表演中还有着各种具体的规则，如武生和青衣的表演在舞台动作的姿势、幅度上就有着明显的差异，但是这种差异可能主要体现在是偏于刚直有力还是偏于柔媚含蓄，是呈现为直线之美还是呈现为曲线之美。就拿一些戏曲艺术表现的程式来说，如“趟马”的程式，作为一种舞蹈动作，就是表示剧中人物的策马而行，在早期的元杂剧中，表演马上的动作就是“骑竹马”，演员腰系马形。后来逐渐抛弃了具象的表现而为相对抽象的虚拟动作所代替，演员手执马鞭，或疾走，或缓行，形成一种“趟马”走边的格式而流传下来。尽管在不同的剧种和具体的表演中又有不同的形态，但演员表演中的“趟马”都讲究一种线形的起伏有致，行止不辍。再如“起霸”的程式，戏中原是用来表现楚霸王项羽披挂出征的，据说是源于明代传奇《千金记》。在这出戏中，项羽扎大靠出场，表演许多整盔、束甲的舞蹈动作，以表示楚霸王做出战的准备。此后沿用以表现所有扎大靠的武将整装待发的英雄气概而逐渐定型，其具体表演中的“起霸”舞蹈也就无异于一种精细的线条勾勒，白描般地呈现出武将出征时的威武状貌。与“趟马”和“起霸”相类似，戏曲表演中的其他程式动作，如迈方步、耍水袖，乃至翅子功、翎子功等，也无不追求流畅的线形的过程和效果。戏曲表演的美妙之处，就在于它的流动的一虚一实、一起一伏、一明一暗、一推一荡之中。所谓“送脚如游鱼得水，舞笔如景山兴云”、“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”。美在动中，这种观念渗透到一切艺术活动领域，戏曲表演也着意体现并装饰那流动的线条意识。就像诗歌等其他中国古典艺术一样，戏曲表演艺术形式的创造，既讲究形色，又不唯形色，既讲究一个整体的构架，更讲究具体的笔墨意趣，而一切的核心则是在整体构架中呈现出一种线的灵动和气韵。这种线的艺术，惟其是写意的而不是单纯的抽象，抑或还具有某种程度上的象征，所以演员诗人可以根据舞台造型和内心表现的需要，可以汲取中国传统音乐、诗歌的线形结构及叙事抒情方式，使线成为戏曲用以表现天地之道的节奏和秩序的一种活泼的生命的形式。

“韵”，是超越于人体生物意义之上的一种精神和风度神致。“由‘形’到‘神’再到‘韵’，其实质正是生命意识、生命情调融入艺术创造、体现于艺术创造的一种由浅入深、由表层而内在、由某种程度的格格不入到高度有机融合，由某种程度的尚可辨认到如盐入水般的化入，终无迹可寻的过程。”⁽⁶⁰⁾清代的王士贞论诗，其核心即在于推崇神韵，他强调的是创作过程中的“兴会神到”，在诗歌艺术形态上推崇一种冲淡含蓄的风格，一种空寂超逸、镜花水月、不着痕迹的境界。他对严羽的“以禅入诗”深表赞许，认为只有蕴藉超逸才有神韵，只有逸品才称得上神韵。⁽⁶¹⁾而在戏曲的品评中，明代的祁彪佳《远山堂曲品》、吕天成《曲品》就以“逸品”、“神品”列为第一。《牡丹亭》作为名剧，潘之恒谓其“可为惊心动魄”，但置之舞台，潘之恒又有所不满，他说：

杜丽娘情穷于幻，汤临川曲极于变，而登场为剧，或未致其技于真，则谓之何善乎？⁽⁶²⁾

一部名剧，案头欣赏是一回事，登台演出，如果达不到神韵的水准，不得谓之名剧，潘氏的批评是否过于苛严？实际上，潘氏评曲，“致”字是眼，他常常喜欢用这个字，引用他的诠释，“致”是指观剧时的一种享受，“悠长之思，隽永之味”，也就是潘氏在另一场合常说的“神合”，从演员的角度就是要求戏曲歌舞表演既要中节合度，又富于自然的神韵，⁽⁶³⁾要求歌与舞的完美结合所产生出来的气韵，具有空灵洒脱之致，鼓舞飞动之势，表现出运动感和自由感，完全是建立在充满诗的意境之上。

当然，理论的阐述并不能说明艺术形象的全部内容，因为唯有细心观察事物的风姿神韵才能发现美的灵魂。尤其在领悟戏曲表演这样“动态型的人体艺术”中所蕴涵的“圆”、“流”、“韵”的诗性品格时，更不是以文字的表达就能代表直观的现场欣赏。戏曲表演的歌舞化，首先而且必须是需要通过观众对感性的、直观的形式之美的性灵碰撞后，才能在观众的审美思绪中产生质的飞跃。

早在20世纪20年代，作为“国剧运动”的重要代表人物余上沅，就从他的“纯粹的艺术”的角度来进行他的“旧戏评价”。然而，他为了强调戏曲艺术表演形式的“纯粹”性，而将其与审美意韵的表达和人文内涵的体现人为地割裂开来，因此不免陷入偏颇，以至于难以把戏曲形式创造的造型规律逻辑地抽取出来，未能深入地领悟戏曲表演形式所表达的内在意韵的特征。而在余上沅之前，王国维就曾提出了所谓的艺术“第一形式”和“第二形式”问题。王国维认为，所谓“第一形式”，即形之于作品的具体的艺术表现，是外显的；而所谓的“第二形式”，则是相对于“第一形式”的形神合一的形式，是内涵的，恰如“绘画中之布景属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式，凡以笔墨见赏于吾人者，实赏其第二形式也”。⁽⁶⁴⁾根据王国维的解释，可以说，戏曲表演中，舞台上直接呈现在观众感官之前的一切声腔、动作等都属于“第一形式”，而进一步的对于声腔、动作韵味的品味，对于具体的诗性意境的感悟，便属于“第二形式”。就戏曲的歌舞化表演形式而言，实际上也存在着这样两重世界：一者是关于表演形式所表现的技巧特点的观赏，一者则是属于形式意味的感悟。

一类艺术较强调教化功能，形式也经历了历史的积淀阐发，但作为具体作品的审美而言，形式与功能仍然并列地存在着并可以加以区别，观众也可从较容易的内容出发，寻找对形式进行阐发的便捷入口。另一类艺术较强调纯粹的审美功能，形式是唯一或主要被感知的对象，而内容则隐藏在形式背后，与形式构成前后的因果关系，即形式包含了内容，也可以说是形式融化了内容。对观众而言，内容不再是我们迎向形式阐发的入口，相反，是先通过表层感知形式去探索深层的内容。当然，这时的内容也不再是简单的情节或故事、题材，而是一种认识与审美感觉的大规范。所以，戏曲歌舞化表演形式的那种典型而特殊的美学品格说明：戏曲抓住了最贴切的歌舞化形式语言，又把这种形式语言极度单纯使其浓缩强化、高度诗化，以最大的载荷把诗化的情感与诗歌形象结构在一起，创造一种诗化的戏剧情境，并以最强的视听冲击力释放出最大的审美能量。