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中国古典戏曲作品的诗性研究

时间:2023-07-21 理论教育 版权反馈
【摘要】:随着这种带有诗性传统烙印的艺术观念进入戏曲创作领域,戏曲作品中必然表现出作者的才与情,戏曲作品这种文体就像诗词一样成为作者逞才施情的载体。在这种评价中,他们把戏曲作品中所表现出来的才情,作为衡量戏曲作品优劣的一个重要的价值标准。

中国古典戏曲作品的诗性研究

3.3.2 戏曲作品:逞才肆情的载体

高明之后,文人学士对戏曲创作的价值观有了这样一种根本性转变。随着这种带有诗性传统烙印的艺术观念进入戏曲创作领域,戏曲作品中必然表现出作者的才与情,戏曲作品这种文体就像诗词一样成为作者逞才施情的载体。我们知道,文人学士编撰戏曲剧本虽然也不乏为戏班演出而作者,但他们的主要目的当然不是为了获取经济收益,而是像作诗文一样,出于自娱的需要,一方面,是为了抒发自己的志趣,即所谓的“诗言志”;另一方面,则是为了显耀自己的文学才华。在文人学士们看来,戏曲本来就是由诗、词演变而来的一种新的音乐文体,与传统的诗、词相比,戏曲不仅最适宜于抒发作者自己的志趣,而且也最能体现作者的文学才华。《桃花扇》的作者孔尚任认为:“传奇虽小道,凡诗赋、词曲、四六、小说家,无体不备。至于摹写须眉,点染景物,乃兼画苑矣。”(42)李渔更是认为,在所有的文体中,戏曲最能满足作者逞情肆才的欲望:

文字之最豪宕,最风雅,作之最健人脾胃者,莫过填词一种。若无此种,几于闷杀才人,困死豪杰。予生忧患之中,处落魄之境,自幼至长,自长至老,总无一刻舒眉,惟于制曲填词之顷,非但郁藉以舒愠为之解,且尝僭作两间最乐之人,觉富贵荣华,其受用不过如此,未有真境之为所欲为,能出幻境纵横之上者——我欲做官,则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕,则转盼之际又入山林;我欲作人间才子,即为杜甫李白之后身;我欲娶绝代佳人,即作王嫱、西施之元配;我欲成仙、作佛,则西天、蓬岛,即在砚池笔架之前;我欲尽孝、输忠,则君治、亲年,可跻尧、舜、彭篯之上。非若他种文字,欲做寓言,必须远引曲譬,酝藉包含。十分牢骚,还须留住六七分;八斗才学,止可使出二三升。稍欠和平,略施纵送,即谓失风人之旨,犯佻达之嫌。求为家弦户颂者,难矣。填词一家,则惟恐其蓄而不言,言之不尽。是则是矣,须知畅所欲言,亦非易事。(43)

文人学士的这种独特的戏剧价值观,在他们对作品的评价中表现得十分清楚。在这种评价中,他们把戏曲作品中所表现出来的才情,作为衡量戏曲作品优劣的一个重要的价值标准。明人胡应麟说:

古教坊有杂剧而无戏文者,每公家开宴,则百乐俱陈,两京六代,不可备知……唐制,自歌人以外,特重舞队;歌舞以外,又有精乐器者,若琵琶、羯鼓之属;此外俳优杂剧,不过以供一笑,其用盖与傀儡不甚相远,非雅士所留意也。宋世亦然。南渡稍见净、丑之目,其用无以大异,前朝浸湿胜国,《崔》、《蔡》二传奇迭出,才情既富,节奏弥工,演习梨园几遍天下,虽有众乐,无暇杂陈矣。(44)

可见,以“才情”论戏曲的价值观,在明初文人品评戏曲时就已经得到充分表现。关于《西厢记》与《琵琶记》孰优的评价是明代许多文人关心的话题,胡应麟在评价上述两部作品的优劣时也是重在“才情”:“《西厢》主韵度风神,太白之诗也。《琵琶》主名理伦教,少陵之作也。《西厢》本金元世习,而《琵琶》特创规矱,无古无今,似尤难至。才情虽《琵琶》大备,故当让彼一筹也。”(45)从“才”与“情”的角度出发,他认为《西厢记》优于《琵琶记》,这一品评标准,在那个年代自然会有不少拥戴者。明万历间“操文章之柄,登坛设禅”(46)的文坛领袖王世贞就明确地以“学问才情”为标准评价元明戏曲作品,毫不客气地批评《拜月亭记》“无词家大学问”,赞不绝口地称赞《琵琶记》的“琢句之工、使事之美”,欣赏《西厢记》的“骈俪中景语”、“骈俪中情语”、“骈俪中诨语”,赞赏郑若庸“所作《玉玦记》最佳”。(47)而王骥德说:“宛陵(梅鼎祚)以词为曲,才情绮合,故是文人丽裁”。(48)只有“才”和“情”的融合无间才能成为“文人丽裁”。正因为剧作家早已习惯于用创造诗文的思维方式创造戏曲,所以当他们为人物形象选择曲词时,所考虑的并不是如何把握人物的地位、身份、性格等个性特征,考虑的更多的是,如何用典雅的语言表现自身的才华。前面说到的高明的《琵琶记》便多有这种倾向。李贽就在《临妆感叹》一出中批道:“填词太富贵,不像穷秀才人家。”(49)王骥德则更详细地批评说:

又蔡别后,赵氏寂寥可想矣,而曰“翠减祥鸾罗幌,香消宝鸭金炉,楚馆云闭,秦楼月冷”,后又曰“宝瑟尘埋,锦被羞铺,寂寞琼窗,萧条朱户”等语,皆过富贵,非赵所宜。(50)

蔡伯喈赴京赶考,赵五娘生活清贫心情寂寞,但是赵五娘所唱的曲词,曲词中所叙之事,无疑过于浓艳,并不符合她的身份和处境。剧作家为了表现自己的才华,便抑制不住地调动丰富的诗歌意境,装饰赵五娘的孤苦生活和寂寞情感。(www.xing528.com)

从才与情的特殊角度来衡量戏曲作品的价值,实际上是一种评价诗词价值的角度。这样的审美价值体系中,情感的表现逐渐被看做是戏曲作品中最重要、最有价值的内容,也是戏曲中最富魅力的因素。明代最有影响的戏曲学者张琦就说:

人,情种也;人而无情,不至于人矣,曷望其至人乎?情之为物也,役耳目,易神理,忘晦明,废饥寒,穷九州,越八荒,穿金石,动天地,率百物,生可以生,死可以死,死可以生,生可以死,死又可以不死,生又可以忘生,远远近近,悠悠漾漾,杳弗知其所之。而处此者之无聊也,借诗书以闲摄之,笔墨馨泻之,歌咏条畅之,按拍纡迟之,律吕镇定之,俾飘摇者返其居,郁沉者达其志,渐而浓郁者几于淡,岂非宅神育性之术欤?(51)

这个时代不仅有张琦这样把情感在人类生活中的作用、情感对艺术创造的功能推崇备至的观点,更有像李贽那样把强烈的感情冲动视为创作出优秀的艺术作品的先决条件的极端之论:

且夫世之真能文者,比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事,其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处,蓄积既久,势不能遏。一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之块垒;诉心中之不平,感数奇于千载。既以喷云唾珠,昭回云汉,为章于天矣,遂亦自负,发狂大叫,流涕恸哭,不能自止。宁使见者闻者切齿咬牙,欲杀欲割,而终不忍藏于名山,投之水火。(52)

李贽要求剧作家创作时要真实地表达没有受到外界干扰而自然流露的感情,决不加以掩饰,更不矫揉造作。而剧作家心中那不吐不快的满腔激情正是使戏曲成为天下之至文的基础。

总之,不管他们把感情对艺术、对戏曲创作的作用强调到怎样的程度,总之,他们都把艺术包括戏曲的主要功能,看成是它对于人们心理层面上的影响,也即把戏曲看成是一种重要的、不可或缺的感情活动。剧作家在进行戏曲创作时,首先关注的是自身的主观感情,他们借故事、借人物形象来抒发自己的感情,对于故事和人物形象的本身是否符号特定的戏剧情境并不是太顾及。故事成为情感的载体,而人物形象在很大程度上就是剧作家本人的代言人,这正是中国古代“诗言志”传统的接续和延伸。

从某种意义上说,文人情感至上的戏剧价值观是相对于教化至上的主流意识形态而生成的,是政治中心的艺术观的反动。但从另一个角度看,它也同时是相对于娱乐至上的大众意识形态而生成的,与娱乐中心的艺术观也是相互对抗的。艺术从本质上说,是人类情感的产物。但艺术又是人类有史以来对人心影响最为深远的文化活动之一,它拥有多种层面的功能作用,向来受到多方面的关注。中国古代社会源远流长的“厚人伦、美教化”的诗教传统,长期以来一直占据着衡量艺术作品优劣的价值系统的核心地位,因此,戏曲价值观中的“有关风化”的伦理教化观念无疑受到传统诗词中的“美刺比兴”观念的深刻影响。但是,当文人学士们从才与情的特殊角度来衡量戏曲作品的价值时,从根本上说,是与统治者从教化角度来衡量戏曲作品价值的传统相背离的,而恰恰是与“诗言志”、“诗缘情”的诗歌传统一脉相承的;当文人们用情感的目光注视戏曲作品的价值时,他们所表现出来的审美取向,必然要超越仅仅从教化这种单一角度认识戏曲作品价值的传统和思维模式的制约,从而体现出一种挣脱两汉以来日益强大的教化论阴影的可贵努力。因此,情感至上、逞情肆才的戏曲价值观更能体现中国文人们以自身的价值观念、自己的艺术评价体系来衡量戏曲作品,这正是戏曲价值观成熟的标志。同时,戏曲艺术的大众文化性质,决定了戏曲必须给观众提供即时的娱乐和欢快,这样极易形成戏曲评价中以娱乐为中心的艺术观,即以“乐人”为中心的娱乐至上的戏曲价值观,但是,中国戏曲从来都没有被视作单纯的娱乐,也从来不止步技巧,而是追求道、艺、技三个层面上的融合,追求“动人”的审美效果。正因为中国戏曲极力倡导情感本位的价值观,才提升了戏曲的地位,使之除了娱乐人心、教化人性之外,还拥有了打动不同时代人们心灵的绵延不绝的魅力。

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