扬州一带入道咸的金石书画群体，有阮元、包世臣等道咸金石书画群体的中心人物在其中；从社会背景来看，此地区从太平天国的发生开始，进入了长达百年的政治变革时期，这对文化艺术发展方向影响巨大。
扬州及南通周围地区
◆阮元
阮元不但是嘉道间文坛的领袖，实际上他的生命延续到咸丰时代的上半时期，因此阮元对道咸金石书画群体有很大影响。上文已经探讨了其广泛的影响和倡导北碑的理论。到道咸时期，阮元的影响和金石书画思想从理论到实践都有新的发展，其金石书画的观点更加前卫激进。其中最引人注目的是对传统书法观念的质疑，例如对王羲之《兰亭序》的质疑：
乙酉（1825）仲冬，祺仁伯兄摄宝应学篆，过扬州，于市上得晋残砖一块，其文曰“永和右军”四字，在篆隶之间。时仪征阮公总督云贵，同里汪梧山刺史选授鹤庆州篆。家大人以拓本从汪刺史寄呈于公，为跋一则，由滇寄还。跋曰：“余固疑世传王右军书帖为唐人改钩、伪托，即《兰亭》亦未可委心，何况其余。曾以晋砖为证，人多不以为然。贵耳贱目，良可浩叹。顷从金陵甘氏得‘永和右军’四字晋砖拓本，纯乎隶体，尚带篆意，距楷尚远。此为彼时造城砖者所书，可见东晋世间字体大类如此。唐太宗所得《兰亭序》，恐是梁、陈时人所书。欧、褚二本直是以唐人书法录晋人文章耳。”予屡曰学者当得古人之益而不为古人所愚，此类是也。阮公所论，真发前人所未发者。[1]
阮元又在道光十七年（1837）74岁时，为吕佺孙作《毗陵吕氏古砖拓本跋》，其中写道：
王著所摹晋帖，余旧守“无征不从”之例，而心折于晋宋之砖，为其下真迹一等，古人不我欺也。试审此册内永和三、六、七、八、九、十年各砖隶体，乃造坯世俗工人所写，何古雅若此。且“永和九年”反文隶字，尤为奇古。永和六年王氏墓，当是羲之之族，何与《兰亭》决不相类耶？[2]（图10.2-1、图10.2-2）
图10.2-1 王兴之夫妇墓志（正面）
图10.2-2 王兴之夫妇墓志（背面）
虽然阮元之论最早可能受赵魏之说的影响（见前文引汪中《定武兰亭》跋），但其言论影响力和质疑度超过前人。而且跟从阮元所论的金石书画家不少，并有所传承。如李文田跋：
文尚难信，何有于字。[3]
赵之谦亦曰：
安吴包慎伯言：“曾见南唐拓本《东方先生画赞》、《洛神赋》，笔笔皆同汉隶。”然则近世二王书可知矣。重二王书始自唐太宗，今太宗御书碑具在，以印证二王书，无少异。谓太宗即二王可也。[4]
又李宗颢有《金石镜》稿本，陈遹声序其书曰，[5]“识超于孙（孙星衍）、赵（赵之谦）二氏矣”，[6]此书亦证《兰亭》之伪。这些学者在阮元的影响下，在当时就形成了对《兰亭》颠覆性的论点。
阮元对传统的质疑也表现在他对云南南北朝时代的《爨龙颜碑》的推崇上：
此碑文体书法皆汉晋正传，求之北地亦不可多得，乃云南第一古石，其永宝护之。[7]
阮元对北碑的倡导开一代风气，其对王字的质疑和对北碑的倡导影响了道咸主要的金石书画家，他们近乎“狂妄”的言论具有对传统极大的破坏性，其实《兰亭》的真伪并不是问题的本质，本质是这些学术上的颠覆性言论正是当时希望变革的文化心态在金石书画上的自然反映，也说明清代的金石书画已发展到转折阶段，颠覆已僵化的王字帖学书画系统的时刻已然来临，所以康有为说“碑学之兴，乘帖学之坏”。而倡导北碑就是要从金石里寻求一种原始的书画创造力，寻求书画的“根本之学”。
阮元晚年的书法和早年比较有了风格上的变化，他研究《天发神谶碑》的书写风格，并在传统的王字外寻求砖瓦上晋人的书风。这对于从小就习写董其昌书法的任何学者都是巨大的挑战，也是阮元和那些稍晚的道咸金石书画学者的区别所在。他的身上带有太多乾嘉学术的印记，背负太多以金石证经史的学术负担，这种负担限制了他在金石书画新语言实践上的突破，但他身体力行地倡导北碑，从理论到实践引导道咸的书画走向则是毋庸置疑的。
阮常生和阮福都是阮元儿子，[8]到道咸时，扬州还有王引之、阮亨等，都是阮元门生和亲戚，其时阮元门生故吏遍布，阮氏一门基本都在阮元的荫庇之下。阮氏及其子弟在扬州以刊书为学术事业的主要内容，他们还积极刊行乾嘉前辈未能刊行的书籍，可见阮氏一门还是道咸时汉学的中坚。但从阮常生对篆隶印学的专注来看，金石书画还是时代文化的主流。
阮福主要辅助阮元校书刻书，整理阮元生平资料，他与阮元弟子多有交契，受其父影响亦喜金石考证，所撰《滇南古金石录》道光八年刊行，他于普洱茶和陈圆圆之死也曾作研究考证，可见其广泛的兴趣和较为放松的心态。
◆冯云鹏、[9]冯云鹓兄弟
冯云鹏、冯云鹓兄弟都是道咸时期南通地区的金石书画界著名学者。但冯云鹏更早在金石上下功夫，《晚晴簃诗汇》所选冯云鹏的诗都以金石为吟咏对象，可见金石为其主要关注对象。冯云鹏有《崇川金石志》（南通又称崇川），他和山东一带的金石家交往，如和桂馥后代就有诗歌唱和。他的这种爱好自然影响其弟冯云鹓。冯云鹏辑《金石索》（图10.3），冯云鹓虽较后参与此书的编撰工作，但毫无疑问冯云鹓为此书的撰成提供了物质条件，因云鹓在山东滋阳、胶州一带为官，具有有利的物质基础。冯氏兄弟编撰的《金石索》的特点是把石刻和金属器件分开，可见当时对金文研究的重视，对金石器物的分类化研究进入了系统化的阶段。
图10.3 《金石索》书册
《金石索》在道光三年（1823）刊出，当时金石书画家为此书作序的有赵怀玉、鲍勋茂、辛从益、贺长龄、梁章钜、白景庆、徐宗幹、吕绍奎，而引人注目的是吕绍奎所题全用篆书，而冯氏兄弟自叙则以隶书写就，带有一种金石书画的炫耀。有评论者云：
晏海所著之《金石索》讹谬满纸，而摹拓甚精，勾勒亦肖。[10]
这和过去的金石书已有所不同，这一时期研究金石已经不再为了考证经史，而以金石的书画功用和玩赏功能为关注的重心。
冯云鹓道光二十年（1840）刊有《济南金石志》，题为王镇（中峰）观察撰。而王镇自序称此本为冯云鹓所修郡志之金石志第四卷的单行本，所以此金石书是以官修的名义刊出，实际上完全是冯云鹓的著作，体例略同《山左金石志》。而冯云鹓和同乡徐宗幹所修《济州金石志》在道光二十五年（1845）镌于闽中，是一部成熟的金石书。
◆徐宗幹
徐宗幹是道咸时期南通的又一个金石家，他与冯氏兄弟的金石趣味相近，曾受冯氏兄弟的影响。他在山东为官二十年，在山东任上与冯云鹓同撰《济州金石志》，而助撰者有许瀚、汪喜孙、杨铎，使得此书的质量较高。徐宗幹在《济州金石志》序言中称此书是对《山左金石志》的补充：
尝考东省金石甲于天下，而济宁金石尤甲于东省，翁覃溪学使、孙渊如观察、武虚谷大令先后来东，各有撰述。阮芸台相国《山左金石志》集厥大成……粲然大备，核其出产，大抵得自任城者居多。小松、铁桥诸人搜罗不遗余力，同乡冯晏海、集画伯仲继之……许印林、集画、汪孟慈太守及幕宾杨石卿随时参考……仿《安阳金石志》，其中不无挂漏疏略之处，实为急于成书之故，识者谅之。
可见冯氏兄弟、徐宗幹、许瀚等人深受阮元、武亿的影响。而此书中亦透露出南通地区金石书画群体的兴起，因书前有南通名士沈岐序：
政事之暇，犹以表彰旧闻，修举废坠为己任……同里（饴原）沈岐拜序。
沈岐是帝师，南通如皋人，这个地方离南通中心城区近而离扬州远，但其文化更接近扬州。当时的沈氏家族是很有名望的，又与阮元处于同一区域，可见道咸时代南通的金石书画家一方面受扬州的影响，一方面由几个在山东为官的同乡和山东的金石书画家相交往，逐渐形成金石书画群体。后来由于南通受太平天国战争的影响较小，而扬州遭破坏极大，南通的区域地位抬升，使得南通地区的金石书画蔚为风气，收藏金石之富为全国最重要的城市之一，并向博物和考古方向发展，后来在南通成立国内第一家博物苑。四川自贡盐业历史博物馆中所陈列的盐井栏砖等文物就是南通捐赠的。（图10.4）
图10.4 宋代南通盐井栏砖
自贡盐业历史博物馆藏
◆刘熙载[11]
刘熙载是扬州一带继阮元、包世臣之后又一位在书画方面有系统理论的文艺理论家，和俞樾、陈沣等人交好。他的著作受道咸时期金石书画的影响较大，如他的《艺概》之一《书概》的某些论点：
书之有隶，生于篆，如音之有徵，生于宫。故篆取力弇气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。[12]
篆尚婉而通，南帖似之；隶欲精而密，北碑似之。[13]
怪石以丑为美，丑到极处，便是美到极处。一“丑”字中丘壑未易尽言。[14]
其论点与道咸金石书画家所论相呼应，把北碑和南帖并称，注重篆隶书势，更重要的是以丑美辩证之法论审美，延续了郑燮在作品《石》的题识中的审美观点：
燮画此石，丑石也。丑而雄，丑而秀。[15]
刘熙载的观点亦和傅山的“宁丑勿媚”相辅相成，而刘氏的“论丑”可谓青出于蓝而胜于蓝，他的“丑到极处，便是美到极处”不是一种衍语，他和傅山、郑燮所论都是针对具体的书画的技巧运用，而至刘熙载则把这种美和丑的转化以辩证的语言表达出来，这也是道咸时期对北碑的丑拙之美最好的阐释。这种审美趣味与道咸新学的审美趣味相近，但还没有龚自珍的《病梅馆记》抨击矫饰、歌唱自然朴质之美来得直接和有代表性。
◆汪喜孙
汪喜孙是汪中的儿子，汪中去世时，汪喜孙八岁，由刘台拱抚养成人。而汪喜孙一生主要以整理其父著作为重。曾师从高邮王氏，其书画师从包世臣，包世臣《书〈述学〉六卷后》中曰：
二子皆年少好学，常从予游，是当踵容甫而起者矣。喜孙宦游入都，中间相失十数年。道光壬午（1822）九月，喜孙乃以此刻来贻，悉改乱非予所定，亦有数篇为喜孙续访得，而予未见者。容甫之灵，能自致于予，而不能终呵护之，使不变动以自存其真也。悲夫！[16]
包世臣对汪喜孙没有使用自己所定汪中手稿还是很遗憾的。汪喜孙宦游中与朱为弼、孙衣言、王筠、吴式芬、陈庆镛、龚自珍、许瀚、何绍基、徐宗幹等都交往密切，在北京又为翁方纲的座上客，所以和北京的金石书画群体亦有深入交往。但从其为道光二十年（1840）《济南金石志》（署王镇观察撰，实际为冯云鹓著）所作序言中可见其趋附态度。汪序中历数济南附近金石研究历程，但对参与山东金石研究的人物排序是混乱的，不以事实为依据的。汪喜孙有意将翁方纲等人排名提前，以突出他们的地位，有趋炎附势之嫌，所以包世臣话语中流露出对他“宦游”后变化的不满也在情理之中。
◆梅植之[17]
梅植之是包世臣弟子中成就较高的，包世臣在《述书上》中言：
《述书》、《笔谭》稿出，录副者多。江都梅植之（蕴生），仪征吴廷飏（熙载）。[18]
包氏在其他提到梅氏的文字中，梅氏的排名都比吴让之更为靠前，而且对其书法上的成就多加称誉。《清史稿》记载：
通经，以诗鸣。世臣尤称其书，谓其跌宕遒丽，煅炼旧拓，血脉精气，奔赴腕下，熙载未之敢先。[19]
可见包世臣对梅植之书法的评价很高。可惜梅植之的代表作品流传较少，很难对其有更加深入的研究。
◆吴熙载
吴熙载是包世臣最重要的弟子，黄宾虹言：
及道咸间，金石学盛，画艺复兴，泾县包慎伯，著有《艺舟双楫》，古来笔墨口诀，昭然大明于世。吴让之先得其传。[20]
可见吴让之是道咸画学复兴的第二代领军人物。而且对包世臣的书画传承非常忠实，《清史稿》言：
熙载恪守师法，世臣真、行、藁草无不工，嗜篆、分而未致力，熙载篆、分功力尤深。复纵笔作画，亦有士气。[21]（图10.5、图10.6）
图10.5 吴熙载《写生秋荷图》(www.xing528.com)
《清史稿》认为包世臣工真、行、草书，虽极喜欢篆隶但没有致力其中，而他的学生吴熙载则用功在篆隶书画上。而篆隶正是金石入书画的主要语言，所以吴熙载所承师学是顺应了道咸书画的潮流，并且在正确的道路上发展。（图10.7）赵之谦和魏锡曾同治二年（1863）为他辑《吴让之印存》，从他在书后自跋所言可见其学习志向和路径：
图10.7 吴熙载篆书
[梁]吴均《与朱元思书》条幅之一
让之弱龄好弄，喜刻印章。十五岁乃见汉人作，悉心摹仿十年。凡拟近代名工，亦务求肖乃已。又五年始见完白山人作，尽弃其学而学之。[22]
而包世臣晚年以北碑笔法结合帖学行草的努力，是跟从邓石如的行草思路，虽然在手札类的行草上有所成就，但其榜书类的行草就显得不够成熟。因此论者纷纷认为吴熙载所师为邓石如，又认为邓石如的艺术成就不是由包世臣所传承，而是由吴熙载绕过包世臣传承下来，特别表现在印学方面是如此。丁辅之在《吴让之印存》书后题：
圆朱入印始赵宋，怀宁布衣人所师。一灯不灭传薪火，赖有扬州吴让之。（用赵
叔书印稿中语）[23]
吴熙载在印学方面的确取得了了不起的成就，魏锡曾论印的几个重要理念都是通过《吴让之印谱》跋来表达，可见其在道咸印学中所起的承前启下的作用：
吾友赵子
叔，自负篆刻，独心折其工力，尝作印跋其侧云：“近人能此者，扬州吴熙载一人而已。”叹服如此。……既而
叔为文弁首，论皖、浙印，条理辨晰，见者谓排让之，非也。皖印为北宗，浙为南宗。……余常谓浙宗后起而先亡者，此也。若完白书从印入，印从书出，其在皖宗为奇品、为别帜，让之虽心摹手追，犹愧具体，工力之深，当世无匹。[24]（图10.8）
图10.8 吴熙载“画梅乞米”印 咸丰己未（1859）后作，有汪鋆刻款
从金石入书画的进程来看，道咸时学邓石如的人不少，而能取得成就的不多。吴熙载等道咸金石书画家在包世臣等人建立的新笔墨系统的基础上取得成就，这成就是对邓石如、吴东发等人风格的传承和发展，但没有阮元、包世臣等人的理论总结和大力传播，道咸学人对前人的金石入书画的思考不会来得如此的直接和顺畅。包世臣《艺舟双楫》中的《答熙载九问》、《与吴熙载书》都体现了包世臣与吴熙载探讨笔法时的深入思考，因此包世臣对吴熙载的导师作用是毋庸置疑的。所以同时期同乡汪鋆论曰：
书名遍海内，小篆铁笔尤佳。盖先生为安吴弟子，尽得其传，故能上窥秦汉六朝，而于北魏尤近。[25]
而否认包世臣对邓石如的传承作用，实际上是掩盖了道咸时期金石入书画的演进事实，忽略了包世臣书论所引起的文化群体对金石入书画的广泛关注和传播。这些否认包世臣传承作用的人不明白邓石如、阮元、包世臣、何绍基、吴熙载、赵之谦等人的成就都建立在金石学兴盛的基础上，其中的师承作用并不是靠简单的模仿就可以完成其学术风格的延续的。（图10.9）
图10.9 吴熙载为包世臣所画像
吴熙载除了和包世臣弟子梅植之等交往，也和杨铎、魏锡曾、赵之谦、王素等金石书画家交往，他的印学直接影响道咸以下多位篆刻大家，是黄宾虹所列举的道咸金石入书画的代表性人物之一。
◆汪鋆[26]
汪鋆光绪九年（1883）所刊《扬州画苑录》使得扬州一带的书画家留名，特别是在太平天国兵燹中遇难的书画家也因此书的记载而为后人所了解。而“扬州八怪”的提法见于文字的也以汪氏此书为最早。汪鋆还有《十二砚斋金石过眼录》、《补瘗鹤铭考》、《汉铜印谱》等金石书刊行。他是扬州一带的金石书画群体中的活跃人物，与其他地区的金石书画家杨翰等交善。吴熙载曾居其书斋，为其刻多枚印，其中一枚刻“砚山又字汪度”，印上题款曰：（图10.10）
图10.10 吴熙载为汪鋆所刻“砚山又字汪度”印 咸丰庚申（1860）
庚申（1860）四月中旬，坐十二砚斋，风声鹤唳，无过阅者。刻此消遣，让之。[27]
可见汪鋆的十二砚斋是学者们的交流场所，当时的太平天国战争给文人带来的恐惧也是深刻的，吴熙载就因此而避难寄居汪鋆家。这一题款也是在这种背景下吴熙载和汪鋆以金石书画自娱的创作生活的写照。若是没有战争，道咸金石书画家创作金石书画时的心境将会更加平和悠然，文人间的交往也会更为密切频繁。（图10.11）
图10.11 汪鋆山水
汪鋆光绪元年（1875）刊的《十二砚斋金石过眼录》，有定远方浚颐、太仓陆增祥、江都李祖望为序，同乡李宾嵎、李邃助其考证经史，可见汪鋆与各地金石书画家都有接触。此金石书中所收金石十分丰富，但其编撰的快速也产生了考证方面的漏洞,杨守敬在《壬癸金石跋》中有《辨汪鋆四疑》，是针对汪鋆指出的《隋美人董氏墓志》四大疑点所作的辨析，认为汪氏考《隋美人董氏墓志》的方法有问题：
汪鋆《十二砚斋金石》云：“唯文体婉妙是陈隋间手笔，字迹端妍含古意，与欧、虞伯仲，可宝也。”余按：汪氏平日并未涉史传，但见此志是隋时之作，即检《隋书》查之，又不详审，妄肆讥弹，不值方家一笑也。[28]
杨守敬《辨汪鋆四疑》的尽力驳正，亦可反证当时汪鋆在金石书画群体中的声望和影响之大。
◆陈炤[29]
陈炤字若木，以字行。他对黄宾虹的影响较大，《黄宾虹年谱》中收录了陈若木的一幅山水画题跋：
作画落笔须得篆籀法，则自然笔笔生动劲逸，气韵深厚，不入俗格。布置不论繁简，但须一山尽一山之体貌，一幅得一幅之势，便是能手。皴不可多，石谷子（王翚）云：厚在神气，不在皴多也。[30]
图10.12 陈若木仿赵孟
山水扇面
深圳博物馆藏
陈若木将金石的笔墨方式运用到山水画中（图10.12），黄宾虹光绪十三年（1887）在扬州见到陈若木的画而有所领悟，并深受其影响。1936年黄宾虹曾论书画笔墨法，可见两人之间的关联：
吾尝以山水作字，而以字作画。……凡画山，其转折处欲其圆而气厚也，故吾以怀素草书折钗股之法行之。……以蔡中郎八分飞白之法行之。……吾以……如锥画沙之法行之。……吾以……如印印泥之法行之。……吾以钟鼎大篆之法行之。[31]
黄宾虹的题画和陈若木题画相比，多有相似处。上文中黄宾虹所论书与画法的笔意关联有多种，而陈若木只提篆籀一法，并不是笔意越多越好，这一现象说明金石入书画的笔意丰富性到黄宾虹时代已达到全新的高度。（图10.13）
图10.13 陈若木的诗集《一沤吟馆选集》选页
陈若木对黄宾虹的影响是多方面的，观察清人金石入书画的进程，篆隶入书画较早，道咸时篆隶笔法和北碑笔法入书画已达到成熟程度，而其他笔意的入画则稍后。从吴东发和陈若木以篆籀入书画的表现看，篆籀入书画已经成熟。在陈若木的山水花鸟画中，能看到四王和恽南田画的形态和技巧（图10.14），而黄宾虹的画也类似，这说明道咸时期的金石入书画为传统书画笔墨打开了一条新的发展道路。
图10.14 陈若木《花鸟图》局部
南京博物院藏
陈若木的身世很悲惨：
若木画无师授而擅绝一时。幼值兵燹，家业荡然，孑然一身，无以存活，遂至废学。及长，以鬻画稍足自给。……宣统二年……下浣王鉴识。[32]
从陈若木的学画经历来看，他曾为雕花工，也曾师从虞蟾（图10.15）、洪福祥，画过太平天国壁画和各地土地庙壁画，后又有机会研习安徽蒯氏家藏书画。这种以艺人的身份开始的书画创作和乾嘉以来许多出身低微的金石书画家有共同之处，而且他们通常有比所谓的正统书画家有更多“民间”的创造力，是金石入书画的新语言实践的主要推动者。推行金石入书画和西方十九世纪末颠覆传统的绘画有异曲同工之妙，都是反对僵化的创作模式，而从古老的、原始的艺术语言中寻找艺术的本源。所以黄宾虹结合这样的艺术发展状况，提出以“民学”文化审美代替“君学”的审美体系是我国民族书画语言的发展方向。这样看来，陈若木对黄宾虹的影响是全面而深远的，他是黄宾虹所提出的道咸金石入书画的代表性人物之一。
图10.15 虞蟾仿石涛山水轴
咸丰乙卯（1855）虞蟾的作品虽然沿用文人手法，但可以清晰地感受到作品的民间风格。这也是道咸后期书画风格趋于民间朴素风格的一种转变。
◆虚谷[33]
虚谷从道咸后期开始成为专业的金石书画家，往来于扬州、苏州和上海之间，和沪上书画家关系密切，特别和任颐、胡公寿、蒲华、吴昌硕等交好，成为海上画派的代表人物之一。虚谷有诗：
粗头乱服得书意，肉眼当前未肯卖。……东坡破砚高枕卧，羲之俗字健笔碍。古人知己问谁是，江都李与陈留蔡。[34]
过去的主流书画风格被视作“破”和“俗”，而能合意的典范是能变王字为自己语言的李邕和称“使其纵横有象者，方可谓之书矣”的蔡邕，这就是虚谷和道咸时人金石入书画审美态度的写照。（图10.16）
图10.16 虚谷花卉册页之一
南京博物院藏
道咸中期的扬州仍然是全国金石书画的中心，但是由于战争的破坏，人员向上海方向流动，加上地缘经济由内河交通向海上和陆地交通的现代化的转变，渐渐使扬州不再有往日的中心地位。这一时期扬州的金石书画群体人员众多，除上述之外还有如夏宝晋、王素、程绍昌（汪鋆推崇其隶书）等都是当时金石书画群体中有名的人物，另外也有许多金石书画家的事迹没有被更完整地记录下来。
南京
◆包世臣
论到包世臣，黄宾虹曾言：
道光、咸丰碑碣金石之学昌明，包慎伯《艺舟双楫》一书，始揭出古人内美，不言画而画即在其中，不可不深研究。[35]
及道、咸间，金石学盛，画艺复兴，泾县包慎伯，著有《艺舟双楫》，古来笔墨口诀，昭然大明于世。吴让之先得其传。[36]
观黄宾虹晚年所论，距包世臣《艺舟双楫》成书近一个世纪，[37]黄于语录、题画、著作中常常论及包世臣，虽受包世臣影响较大，但所论比较公允实际。随着“道咸画学中兴”的观点越来越明确到反复提到，黄宾虹对包世臣的评价也是越来越高。可见黄宾虹认为包世臣对道咸书画中兴具有重要的影响。关于包世臣的书论上文已经论述，此处着重探讨其与金石书画群体的关系及其影响。
从包世臣生平和著述看，他是一个师爷的角色。《清史稿》记载：
世臣精悍有口辩，以布衣遨游公卿间。东南大吏，每遇兵、荒、河、漕、盐诸巨政，无不屈节咨询，世臣亦慷慨言之。[38]
包世臣先后在陶澍、裕谦、杨芳幕下。游幕在清代是学者出仕前或者致仕后的生活方式。包世臣从20岁左右开始游幕至晚年定居南京，做师爷将近五十年之久。这种角色经历在包世臣身上留下深刻的印记，在他的人格和话语中不可避免地具有这种特点。
师爷最大的特点是“师”，和私塾先生不一样，师爷通常是一个社会“大员”的家庭老师：一、为主家出谋划策，谏议献言；二、为主家培养重要的下一代接班人；三、主持和策划礼仪活动。这些是师爷的主要任务。而钱粮运筹则是师爷应具备的最基本的能力，因此师爷可以说是官员的顾问，低一点可以是秘书。[39]通常师爷与主家的家庭成员和弟子之间有着密切的关系，师爷的活动深入到主家生活的众多敏感领域，师爷虽然没有官职名分，但心气是高的。没有具体职位又有经世才能，让师爷“喜大言”而又具有“实用”的思维模式。不可误以为师爷“喜大言”说话时就言过其实，或因为“实用”而急功近利，应该说这两者的结合使得师爷们成为晚清有真才实学的“经世之才”。按照包世臣的著录，他所涉及的经世致用之学特别广泛，包括漕运、水利、盐务、农政、民俗、刑法、军事、货币、人口、禁烟等各个方面，不但见解深刻，而且有些还参与实施，加上他在书画上的成就，包世臣的确是一位全能的师爷。[40]同时代学者姚柬之在《读安吴四种书后》评其“言语妙天下，政事任艰巨。文学冠群流，宇内共知之。”另一方面，清末的游幕政治倾向越来越浓，一旦出仕，前途不可限量。包世臣一心想科举出仕，但通过正规科举入仕的愿望最终落空，[41]因此这种师爷的社会位分与包世臣的文风和交往密切相关。包世臣所交往的师友有钱伯坰、邓石如、钱坫、伊秉绶、张敦仁、凌廷堪、朱昂之、恽敬、张惠言、张琦、吴嵩梁、吴德旋、陈用光、黄乙生、朱珔、李兆洛、沈钦韩、杨芳、姚元之、凌曙、胡承珙、刘逢禄、汤贻汾、黄钊、陶澍、周济、徐湘潭、陈沆、姚莹、董士锡、陈方海、洪梧、叶志诜、林则徐、王劼、刘文淇、龚自珍、方履篯、裕谦、黄爵滋、魏源、何绍基、张际亮、汤鹏、何绍业、吴育、吴嘉宾、汪喜孙、梅植之、吴熙载、杨亮、黄洵、毛长龄、姚配中、杨承汪、汪谷、汪沅、薛传均、刘宝楠、包慎言、王僧保、柳兴宗、王翼凤等，林则徐以下既是友人又是学生。在包世臣交往的人中姚元之、叶志诜、林则徐、何绍基、吴熙载都是黄宾虹所提名的道咸书画家。
在晚清学风转变的研究中，包世臣作为“经世”思想的代表人物被反复提及，[42]但是作为幕僚的包世臣不能以决策者的身份把自己的意见最终付诸实践，而他孜孜以求的仕途又以仅做一年新喻知县而浅尝即止。其实包世臣作为一个有匡世之志的幕宾，出任新喻知县时已65岁（1839），且幕主陶澍在1839年去世，包世臣纵有无比的才华，仕途也只能如此，仅仅安慰一下自己罢了，不如安享晚年，做一个纯文人来得自然。这也说明，作为一个有经世之学的文人，他缺乏适应那个时代的为官素质和运气，而真正能够把握自我的经世实践其实只有书画艺术，这也注定包世臣必然以学者的身份对时代作出重要的影响。
这种归宿对于中国古代学人，特别是有经世之才的文人来说乃是不得已，而往往就是这些心志高远的失意者成为文艺的大师。姑且抛开对于包世臣书学的争议性评价，包世臣言论思想的深远意义在其时代仍然超越绝大多数的学人。如果仅仅把包世臣作为一个具有经世实学的幕宾来看，就抹杀了他《艺舟双楫》书论的巨大影响；如果仅仅作为书画家来看待包世臣，就无法看到他所具有的经世实学的才能对书画艺术思想的影响，而这两方面是包世臣的完整人格不可或缺的。
对包世臣书学的批评，不外乎对其学养、作品、著述的批评而归乎对其人格的攻击。其实全不得要领。因为包世臣书学思想打通了整个清王朝的学术努力最终转化为文艺实践的道路，对于金石入书画，诗书画印的高度统一，进一步强化中国传统艺术的精神风范都具有指导意义。他的书学理论是非常令人佩服的，其实所有其后的批评者都从这些理论中受到他的恩惠。本人以为不能一边声讨包世臣在书学方面的局限，一面对于包世臣在传统文化中的真实地位和能力一知半解，这种似是而非的批评对于认识传统艺术的总体价值只能带来更深的危害。
一个学者，不是单靠一堆高言大志的文字和话语就使得具有才华的追随者仰望。吴让之、赵之谦、沈增植、黄宾虹等金石书画的大家都是因包世臣对自己有巨大影响而推崇他。对狭义的“包派”和包世臣作品的批评，掩盖了学习研究书画的目的。包世臣在道咸画学中兴中是理论和实践的先导者之一，他的理论在晚清文化内部的更新和确立民族文化认同上都对后来者有启示作用。他是出色的具有经世实学的幕宾，同时也是终以书画聊慰平生的文人，他的书学思想体现了金石书画和文人自我解放的时代特征，其书学思想深深影响了道咸以下的书画家。他是黄宾虹所提名的道咸金石入书画的代表性人物之一。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
