5.3.1 来源:故旧之事
戏曲既然是“以歌舞演故事”,没有“故事”当然不足以称为戏曲。在文本形态上,编事为剧乃是戏剧的一般法则。若无事件,何以成戏剧?当李渔强调剧目编撰必须“结构第一”时,其结构实际上也就是剧情故事构造的法则。所谓一剧之中,“始终无二事,贯穿只一人”;无论事件大小,角色多寡,都必须围绕一个主角,一条主线。这种“一人一事”的故事构造,有如“孤桐劲竹,直上无枝”,步步推进,节节生发。(65)因此,戏曲剧本的全本长剧常常是大故事套着小故事,而一折子,一段落,也往往就是一个故事片断,有的还有始有终,首尾圆合,可以说编织出精巧的故事正是戏曲文学创作的艺术目标之一。在戏曲舞台上,演员的表演也是要展示故事的,故事的展示固然需要借助于演员具体的戏剧动作直接呈现出来,而故事的展示也成为演员表演戏剧动作的主要依据。戏曲之所以称得上是一种成熟的戏剧形态,原因就在于它能够通过演员唱、念、做、打的妆扮,艺术地将故事搬演到舞台上,从而呈现出鲜活的舞台形象。王国维指出,戏曲“必合言语、动作、歌唱,以演一动作,而后戏剧之意义始全”,说的正是这个意思。吴梅提出评论戏曲有三个原则,即“首论事实,次论文字,次论音律”,(66)也是明显着眼于这一点。显然,戏曲中如果缺少了“故事”的因素,而徒有“歌舞”的表演,那么就只能是“曲”而不是“戏”,还不能成为一种戏剧审美样式。这就是孟称舜所说的:“迨夫曲之为妙,极古今之好丑、贵贱、离合、死生,因事以造形,随物而赋象。”(67)
然而,更为值得注意的是,戏曲舞台所敷演的多系“已成之事”。所谓故事,实乃故旧之事,也即那些多为人们早已熟悉的在社会上广有影响的事件。正如古希腊悲剧几乎全部取材于史诗和神话,自宋元以来的中国戏曲也多取材于历史演义和民间传说,历代的稗官野史、传记文学、鼓词话本、通俗小说中的故事都成了戏曲取材的对象。(68)据载,“宋朝仁宗时市人有能谈三国者,或采其说加缘饰,作影人始为吴蜀三分战争之象”,(69)因此,后来戏谚中也有“唐三千,宋八百,演不完的三列国”之说。对此,有论者曾做过这样的分析:“大抵今剧之兴,本由乡鄙,山歌樵唱,偶借事以传讴,妇解孺知,本无心于考古。故剧词自为一类,过雅转觉不伦。本事出于稗官,正史绝无所采。”(70)周贻白在他的《中国戏剧史长编》中也作过阐发,他指出:
中国戏剧的取材,多数跳不出历史故事的范围,很少是专为戏剧这一体制联系到舞台表演而独出心裁来独运机构。甚至同一故事,作而又作,不惜重翻旧案,蹈袭前人。……这风气,直到近代还活跃着,中国戏剧不能更多的从现实生活取材,而只借历史故事来藏褒寓贬。(71)
他还说:
宋元南戏的故事取材,虽似没有限制,大抵就历史及传说的原有的情节稍加剪裁。凭空结撰地特为编作戏文而创造故事,似乎少些。换句话说,凡一篇戏文的本事,必当俱有来历,纵令羌无故实,亦必有其传说,这在今存许多南戏名目里也可以看出。(72)
这种现象,表面上看好像是中国戏曲之所短,使得戏曲不能急切地介入现实,然而,更深层地剖析,却又是戏曲之所长,它带来了戏曲审美所特有的优势,显示出戏曲故事与历史事实之间、戏曲故事与现实生活之间必要的审美距离。因此,戏曲搬演故事,固然离不开冲突,却又并不以剧情的冲突、悬念取胜,而是更注重其中所展示的人生万相,寄寓着更为丰富的人生体验和更为浓烈的情感色彩。在戏曲舞台上,与其说重在揭示冲突,毋宁说重在传达感情,冲突的展示不过是戏曲构造故事的手段,而人生体验的传达才是演述故事的最终目的。
从观赏者的角度看,戏曲舞台上诸多剧目趋向于利用人们熟知的故事作为搬演的题材,观众在观赏这些表演时,面对的是一些早已烂熟于心的事件,是一种不可忽略的“先在”,所以才能穿过作品的题材层面,不为舞台上所演述的故事所吸引,而直接接触它所表现的情感内核。而且,即使观众对某一个新出现的剧目内容不太熟悉,假如这个戏真有审美价值,也会因为它的反复上演,使得观众们很快就彻底了解它所叙述的事件,而最终将他们对表演故事的兴趣转移到表演的其他方面。当观众面对的是一个他们早已熟悉的故事时,他们必然会把主要的注意力集中到戏曲所表现的情感内容方面,以及演员的演唱和表演技巧方面。俗语云:“听生书,看熟戏。”像说书这种典型的叙事性艺术类型,靠的是表演者所叙述的事件本事来吸引听众,只有讲述听众闻所未闻的故事,才能最大限度地表现出它的魅力。戏曲则不然,观众所着意的是戏曲中的情感与技巧层面,它主要靠作品的情感内涵与演员的表演吸引观众,表现与呈现的重要性要高于故事编织的重要性,因此,只有当戏曲所表演的内容是观众所熟悉的故事时,只有当观众是在看他们早已多次看过的剧目时,才有可能把主要的注意力集中到这些事件更深层的戏曲内涵上来。
戏曲表演并不刻意引导观众去追求新颖的刺激,而更趋向于让观众细细品味他们熟悉的作品。这里我们也可以看到抒情性艺术与叙事性艺术之间的一个重要区别。那就是,叙事性艺术所重视的是曲折离奇的情节给读者或观众带来的新鲜感,因此,第一次的欣赏给读者或观众的刺激最强烈;而抒情性艺术所重视的却是读者或观众的心理感受,抒情性艺术的欣赏需要调动欣赏者自己的情感活动,即使是欣赏同一部作品,欣赏者每一次的心理活动也不可能完全相同。正因为如此,戏曲在它的发展过程中,才有可能形成许多保留剧目,这些保留剧目尽管故事一点也不新颖,但由于被无数观众反复欣赏,它的情感内涵却得到了充分的发掘,在这些保留剧目中,我们才能最充分地领略到戏曲的表现能力。(www.xing528.com)
戏曲表演中特有的折子戏也颇值得玩味,从中我们可以得到戏曲特殊的表现能力的一个旁证。戏曲表演可以只选取其中一段上演,可以不顾及故事的前后照应、首尾完整,却不会因此而损害它的艺术欣赏价值,这种现象恐怕也只有以抒情为己任的中国戏曲了。戏曲大量的经典之作经常以折子戏的形式,而非全剧的形式搬演,尤其是清中叶以来,戏曲艺术整体中演员的地位逐渐崛起,在表演方面的追求已经达到了相当高的水平,致使昆曲全本戏的演出日渐式微,进入了折子戏的全盛时期,而成为折子戏的段落,大抵是被人们称之为“骨子肉戏”的抒情性强、技艺性强的重头戏。从消极方面看,这是因为明清以来的传奇作品比较冗长,假如每次演出全本,不免让许多观众望而却步;从积极方面看,一则是观众对即将上演的剧目的前因后果早已了如指掌,根本没有必要再一次从头演来,二则因为折子戏往往是一出戏的精华所在,观众去欣赏一出戏,主要的是为了重复地欣赏这几个最重要的抒情段落。所以,不但剧作家每每把主要精力用于剧作中的抒情部分,观众也同样把他们的主要注意力放在作品的抒情段落上。因为,这正是戏曲的魅力所在,也是戏曲的表现能力之所长。
这种观众在观看之前早已耳熟能详的戏曲,到底是靠什么保持他们长时间的吸引力呢?美国华裔学者刘若愚在以西方戏剧为参照的基础上作了这样的阐释:
在大多数情况下,观众或读者事先熟悉剧中的故事,因此,吸引他们的趣味就不在于悬念和好奇,而在于共享想象中的人物的体验,在于观察人物在戏剧情境里如何互相影响。
而且,
戏剧家不是历史学家,他们随意对素材加以改编,以适合其戏剧目的,因此即使是原始故事为大众所熟知,其处理方式也可能是新颖的。看看他们如何选择和舍弃细节,如何自编或更改事件,看看他们设置的重点究竟在哪里,总是很有趣的。(73)
刘若愚在此强调,尽管中国戏曲的故事是为大众所熟知的,但剧作家为其注入了新的生命,能够勾起观众新的情感体验,使之具有百看不厌的魅力。
虽然戏曲故事这个叙事性外壳的重要性不容怀疑,虽然戏曲的叙事能力比较差,其重点也不在于叙事,却也不能说戏曲不需要叙事。但是,可以肯定的是,在整个演出过程中,所谓故事,只不过是整个演出中的一个暗淡的背景,就像中世纪的基督教绘画一样,这个背景除了将欣赏者引入作品之外,并没有多少的意义和价值。因为在戏曲演出中,叙事性因素始终是次要的,而戏曲所表演的丰富的人类情感内涵,则是第一位的,戏曲在情感层面上的追求已经远远超越了叙事层面上的追求,戏曲不是一种只追求叙事技巧的艺术形式,而是由在情感表现上所有具有艺术魅力的元素构成的整体。因此,古代的剧作家在构成剧本时,自然不会试图凭借这种艺术媒介再现事件,也不会试图让事件成为表演的中心。无论是作家,或是演员,都会想方设法尽可能不使戏曲作品中的事件成为观众的焦点。
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