二、《艺舟双楫》书论的笔法探讨
《艺舟双楫》书论所涉及的内容时间、地点的跨度很大，人物大多具有典型性，书学内容涵盖古今书论和当时的金石书法知识。书论始终围绕书学笔法的核心话题，正如梁启超所评：
包世臣一派专讲书势，则美术的研究也。[7]
所以《艺舟双楫》书论的主要影响在书画的范畴，包世臣以叙述自己学书的经历来论述对新的笔法的理解，从嘉道时期师友共同探讨笔法的氛围来看，道咸时期书画家对北碑、篆隶到底如何书写多有自己的想法，包世臣从以邓石如为代表的师友处学习这些新的笔法笔意，并经过自己的实践，总结为《艺舟双楫》书论所阐述的笔法要点。如黄宾虹所说“古来笔墨口诀，昭然大明于世” ，因此笔法的解释和传承是包世臣书论对道咸书画影响最直接的地方。（图7.2）
图7.2 包世臣行草
1. 笔法传承
道咸时期比较重要的书画家何绍基、吴熙载、[8]赵之谦都直接或间接地探讨或学习《艺舟双楫》书论。包世臣是邓石如的弟子，传承邓石如的笔法并有很大的发挥，但邓石如是比阮元还要早的一代人，因此包世臣传承的是乾嘉金石书法成就的总结，吸收了邓石如、黄乙生、[9]王良士、[10]朱昂之、[11]吴育等人的笔法心得，[12]又和张琦、[13]吴德旋相探讨，[14]逐渐形成《艺舟双楫》中的笔法理论。新的笔法理论需要实践和时间检验，包世臣本身就是实践者之一，吴熙载是包氏入室弟子，是这个理论的受益者自不必说，还有一批抄录研习者，如包世臣自己所言：
《述书》、《笔谈》稿出，录副者多，江都梅植之蕴生、仪征吴廷飏熙载、甘泉杨亮季子、高凉黄洵修存、余姚毛长龄仰苏、旌德姚配中仲虞、松桃杨承注挹之，皆得其法，所作时与余相乱。[15]
这是包世臣书论最早的一批传承和实践者。包世臣的学生中唯有吴熙载是被后人以书画大家认可的，其他弟子在书画上成就不大。一个名家能培育出一批名家的在历史上其实也不多，何况包世臣书论虽有深远的历史影响，但却毁誉交织，直到今天还在讨论不已。所以那些学生如果只是一味地模仿不可能有所成就。（图7.3-1、图7.3-2、图7.3-3、图7.3-4）
图7.3-1 邓石如“守素轩”印包世臣题款
图7.3-2 邓石如“金石刻画臣能为”印嘉庆丁巳（1797）
图7.3-3 吴让之“金石刻画臣能为”印
图7.3-4 吴让之“观海者难为水”印
而赵之谦作为道咸时期重要的书画家，他的笔法学习无疑得益于《艺舟双楫》书论，他在咸丰十一年（1861）所作《章安杂记》中论道：
余论书服膺包慎伯。慎伯指刘文清书为得力香光，文清笑谈数十年功夫，一语道破。真打瞎顶门眼，夺却脑后符，非漫说也。[16]
但赵之谦善于学习，不为门户所囿，所以能向上取法邓石如，旁征篆刻，又能博采众长而为己用，更重要的是赵之谦常常考证梳理金石，曾和沈树镛合著《补寰宇访碑录》。不过包世臣书论的笔法理论对于赵之谦的书画成就具有重大影响是毋庸置疑的。
随着金石审美趣味的进一步确立，以及对北碑笔法的深入探讨，沈增植对包世臣追崇不已，[17]这在沈的书法题跋中多有看到。如沈增植《禅静寺刹前铭敬使君碑跋》：
盖南北会通，隶楷裁制，古今嬗变，胥在于此。而巅崖峻绝，无路可跻，唯安吴正楷，略能仿佛其波发。仪征而下，莫敢措手。每展此帖，辄为沉思数日。[18]
包世臣的书论以及笔法在沈增植身上得到继承发展。（图7.4）马宗霍评曰：
图7.4 沈增植题跋
有清一代草书，尤推后劲，不仅于安吴为出蓝也。[19]
可见康有为对《安吴论书》传播后，北碑笔法大播的情状描写是真实的，而包世臣书论的笔法传承已经不仅在师友的范围，而且是扩大到整个书法界，颠覆了以王书为书画根基的传统。吴让之、赵之谦、沈增植、黄宾虹以及许多后起的书画家多以包世臣的书论笔法为基础，这也证明了《艺舟双楫》书论在新的笔法体系建设上的贡献巨大，是道咸书画与金石之间的桥梁和关键文献。
2. 笔法内容
包世臣书论笔法内容复杂，这样说是因为其阐述的内容是从经验而出，理论还具有草创性质，从今天看来，涉及的内容时间跨度大，前后不一致在所难免。况且笔法的针对性多种多样，有的是书法史的笔法论，有的只是笔法技巧的探讨，还有的是对碑帖的笔法解读等。所以，本书只能从某一个角度解读包世臣书论笔法内容，从用笔的运动方式、章法的形式、用墨和用笔的关联性三方面，看一看包世臣揭示的笔法内容的关键点。
◆用笔的运动方式
在执笔方式和运笔方式上，包世臣谈得较多，主要有：
（1） 执笔倡指动法。
小仲曰：书之道，妙在左右有牝牡相得之致。……其要在执笔，食指须高钩，大指加食指中指之间，使食指如鹅头昂曲者，中指内钩，小指贴名指外拒，如鹅之两掌拨水者，故右军爱鹅，玩其两掌行水之势也。大令亦云飞鸟以爪画地，此最善状指势已。是故执笔欲其近，布指欲其疏，吾子其秘之。
——《艺舟双楫·述书上》
在《艺舟双楫》书论的笔法中，执笔的关键首在指法，此与前人所论不同，并作为书家秘诀公布，此执笔法目的是使笔的运动左右上下控制均衡，包世臣在书论中详细解释：
明书道之机枢在管，而管之不可乱动也。今小仲之法，引食指加大指之上，置管于食指中节之端，以上节斜钩之，大指以指尖对中指中节拒之，则管当食指节湾，安如置床。大指之骨外突，抑管以向右，食指之骨横逼，挺管以向左，则管定。然后中指以尖钩其阳，名指以爪肉之际拒其阴，小指以上节之骨贴名指之端，五指疏布，各尽其力，则形如握卵，而笔锋始得随指环转，如士卒之从旌麾矣。此古人所谓双钩者也。东坡有言“执笔无定法，要使虚而宽”，善言此意已。……古人传诀，所为著悬腕也。
——《艺舟双楫·述书中》
指动法的关键是先要悬腕，要点是能灵活控制笔管。而包氏所论“双钩”则影响到黄宾虹《中国画的点和线》中关于“上从这组印看，吴让之与邓石如所刻印不但内容意趣一致，而且有风格上的延续性。钩下勒”的表述。[20]（图7.5）
图7.5 黄宾虹在《中国画的点和线》文稿中所作的插图
此文对从金石而出的笔法运用的解释与下图“八卦方位的运动”结合，或可理解“始艮终乾”、“拨镫法”等都是笔法运用中的线条力度和丰富性的最佳表现方式。
王侍中传右军之诀云“万毫齐力”，予尝申之曰“五指齐力”，盖指力有偏重，则毫力必不能齐也。柳诚悬、杨景度两少师，皆神明于指法，故一变江左书势，而江左书意反赖以传，但知之者罕矣。
——《艺舟双楫·后附四则》
包世臣把指法看得很重，唐后笔法不传，而他的笔法体系正是由唐前的笔法发展而来的。从包世臣的论述中也可看到指动法是决定书写力量感的关键。
（2） 执笔倡笔势。
执笔论中不但有对指动法的揭示，而且指出执笔的笔势和运笔动作有直接关系，而笔势在古人笔法中没有包世臣所描述的来得清晰肯定：
朱昂之青立其言曰：“作书须笔笔断而后起，吾子书环转处颇无断势。”……秀水王良士仲瞿言其内子金礼嬴梦神授笔法，管须向左迤后稍偃，若指鼻准者，锋乃得中。
——《艺舟双楫·述书上》
山子之法，以笔毫平铺纸上，与小仲始艮终乾之说同。然非用仲瞿之法，则不能致此也，盖笔向左迤后稍偃，是笔尖着纸即逆，而毫不得不平铺于纸上矣。
——《艺舟双楫·述书中》
执笔中讲究笔势的目的还是为了逆势、中锋，和古人所称一致。但包世臣清楚地解释了用笔逆锋和笔势有关，而不是仅仅通过提按的动作获得。而笔画不断，则逆势中锋的做法就不能继续。[21]
（3） 全身动作。
包世臣的执笔论，不仅仅是手上的动作，也是全身的动作，目的是使最终的笔法表现达到所希望的笔力效果。
知点画细如丝发，皆须全身力到，始叹前此十年学成提肘，不为虚费也。
——《艺舟双楫·述书上》
仲瞿之法，使管向左迤后稍偃者，取逆势也。盖笔后偃则虎口侧向左，腕乃平而覆下如悬，于是名指之筋，环肘骨以及肩背，大指之筋，环臂湾以及胸胁。凡人引弓举重，筋必反纽，乃长劲得力，古人传诀，所为著悬腕也。唐贤状拨镫之势云，如人并乘，镫不相犯。盖善乘者，脚尖踏镫必内钩，足大指著镫，腿筋皆反纽，是以并乘而镫不相犯，此真工为形似者矣。
——《艺舟双楫·述书中》
予尝自题《执笔图》曰：全身精力到毫端，定气先将两足安。悟入鹅群行水势，方知五指力齐难。
——《艺舟双楫·记两棒师语》
所以包世臣所倡的指法，有自身完整的一套动作要领，而指法的使用为了更好地完成运笔的方式。文中所讲的“拨镫法”为赵之谦所重（见前文碑帖之争所引沈树镛《汉石经室金石跋尾》）。
（4） “中实”和“使转”运笔法的揭示。
执笔指法的正确是为了运笔，包世臣所述运笔法是其书论的核心之一。所论从“始艮终乾”的运笔法谈起：
小仲曰：唐以前书皆始艮终乾，南宋以后书皆始巽终坤。
——《艺舟双楫·述书上》
“始艮终乾”被包世臣引入对运笔的描绘，后人曾有过一番猜测，到最后也没有搞清楚是不是黄小仲所说的原意，但“始艮终乾”对包世臣的运笔笔法的启发是显而易见的，为包世臣解释运笔笔法从毛笔的运动角度切入提供了思路。而黄宾虹曾论曰：
一笔之中，起用盘旋之势，落下笔锋，锋有八面方向，书家谓为“起乾终巽”，以八卦方位代之。[22]
可知 “始艮终乾” 可理解为笔锋的运动方向。以八卦次序和方位看，可以有不同的图形表达（图7.6），而黄乙生所言的笔法方位和次序到底适用怎样的一种八卦图形并没有明说，所以不必拘泥此说，而包世臣自己的解释是理解他所要揭示的运笔方式的关键。(www.xing528.com)
图7.6 八卦方位的运动
图中所列方位若以二维方式推想，“始艮终乾”为逆时针运动，而“始巽终坤”为顺时针运动，从中可以想象笔的运动的顺逆表现。
始艮终乾者，非指全字，乃一笔中自备八方也。
——《艺舟双楫·述书中》
小仲所以憾未能尽侧者，谓笔锋平铺，则画满如侧，非尚真侧也。汉人分法，无不平满。中郎见刷墙垩痕而作飞白，以垩帚锋平，刷痕满足，因悟书势，此可意推矣。古碑皆直墙平底，当时工匠知书，用刀必正下以传笔法。后世书学既湮，石工皆用刀尖斜入，虽有晋唐真迹，一经上石，悉成尖锋，令人不复可见始艮终乾之妙。故欲见古人面目，断不可舍断碑而求汇帖已。
——《艺舟双楫·述书中》
首先笔触的效果要达到“平满”，此在米芾论为“刷字”，邱振中论为“平动”，而包世臣以“笔锋平铺”论。后进一步提出“中实说”，就是通过平动的运笔动作，使线条的质地饱满，这和用笔中的用墨方法有密切关系：
用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆，令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达不能幸致。
——《艺舟双楫·历下笔谭》
从总体笔法论述来看，此为运笔的首要重点，亦合“逆入平出”之法。但包世臣没有把笔锋的侧势分开讲解，是要体现出笔锋无论如何都要“画满”的要领。他以永字八画作具体讲解，其中已经透露出“绞转法”的使用，从而带出“使转法”的解释：[23]
以永字八画而备八势，故用为式。……余故显言之。夫作点势，在篆皆圆笔，在分皆平笔，既变为隶，圆平之笔，体势不相入，故示其法曰侧也。平横为勒者，言作平横，必勒其笔，逆锋落纸，卷毫右行，缓去急回。盖勒字之义，强抑力制，愈收愈紧。又分书横画多不收锋，云勒者，示隶画之必收也。后人为横画，顺笔平过，失其法矣。直为努者，谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上，平锋着纸，尽力下行，有引弩两端皆逆之势，故名努也。钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩末断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。仰画为策者，如以策策马，用力在策本，得力在策末，着马即起也。后人作仰横，多尖锋上拂，是策末未着马也。又有顺压不复仰卷者，是策既着马而末不起，其策不警也。长撇为掠者，谓用努法下引左行，而展笔如掠。后人撇端多尖颖斜拂，是当展而反敛，非掠之义，故其字飘浮无力也。短撇为啄者，如鸟之啄物，锐而且速，亦言其画行，以渐而削如鸟啄也。捺为磔者，勒笔右行，铺平笔锋，尽力开散而急发也。后人或尚兰叶之势，波尽处犹袅娜再三，斯可笑矣。
——《艺舟双楫·述书下》
而至“使转”笔法的揭示：
不按则血不融，不提则筋不劲，不平则肉不匀，不颇则骨不骏。圆则按提出以平颇，是为绞转；方则平颇出以按提，是为翻转。知绞翻则墨自不枯，而毫自不裹矣。此使转之真诠，古人之秘密也。
——《艺舟双楫·附旌德姚配中仲虞和作》
包世臣直接引入“提按”、“平颇”、“绞转”、“翻转”四个运笔概念，解释使转的秘密所在。而使转的笔法是《书谱》中对钟、张、王的运笔所作的描绘，但《书谱》中并无详细解释。此运笔法邱振中描述为“提按”加“平动”再加“绞转”，这已经是从毛笔的运行角度将所有笔法的集合使用。包世臣以圆笔、方笔解释四种运笔动作叠加的不同效果，并揭示墨法的作用：
字有方圆，本自分篆。方者则翻，圆者用绞。方不能翻，则滞而成疣；圆不知绞，则痹而为痿。河南用绞多，行以抽笔，渤海用翻多，行以挈笔。抽用按提，挈用平颇，两家之所以分也。欧、褚合则宛然旧观矣。
——《艺舟双楫·附旌德姚配中仲虞和作》
盖端庄平直，真势也。古人一点一画，皆使锋转笔以成之，非至起止掣曳之处，乃用使转。纵横者，无处不达之谓也；盘纡跳荡，草势也。古人一牵一连，笔皆旋转，正心着纸，无一黍米倒塌处。
——《艺舟双楫·答熙载九问》
从包世臣所论笔法的运用方式来看，执笔与运笔是有机结合在一起的，包氏所论十分详尽，用笔情形宛在眼前。像这样清楚论述笔法的，包世臣之前还没有过，正因为有了道咸时期对北碑的笔法实践，才有如此深刻明晰的笔法理论，而这一理论又反过来支持了对北碑和篆隶的学习热情。
◆章法的形式
章法包括了结字和行间布白，是用笔意图的体现。包世臣在形成新的笔法体系之前，先已了解了邓石如所言的章法，他把这种计白当黑的构成法记录下来：
是年又受法于怀宁邓石如（顽伯），曰：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”……于是执笔宗小仲，而辅以仲瞿；运锋用山子，而兼及青立；结字宗顽伯，以合于小仲。屏去模仿，专求古人逆入平出之势。
——《艺舟双楫·述书上》
顽伯计白当黑之论，即小仲左右如牝牡相得之意。小仲尝言：近世书鲜不阋墙操戈者。
——《艺舟双楫·述书中》
计白当黑在书法中早已为古人所识，欧阳询《八诀》谓“分间布白，勿令偏侧”，[24]但只有到篆刻有了很大的发展时，计白当黑才被人真正认知。这不只是停留在大概的认识上，而是有了更精确的体会。包世臣对此的重要性也有一定认识：
书艺始于指法，终于行间。
——《艺舟双楫·述书下》
但包世臣的章法认识回到九宫格的解释，大概也受到董其昌的影响，董其昌《跋率更千文》：“书家以分行布白，谓之九宫。”[25]包世臣用九宫解释结字和布白：
凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚实而上下左右皆相得矣。每三行相并至九字，又为大九宫，其中一字即为中宫，必须统摄上下四旁之八字，而八字皆有拱揖朝向之势。逐字移看，大小两中宫皆得圆满，则俯仰映带，奇趣横出已。
——《艺舟双楫·述书下》
世所行《贺捷》、《黄庭》、《画赞》、《洛神》等帖，皆无横格，然每字布势，奇纵周致，实合通篇而为大九宫，如三代钟鼎文字。其行书如《兰亭》、《玉润》、《白骑》、《追寻》、《违远》、《吴兴》、《外出》等帖，鱼龙百变，而按以矩矱，不差累黍。
——《艺舟双楫·述书下》
这种解释有其合理性，但显然在运用中难以控制，而且章法所需正是创新，规律虽有，但每个人的适用性不同，并不能套用，需要在实践中逐步形成自己的风格。所以包世臣对布白的思考还是回到用笔的效果上：
盖其笔力惊绝，能使点画荡漾空际，回互成趣。
——《艺舟双楫·答熙载九问》
书之澜漫，由于力弱，笔不能摄墨，指不能伏笔，任意出之，故澜漫之弊，至幅后尤甚。凋疏由于气怯，笔力尽于画中，结法止于字内，矜心持之，故凋疏之态，在幅首尤甚。汰之避之，唯在练笔，笔中实则积成字，累成行，缀成幅，而气皆满，气满则二弊去矣。
——《艺舟双楫·答熙载九问》
整张作品的好坏取决于笔法带来的线条力度感，并不是某种章法规律可以轻易解决的，所以包世臣在章法形式上没有更多地深入探讨，而是更多关注笔墨本身的质量。
◆用笔和用墨的关联性
黄宾虹曾说明末绘画的成就突出，而墨法不及道咸，就是从书画一体的角度来讲的。包世臣所论笔法和许多其他书论的不同之处，就是他突出了用笔和用墨的关联性，可以说这样的笔法为书和画提供了共享的契合点，改变了前人虽言书画一体而少言墨法的习惯，也为道咸书画的更进一步融合提供了指导。
从前文“用笔的运动方式”中已经看到，用笔和用墨在包世臣的书论中是密不可分的，是一种骨骼和血肉的关系，因此用笔的好坏从墨线的效果上也可看出：
画旁皆聚墨成线如界……道固归于墨不溢出于笔，而学之则自墨溢出于笔始。
——《艺舟双楫·述书上》
惟管定而锋转，则逆入平出，而画之八面无非毫力所达，乃后积画成字，聚字成篇。……以上所述，凡皆以求墨之不溢出于笔也。……余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横直平过之处，行处也，古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也，古人必提锋暗转，不肯擫笔使墨旁出，是留处皆行也。
——《艺舟双楫·述书中》
“留得住”是运笔法也是用墨法，用笔要“毛”等线条质量要求其实也包含墨法的线条质地，而且墨色的效果和用笔的好坏直接关联。
然而画法字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。凡墨色奕然出于纸上，莹然作紫碧色者，皆不足与言书。必黝然以黑，色平纸面，谛视之，纸墨相接之处，仿佛有毛，画内之墨，中边相等，而幽光若水纹，徐漾于波发之间，乃为得之。盖墨到处皆有笔，笔墨相称，笔锋着纸，水即下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内。不必真迹，即玩石本，亦可辨其墨法之得否耳。尝见有得笔法而不得墨法者矣，未有得墨法而不由于用笔者也。
——《艺舟双楫·述书下》
包世臣的“中实说”，到黄宾虹则发挥为线条的“积点成线”，这是包世臣“中实说”从画理上的另一解，所以说包世臣的笔法论虽大多说的是书法中的用笔，而实际上与画家的笔法墨法的探讨也是一致的。不但如此，包世臣还谈及笔意与墨法的关联：
篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也。分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也。能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意湮，有侧笔而分意漓。诚悬、景度以后，遂滔滔不可止矣。
——《艺舟双楫·答熙载九问》
凡作书无论何体，必须筋骨血肉备具。筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所为。锋为笔之精，水为墨之髓，锋能将副毫，则水受摄，副毫不裹锋，则墨受运。而其要归于运指，大指能揭管，则锋自开，名指能拒管，则副毫自平。锋开毫平，而墨自不溢出笔外；水行墨中，书势无不遒润矣。
——《艺舟双楫·后附四则》
这些有关笔法的观念直接影响到黄宾虹的笔法五要点“平、圆、流、重、变”的形成，[26]黄宾虹画学体系也反映了笔法、墨法以及画法一体的观念。包世臣这些在笔法中充分关注墨法的论述对道咸书画家的影响明显，所以可以把他的书论看为书画一体高度融合观念的体现。
《艺舟双楫》书论通过师友的传承、探讨、实践，加上包世臣的发挥总结，又有学者对其不断地发展和传播，使得其影响不断扩大。《艺舟双楫》书论对于用笔的运动方式、章法的形式、用墨和用笔的关联性突破了《书谱》给学者带来的限制，尤其是对从金石而来的北碑、篆隶笔法的全新揭示，对这种笔法中所包含的用笔用墨的全方位的诠释，为道咸书画的兴起提供了笔墨经验和理论支持。
包世臣对新的笔法系统的总结中，充分揭示了书画一体的笔墨特点，因此激发了道咸书画家对新的笔墨形式的热情，从这个意义上讲，《艺舟双楫》书论使得“道咸画学中兴”具有了新的笔墨理论基础，也是“画学中兴”本身的重要文献。
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