纪录片创作起源与导论

纪录片是如何成为一种独特的电影制作形式的？它是如何获得它的声音的？没有人刻意去发明这种声音或者去建立一种纪录片传统。为纪录片构建历史，即讲述一个在历史上有起点、在当下或未来有终点的一个完整故事，需要有事实作为基础。它源于影片创作者和像我本人这样的写作者试图理解事物是如何成为今天这个样子的愿望。但对于前人来说，在当时情境之下，关于事物未来将会如何发展的问题却只是一种无聊的猜测。他们的目标更直接：制作一部电影来满足自己需求，并体现出自己所抱有的对于如何处理自己所选择影片主题的直觉。他们在20世纪20年代和30年代正是这样做的，于是纪录片作为一种新的电影形式应运而生。

有些人将纪录片的起源追溯到电影发明的初期，因为这些非常早期的电影具备了约翰·格里尔逊后来所说的“纪实价值”（documentary value）。许多早期电影传达了上一个世纪之交世界的风貌，而所有这些影片也都证明，它们所采用的风格与技术正在成为电影语言的支柱。早期的电影，如奥古斯特·卢米埃尔（August Lumière）和路易斯·卢米埃尔（Louis Lumière）的《工厂大门》、《火车进站》、《水浇园丁》和《婴儿喝汤》（全部拍摄于1895年），距离完整形态的纪录片似乎只有那么一小步。这些影片具有一种捕捉事物的外观，并展示生活原始状态的不可思议的能力——这种能力堪称早期电影的标签。同时，它们组成了一个长长的目录，囊括了从世界各地拍摄到的关于人物、地点和事物的影片。

人们从未见过对它们的被拍摄对象具有如此非凡忠诚度的影像。与它们的近邻摄影图像不同，这些影像捕获的是运动，既包括时间，也包括空间。它们传递出一种令人信服的运动感。正如电影理论家克里斯蒂安·麦茨（Christian Metz）在60年代指出的，复制运动的印象就是复制该运动的现实。电影在这方面所达到的水平超越了所有其他记录媒介。

但早期的电影创作者并没有制作纪录片。他们的影片并没有被称为纪录片，电影重现生活外观的能力（包括其时间、运动），把电影创作引向了多个不同的方向，而其中之一最终发展成了纪录片。这些其他方向的发展让我们更清楚地认识到，早期电影已经展示了纪录片存在的潜在可能，但却没有立即实现。有两个替代性的方向可以勾勒出来，即科学电影和奇观电影，这两个方向都是从早期电影就开始了的（在1895年至1906年期间）。科学电影和奇观电影都有助于纪录片的发展，但它们本身还不能算是纪录片，我们可以简要地指出其中的差异。

卢米埃尔兄弟的早期电影清楚地记录了日常生活的质地，毫无虚饰——但也并非完全没有摆拍。工人们为了这次拍摄穿戴整齐，鱼贯而出。精心设计的机位让工厂的大门处在垂直于摄影机的平面上，这就使焦点能够始终保持清晰，整体构图也令人愉悦。没人看摄影机，但影片的真实感还是非常强烈，因为所有的行动都是在一个单独的镜头内完成的。《工厂大门》（Workers Leaving the Lumière Factory，Louis Lumière，1895）

首先，摄影影像（以及后来出现的声轨）能够准确复制其原材料的能力，更多地成为科学模式的表达基础，而非纪录片。科学高度依赖于摄影影像的索引性（indexical quality）。索引性符号与它所指涉的对象存在着一种物理关系：指纹准确复制了我们手指尖上的螺纹图案；风吹大树造成大树不对称的外形，揭示了风的强度和方向；照片精确地以二维的方式，捕捉了三维物体间的比例和位置关系。

对于科研影像的制作而言，这种索引性的价值很大程度在于它将影像（无论是指纹，还是X射线）中所存在的操作者个人的观点或视角压到了最低的程度。这里涉及的是严格的客观性编码或者制度性视角。索引性影像可以用作经验性的或事实性的证据，它没有视角，没有独特的声音或风格。索引性影像有很多用途，纪录片制作并不是其最早的用途。

当纪录片拥有了属于自己的声音的时候，当它向我们讲述我们共享的世界的时候，它才走向了繁荣。制作准确的文件或视觉证据这种行为本身并不能赋予影片这样一种声音，实际上，只能削弱了它。科学想要的，是那种可以由不同的人制作、不带有制作者个人风格痕迹的影像。更进一步说，纪录片并不依赖其影像的索引性来定义自身，纪录片并非科学。事实上，早期的纪录片采用了情景重演，这些情景重演不可能是真实事件的真实记录，就像最近的纪录片已经采用了动画一样。

纪录片经常会采用索引性影像作为证据，或为其所提出的主张或观点营造一种有证据支持的印象。例如，罗伯特·弗拉哈迪在《北方的纳努克》（1922）中营造了一种假象，有些场景仿佛是发生在纳努克的冰屋里，但实际上它们都是在露天拍摄的，只以半个超过正常大小的冰屋作为背景。这样的处理给了弗拉哈迪足够的光线进行拍摄，但要求被拍摄对象虽然没有在冰屋里，却还表现得就像在一个真正的冰屋里一样。《夜邮》（1936）创造了午夜邮政快车穿越英格兰，将邮件运抵苏格兰的印象，但实际上对邮件进行分类的火车内部场景是在摄影棚内拍摄的，并不是火车上。对于《细蓝线》（1988），埃罗尔·莫里斯拍摄了一系列重构的场景，以此呈现影片中不同人物所描述的一起达拉斯弑警案。这些重构不仅彼此不一致，并因而引出哪个是真相的问题，同时所有这些重构都是在新泽西拍摄完成的，而不是事发地达拉斯。这些选择体现了影片创作者为了营造观看效果所采用的策略。这样一些策略可能算不上好的科学，但却是纪录片表达的重要组成部分。

当我们没有充分证据证明我们信念的合法性，但却仍然选择相信的时候，这种信念就变成了一种信仰，或者是物神崇拜（fetishism）。纪录片经常促使我们相信“你所看到的就是当时的样子”。这种信仰行为可能源于摄影影像的索引性，但正如情景重演所表明的，这种索引性并不能完全保证这种信仰就是正当的。对于影片创作者来说，通过渲染一种现实的印象、营造一种真实感，可以在观众那里建立一种信任，让人们暂时搁置怀疑或不信任。这样的做法更多是与修辞的属性相应，而不是顺应科学的要求。纪录片不仅记录事件，而且传达出其对事件的独特的观点或建议。这个观点或建议将会成为众多声音中的一个。带着某种风险，我们接受了影像在证实某种观点的合法性时体现出来的证据价值。

然后是奇观。奇观也不同于纪录片，尽管也不是绝对的不同。早期电影支持以科学的方式使用影像，同时也发展出了电影史学家汤姆·甘宁（Tom Gunning）所谓的“吸引力电影”（cinema of attractions）。吸引力电影依托影像向观众展示耸人听闻的异域景观，同时对日常生活也进行了不同寻常的描述。这个术语指的是马戏团的吸引力，以及马戏团在向我们展示各种各样异乎寻常的现象时所引发的喜悦。这些吸引力既可以激发好奇心，也可以满足早期摄影师和观众对表现周遭世界奇闻趣事的影像的热情。一种表现癖一般的风格盛行起来，它完全不是对一个私人的、虚构的世界进行短暂探访的感觉，也与创造科学证据无关。与科学影像一样，吸引力电影也不具备纪录片那种提出观点或建议的魅力。

吸引力电影直接抓住观众的眼球，令他们在奇特、异常和充满异国情调的奇观中开心不已。这种传统一直延绵不绝，与摄影影像的科学用途迄今依然保持强劲并无不同。在窥视日常生活阴暗面的各式影片中，这一传统得到了生动的展示。例如，我们可以在那些“奇谭”（mondo）电影中找到它。这种类型的影片起始于《世界残酷奇谭》（Mondo Cane，1962）。该影片展现了一段探究荒诞习俗和离奇行为的经典旅程，其所罗列的内容包括裸胸女性、大规模杀猪及世界不同角落的雄伟的宠物墓地等。“你能相信吗？”的意味清晰可见。影片利用这些从世界各地搜罗来的索引性影像来创造娱乐、惊讶、刺激和震撼，而不是详细讨论、评价或纪念（就像修辞的三个分支所寻求的那样）。早期电影中的奇观所带来的部分遗产，是自90年代以来数量激增的真实电视（reality TV）节目。虽然同样分享着索引性影像，但这种“令人好奇的吸引力陈列柜”往往被视为一个令人尴尬的旅行者，而不是纪录片传统的核心组成部分。

摄影影像能够呈现如此生动的现实感，尤其是作为生活重要方面的运动，这是绘画和雕塑能够暗示但无法复制的东西。虽然这一特性非常迷人，它却并不能宣称纪录片的声音已经出现了。纪录片声音的出现需要四种元素的聚合，而电影运动影像对生活本身的非凡保真度只是四种元素其中之一。

这些元素共同映衬出纪录片历史上的两项巨大成就：一个是《北方的纳努克》中，罗伯特·弗拉哈迪将因纽特人的生活呈现在银幕上所凭借的叙事技巧；另一个是30年代早期，约翰·格里尔逊在为纪录片制作打下体制基础时采用的营销技巧。这些成就标志着对吸引力电影和以科学性来衡量影像价值的标准的彻底背弃。这些成就也补充了20年代苏联电影人同样重要却不那么持久的成就，其中不止吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）一人，但尤以他为显著。（之所以没能持久，是因为30年代苏联政府的镇压。）维尔托夫的《持摄影机的人》（1929）表明，初露头角的纪录片形式可以从先锋电影实践及旨在感动或说服观众的演讲传统中获得相当的滋养。但格里尔逊所建立的基础更为长久。他是30年代英国争取政府对纪录片的赞助的先锋，其所获得的支持要远超出20年代苏联的维尔托夫，也多过30年代中期帕尔·罗伦兹（Pare Lorentz）在美国获得的支持，当时针对罗斯福总统新政的政治对抗把罗伦兹那些推广新政的影片也牵连了进去。无论如何，是格里尔逊为纪录片制作开辟出一块相对稳定的空间。（后来在加拿大和印度建立自己的纪录片传统的过程中，格里尔逊扮演了关键角色。）

纪录片创作制度基础的兴起与第一章讨论过的纪录片的四个组成部分的出现是同步的。这些发展催生了一群实践者，一个制度性框架，一批电影，以及被这些影片卓越的质地所吸引的观众。电影影像那种以不可思议的准确性呈现现实的能力发现于1895年，而格里尔逊作为关键人物为纪录片创作制度基础是在30年代，这中间有超过30年的距离。如此巨大的间隔表明，电影进行索引性表达的惊人能力并不足以成为建立纪录片传统的基础，更多的东西还没有到位。

炫耀（如在一部吸引力电影中）和对视觉证据的收集（如在科学文献和奇观电影中）尽管也都依赖于索引性影像，它们却都无法为纪录片提供足够的基础。从路易斯·卢米埃尔的进站的火车到希特勒抵达纽伦堡的火车不存在直达路线（《意志的胜利》，1935），从追求运动本身，到追求感动观众、让观众以一种方式而不是另一种方式看待世界之间，也不存在直接路径。^[1]在这些早期的发展趋势中，仍然缺乏影片创作者的声音。如果早期电影的这些品质可以直达纪录片，那么我们就会期待在20世纪的开始20年，纪录片会与叙事剧情片获得平行发展，而不是等到20年代末30年代初才广为人知。

相反，我们可以找出构成纪录片基础的四个关键要素。在世界第一部电影出现后25年到35年，这四个要素才聚合到一起。也只有到此时，作为一个独特实体的纪录片才得以诞生。

*索引性记录（与科学影像和吸引力电影共享）。

*诗意性实验。

*叙事性讲述。

*修辞性表达。

将纪录片视为一种独特的电影形式，更多涉及的不是这些不同元素如何起源或演变，而是它们如何在特定历史时刻发生令人吃惊的聚合的问题。这个特定的时刻就是20年代和30年代初期。我们可以回顾一下，其他三种元素是如何加入索引性影像的表达的。

电影中的诗意性实验的兴起很大程度上源于电影与20世纪早期蓬勃发展的各种现代主义先锋派之间的交叉融合。这种诗意的维度在纪录片声音的出现过程中，扮演着至关重要的角色。然而，电影的诗意潜力在吸引力电影中基本上是不存在的，因为对后者来说，炫耀远比诗意来得更为重要。显然，科学性影像实践中也不存在诗意。

诗意电影的经典例子包括下列导演的作品：让·爱泼斯坦（Jean Epstein）的《海报》［L’Affiche （The poster），1924］， 阿贝尔·冈斯的《车轮》［La Roue（The wheel），1923］，路易·德吕克（Louis Delluc）的《狂热》［Fièvre （Fever），1921］，谢尔曼·杜拉克（Germaine Dulac）的《微笑的布迪夫人》（The Smiling Madame Beudet，1922），雷内·克莱尔（René Clair）的《沉睡的巴黎》［Paris Qui Dort，又名《疯狂的雷》（The Crazy Ray，1924）］，尤里斯·伊文思（Joris Ivens）的《桥》（The Bridge，1928）和《雨》（Rain，1929），德国艺术家汉斯·里希特的《节奏23》（Rhythmus 23，1923）和《通货膨胀》（Inflation，1928），瑞典艺术家维金·艾格林（Viking Eggeling）的《对角线交响曲》（Diagonal Symphony，1924），马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）的《贫血的电影》（Anemic Cinema，1926），亚历山大·杜甫仁科（Alexander Dovzhenko）的《忍尼戈拉》（Zvenigora，1928），移居国外的美国人曼·雷（Man Ray）的《有理由的回归》（Le Retouràla Raison，1923），超现实主义者萨尔瓦多·达利（Salvador Dalí）和路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）的《一条安达鲁狗》（Un Chien Andalou，又名《安达卢西亚的狗》，1929），让·维果（Jean Vigo）的《尼斯印象》（À propos de Nice，1930），等等。

正是在先锋电影的范围内，（纪录片）鲜明的观点和声音得以成形。这种声音拒绝将个人观点置于奇观或事实之下。先锋派作品经常从日常现实的摄影影像着手，尽管有些影像放弃了镜头，通过将未显影的胶片对着各种物体曝光制作而成，例如曼·雷的“射线图”（rayograms）就是如此。这样一些可识别世界的索引性影像很快就放弃了对被拍摄对象的忠实描述和现实主义风格。影片创作者看待事物的方式比展示摄影机忠实而准确地记录被拍摄对象的能力来得更为重要，可见的证据成了诗意性表达的载体。重新看待世界，让熟悉的变得陌生，同时让陌生的变得熟悉，这是许多先锋电影努力的方向。很久之后，罗伯特·弗拉哈迪在《路易斯安那州的故事》（Louisiana Story，1948）的开篇，通过一个驾驶独木舟的小男孩的视野，展示了一段缓慢而迷人的穿越路易斯安那河口的旅程。这里展现的是一种不同于法国印象派的精神，但同样表明了这种奇幻的感觉可以是什么样的。

在许多艺术家那里，电影能够为被拍摄对象生成一份摄影记录的实际能力，反而成了某种障碍。如果一个完美的复制品就是人们想要的全部，那么艺术家以新的角度观看这个世界的愿望怎么可能实现呢？一个电影技师就满足所有要求了。20年代的法国印象派理论推崇让·爱泼斯坦（Jean Epstein）所提出的“上镜头性”（photogénie），而苏联电影理论则支持蒙太奇的概念。二者都能克服对现实的机械复制，用只有电影可以实现的方式构建出新的东西。事实证明，这种冲动对于纪录片传统的发展至关重要，即使是今天，该传统仍然在力图让我们以全新的眼光看待事物。

“上镜头性”与剪辑（或蒙太奇）的概念令影片创作者的声音得以占据了核心的位置。例如，沃尔特·鲁特曼（Walter Ruttmann）的《柏林：城市交响曲》（Berlin：Symphony of a Great City，1927）有一种诗意的但非分析性的声音。它赞美柏林日常生活的多样性，与城市生活中任何明确的社会分析或政治分析无关。相比之下，吉加·维尔托夫的《持摄影机的人》则采用既富诗意又有自反式的声音，审视群众的变革力量。此时的人们就像电影机器一样，致力于创造一个崭新的、后革命时代的苏维埃社会。

20年代，先锋艺术在欧洲和俄罗斯得到了蓬勃发展。先锋艺术强调通过艺术家或电影创作者的眼睛重新审视这个世界，这种倾向具有巨大的革命性。它让电影免于单纯复制镜头前的内容，令这个“东西”不仅成为科学电影、奇观电影和叙事电影制作的素材，还成为诗意电影的素材。主流电影之外的这个先锋电影空间成了一个以不同于剧情片的语言向观众进行讲述的声音的实验场。

1906年以后，不仅诗意的先锋电影开始出现，而且占据主导地位的叙事电影也发出了发展的先声。讲故事对于纪录片的兴起，同样起到了至关重要的作用。例如，历史纪录片、纪念纪录片及传记纪录片通常都会采用叙事的形式，此时的叙事无非是被置于非虚构的模式之中，影片《河流》（The River，1937）和《我们窃取秘密：维基解密的故事》（We Steal Secrets：The Story of Wikileaks，2013）都是如此。在叙事性讲述中，风格（从影片创作者个人的风格，到表现主义、新现实主义、超现实主义等群体风格）与情节（事件在屏幕上展开的顺序）相互结合，共同讲述一个故事（无论这个故事是真实发生的，还是编造出来的）。非虚构的故事讲述是纪录片创作的一个标志。

对纪录片的发展最重要的是对用电影来讲故事的技巧的细化。从格里菲斯（D.W. Griffith）的平行编辑，到拍摄人物、事件时采用不同的摄影镜头和拍摄距离，这些都可归入其中。讲故事也发展出多种不同的方法，这使得同一个行为或事件能够从多个不同视角进行讲述（例如全知叙述者的视角、第三人称观察者的视角、不同角色的视角等）。不同的视角选择促进了表现历史世界的声音的发展，但这个声音未必是说出来的，而是镶嵌在电影形式之中（剪辑、构图、音乐、灯光等）。

通过回到影片开始时提出的问题或困境，并将其化解，叙事令影片有了更趋完美的结束感。叙事会解决冲突，实现秩序，同时在这个过程中制造出悬念。比如《冰峰168小时》（Touching the Void，2003）讲述了一个被遗弃的登山者为避免死亡而进行的垂死挣扎的故事；再比如《走钢丝的人》（Man on Wire，2008），就像罪案故事一样，影片对时间进行了很好的控制，成功地讲述了菲利普·帕特（Phillipe Petit）在1974年以惊人勇气完成世贸中心双子塔之间高空行走的故事。许多采用问题/解决结构的纪录片都会运用叙事技巧和修辞手段来达成问题的解决。

讲故事的技巧为塑造人物形象提供了很多的途径，其中不仅包含演员的表演，还包含可以用于纪录片中非演员身上的照明、构图、剪辑、情景重演、采访等技巧。叙事细化了连续剪辑技术，用以营造角色身处其中的完美连贯的时空。即便纪录片采用的是证据剪辑（evidentiary editing），即把那些从不同时间、不同地点收集而来的素材组合到一起，用以支持某些观点，从叙事性连续剪辑中学到的技巧也依然有用，因为它能让一幅画面流畅地转向另一幅画面。所有这些发展都被用在了纪录片上，但或许在严格的观察式纪录片中表现得最为明显。这些影片［如《党内初选》（1960）、《推销员》（1969）、《是和有》（2002）］以不引人注目的方式观察人们的生活，仿佛它们都是剧情片一样。

第二次世界大战期间，纪录片发挥了巨大的作用，尤以美、英两国最为明显。20年代苏联无声电影所运用的许多审议性修辞技巧此时被提升到了新的水平，并被用于明显不同的用途。比如弗兰克·卡普拉（Frank Capra）的“我们为何而战”系列纪录片（Why We Fight，1942—1945）被用于向新招募的士兵解释战争的严酷；再比如汉弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）和斯图尔特·麦卡里斯特（Stewart McAlister）的《倾听英国》（Listen to Britain，1942），影片对正在抵御德军空袭的伦敦居民的生活进行了诗意的表达。这些影片所讲述故事的主题或者是类似于民主之类的基本原则，或者是沉着冷静、坚忍不拔之类的品质。

第二次世界大战之后，纪录片焕发出了新的活力，这很大程度要归功于意大利新现实主义的冲击。新现实主义者创作的是剧情片，他们规避了法国印象派所青睐的以极端的风格化来表现上镜头性的做法。同时，他们放弃了一批德国导演，如罗伯特·维内（Robert Wiene）［《卡里加利博士的小屋》（The Cabinet of Dr. Caligari，1920）］、茂瑙（F. W. Murnau）［《诺斯费拉图》（Nosferatu，1922）］和弗里茨·朗（Fritz Lang）［《大都会》（Metropolis，1927）］等人所青睐的表现主义技巧。这些表现主义技巧改变了影像的外观，目的是借此暗示一个充满暴力威胁和不健全人格的扭曲、倾斜的世界。此外，新现实主义者还避开了苏联导演如爱森斯坦 ［《十月》（October，1927）］，普多夫金（Pudovkin）［《圣彼得堡的末日》（The End of St. Petersburg，1927）］和维尔托夫［《持摄影机的人》（The Man with a Movie Camera，1929）］等人偏爱的蒙太奇技术。这种蒙太奇通过镜头的并置来刺激观众，并通过对不同镜头的不同组接创造出新的见解。新现实主义者们将讲故事的技巧与卢米埃尔低调的纯观察结合到一起，创造出一种影响深远的叙事风格。 (www.xing528.com)

维托里奥·德·西卡的天才之处在于讲故事，让观众觉得这些故事就发生在具体的时空之中。这种类型的讲故事的技巧贯穿了整个意大利新现实主义运动，具体体现为现场拍摄，非职业演员；仅限于日常琐事、基本生存状态的主题，等等。［意大利语最初片名是《偷自行车的人们》（Bicycle Thieves），但是为了与好莱坞对个人的强调保持一致，英语片名被翻译为《偷自行车的人》（TheBicycle Thief）。］《偷自行车的人》（Bicycle Thieves，Vittorio De Sica，1948）

像罗伯特·罗西里尼（Roberto Rossellini）［《罗马，不设防的城市》（Rome，Open City，1945）］、维托里奥·德·西卡（Vittorio De Sica）［《偷自行车的人》（Bicycle Thieves，1948）］和卢奇诺·维斯康蒂（Luchino Visconti）［《大地在波动》（La Terra Trema，1948）］这样的新现实主义者，他们强调的是一种随意、朴素的日常生活观，一系列蜿蜒曲折、充满巧合的行动和事件，自然光拍摄、现场拍摄，依靠未经训练的演员，拒绝用特写镜头拍摄明星脸，关注普通人此时此刻的遭遇，而不是已成为历史的过去或想象出来的未来。这是叙事电影创作的一条重要脉络，它直接贡献于纪录片的发展。

事实上，这种发现影片拍摄当下生活原貌的努力绝不会创造出真实。相反，它证实了一种风格的存在。它不过是通过具体但不张扬、明确但消隐自我的手段营造出来的一种效果。它对应了“现实主义”一词运用于纪录片时所采用的三种重要途径之一：

摄影现实主义或索引现实主义验证了或者是似乎验证了镜头前发生的事。影像的索引性能够产生出一种关于时间和空间的现实主义，其途径是现场取材，直接拍摄，以及连贯剪辑。其中，后者能够最大程度弱化先锋电影所偏爱的对剪辑的扭曲和主观化处理，这就是新现实主义为提升讲故事的水平所做的贡献。

心理现实主义以合理的、令人信服的方式传达出人物或社会演员的内心状态。一个人的焦虑、快乐、愤怒、狂喜等感受，此时都可以为观众体验到。这需要导演具备一定的创造性，例如诱导出足以泄露真相的表情和手势，超乎寻常的长镜头拍摄，有效地运用特写，添加暗示性的音乐，对某个画面或镜头序列进行并置，等等。一个对情境或事件的戏剧性具有强烈感觉的纪录片创作者，可以捕捉到令人惊叹的心理现实主义的例子。

情感现实主义源于对观众适当情绪状态的营造。哪怕片中人物并不具备太多心理深度，物理环境显然也并不真实，感人的音乐还是可以带给观众一种心动。我们认识到心动或其他情感体验的现实主义维度：这种情感本身我们是熟悉的，是真切感受到了的。例如，在表现战争的剧情片或纪录片中，进行曲经常都会营造出一种情感现实主义的感觉。

纪录片高度依赖于时间和地点的索引现实主义或摄影现实主义。同时，纪录片会创造出心理现实主义，其途径是找到能够在镜头前敞开自己、缺少自我意识的社会演员，就像受过专业训练的演员能够做到的那样。最后，纪录片通过对电影技术和纪录片声音的运用，调动观众先在的情感储备，以此营造出一种情感现实主义。新现实主义和其他诉诸这三种现实主义形式的叙事性讲述，与先锋电影传统一道，极大地增强了纪录片表达的可能性。有许多影片，如表现美国原住民在洛杉矶的边缘生活的《流亡者》（The Exiles，1961）、探讨堕胎诊所和街对面天主教“怀孕护理中心”如何紧张共存的《第12和特拉华》（2010）等，都极大地仰赖于这一叙事传统。

索引性记录、叙事性讲述和诗意性实验是支撑纪录片的四大基石中的三个，第四个是修辞。修辞也为其他形式的电影所共享，但在纪录片中发展得最为充分。

经典的演讲致力于通过能够传递自身独特视角的方式讨论历史世界，即探究关于我们应该做什么，发生了什么事，某人、某事真实的样子是怎样的，等等。它寻求面对观众进行发言，兜售其所宣扬的观点，敦促人们采取行动，或者让人们沉浸在演讲者的感情与价值观中。在罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》中，我们可以清晰地听到这样的声音，正如当年放映伟大的摄影师爱德华·S. 柯蒂斯（Edward S. Curtis）1914年的影片《在猎头人的土地上》 ［In the Land of the Head Hunters，在1972年，该片以《在独木战舟的土地上》（In the Land of the War Canoes）之名，获得重新修复和发行］时，当时为数不多的观众所听到的一样。柯蒂斯的影片和弗拉哈迪的影片一样，将吸引力电影的元素与叙事性讲述、诗意化的场景编排及一种演讲的声音结合到了一起，以此申明其对正在消失的美洲原住民文化的独特观察。

与弗拉哈迪关于波利尼西亚文化的影片《摩阿拿》（Moana，1926）一道，其他早期作品如梅里安·库珀（Merian Cooper）和欧尼斯特·舍德萨克（Ernest Schoedsack）关于土耳其和波斯游牧民族的影片《牧草：一个民族的生命之战》（Grass： A Nation’s Battle for Life，1925），维克多·图林（Victor Turin）关于在苏联新建一条连接相距遥远的不同地区的重要铁路的影片《土西铁路》（Turksib，1929），以及让·维果对著名的海滩度假胜地尼斯存在的阶级差异进行严厉批评的影片《尼斯印象》（À Propos de Nice，1930），等等，都证实了面向历史世界进行讲述的纪录片声音的活力。

制作影片《牧草：一个民族的生命之战 》的两个人后来制作了《金刚》（King Kong，2005）和其他一些影片。坐在这两个男人中间的女人是玛格丽特·哈里森（Marguerite Harrison），她是一名富有开拓精神的记者，曾于第一次世界大战后在欧洲为美国进行间谍活动，并出版了几本著作。当这三人着手创作这部描述当今主要生活在伊朗的巴赫蒂亚人（Bakhtyari）的游牧生活的影片时，她扮演了一位记者。 《牧草：一个民族的生命之战 》（Grass：A Nation’s Battle for Life，Merian C. Cooper and Ernest B. Schoedsack，1925）

在20年代，这种发展在苏联呈现出独特的形态，此时正是这个新生的苏维埃政权的早期阶段，而十月革命前以建构主义（Constructivism）之名为人所知的艺术实验依然保持着繁荣态势。苏联电影从建构主义及其重塑世界的决心中汲取了大量灵感。［到了30年代中期，逐渐强制执行的官方钦定的风格，即社会主义现实主义（Socialist Realism），几乎驱逐了艺术和电影领域所有的实验。］例如，吉加·维尔托夫就倡导一种大胆、诗意的重构，剪辑和间隔（镜头之间转换的效果）形成了其非虚构电影形式的核心，被称作电影眼睛（kino-eye）：

在观察过程中进行剪辑—— 引导肉眼对任何地方、任何时间进行观看。

在观察后进行剪辑——在头脑中，依据典型特征对看到的东西进行整理（类似于古典修辞学中的构思和记忆的功能）。

在拍摄过程中进行剪辑——将摄影机得到强化的眼睛（aided eye）定位于步骤1所确定的位置。

拍摄后进行剪辑——依据典型特征，对素材进行大致的整理，寻找缺失的蒙太奇片段。

以视觉来衡量（寻找蒙太奇片段）—— 在任何视觉环境中进行瞬时定向，以捕捉必要的连接镜头。非凡的专注力。一条军事规则：要以视觉来衡量，要有速度，要进攻。

进行终剪——一并揭示主要主题和次要的、隐含的主题。将所有素材重组到最佳顺序，呈现出电影的核心。协调相似的元素，最后计算蒙太奇分组的数量。^[2]

维尔托夫的著作讨论了电影形式的问题，特别是将镜头组合成一种既可以揭示世界中较不明显的方面，又可以肯定电影创作者的声音的模式。这种对蒙太奇或镜头组合的要求往往依赖于索引性记录，但它超越于寻找“吸引力”或进行科学观察的层次。苏联建构主义艺术与电影蒙太奇理论利用形式表达的力量，去实践一个集体愿望，即依照完全不同以往的新社会的形象去改造这个世界。

蒙太奇强调通过碎片或镜头来塑造事件。通过将并非“自然”融合在一起的镜头进行并置，影片创作者构建了新的印象，表达了新的见解。爱森斯坦将传统现实主义与一种强制性的意识形态联系在了一起：

绝对的现实主义绝不是正确的感知形式，它只是某种形式的社会结构的功能。伴随着国家君主制的发展，一种由国家控制的统一思想就被确立起来了。^[3]

家庭：在1912年革命前的俄罗斯，梅舍尔斯基（Meschersky）家族拍摄的一张全家福证明了他们彼此间的血缘关系和他们在俄罗斯贵族中的良好地位。王子：在20世纪90年代，梅舍尔斯基王子决定从政府手中收回他的祖产，并进行修复。《王子回来了》（The Prince Is Back，Marina Goldovskaya，1999）

财产：这个模型表明了王子的宫殿在1917年俄国革命前的样子。问题：现在已经是革命后80多年了。一个男人和他的家人能恢复他们的家族遗产吗？如果一个国家的公民想要倒退，这个国家还能向前发展吗？马丽娜·戈尔多夫斯卡娅（Marina Goldovskaya）在她对王子追求梦想的近距离描述中，只是非常含蓄地提出了这些更大的问题。《王子回来了》（The Prince Is Back，Marina Goldovskaya，1999）

那么爱森斯坦提出的替代方案是什么呢？通过蒙太奇重塑和改造现实，创造一个完全不同以往的全新的视野：

当我们对一个正常延展的事件中的某些部分进行剧烈的比例调整，并将事件在多个不同层面进行蒙太奇分解，比如突然之间将事件分解为“握紧的双手的特写”“抗争场面的中景”“凸出来的眼睛的大特写”……难道这不正是我们对电影所做的吗？把一只眼睛放大到一个男人完整身体的两倍。通过对这些极其不成比例的部分组合到一起，我们把已经被分解了的事件重新组合成一个整体，但依据却是属于我们的。这个依据就是对我们与事件之间的关系的处理。^[4]

整个苏联无声电影都属于鲜明的修辞性电影。在许多从业者的作品中，从爱森斯坦的那些著名影片［《罢工》（Strike，1925），《战舰波将金号》（Battleship Potemkin，1925），《十月》（October），《旧与新》（The Old and the New，1929），等等］，到伊瑟尔·舍伯的鲜为人知但却具有开创性的汇编纪录片［《伟大的道路》（The Great Road，1927），《罗曼诺夫王朝的沦陷》（The Fall of the Romanov Dynasty，1927），《尼古拉斯二世和列夫·托尔斯泰的俄罗斯》（The Russia of Nicholas II and Leo Tolstoy，1928）］，都有对蒙太奇技术的充分运用。这为约翰·格里尔逊在30年代英国为纪录片建立良好的声誉奠定了基础。

修辞以其所有的形式和目的为纪录片提供了最后一个关键性元素。事实的记录者、吸引力的推广者、故事的讲述者和电影诗人联合到一起，塑造了纪录片创作者作为演说家的形象，他或她用自己的声音来讲述我们共同分享的这个世界。

这些元素最初的聚合发生在20年代的苏联，当时建设一个新社会的挑战要优先于艺术。这些元素的这种特定形式的融合在20年代末30年代初的其他国家也有发生，这要感谢像约翰·格里尔逊这样的纪录片倡导者，因为是他们让这些国家的政府看到可以利用电影来促进公民参与意识，帮助政府应对当时最困难的问题，如通货膨胀、贫困和大萧条等。从民主的英国到法西斯的德国，从新政时代的美国到共产主义的俄罗斯，对这些问题的回答大相径庭。然而在所有情况下，纪录片人的声音都为国家议程的设置和共同行动方案的制订做出了重大贡献。

[1]译注：这里谈到的卢米埃尔的进站的火车是指影片《火车进站》（Arrival of a Train，1895）。

[2]“Kino-Eye”（1926），in Kino -Eye：The Writings of Dziga -Vertov ，ed. Annette Michelson， 1985，p72．

[3]　“The Cinematographic Principle and the Ideogram”， in Film Form：Essays in Film Theory and The Film Sense，ed. and trans. Jay Leyda，1957，p35.

[4]　《电影摄影的原则》（Cinematographic Principle）， 第34 页，着重号为原文所加。