上海电影界成立上海电影编剧导演人协会，推动国防电影制作

1937年7月7日卢沟桥事变和8月13日上海战事的爆发，拉开了中国人民艰苦卓绝的八年抗日战争的帷幕。面对国土沦丧、民族危亡，举国上下，群情激昂，一切有良心的中国人都纷纷投身于抗日救亡的热潮之中。抗战电影运动也就此掀起。

“七七”事变的第二天，中国共产党即向全国人民发表了号召抗战的宣言，指出中华民族已经到了生死存亡的紧急关头，只有实行全民族抗战，抵抗侵略者，才是唯一的出路。7月15日又发表了宣布国共两党合作的宣言，表达了团结一致抗日的诚意。中共的抗战政策和主张，得到了全国人民的热烈欢迎和坚决拥护，也迫使国民党政府不得不正视民族危机和人民意愿，改变其在抗战和国共合作问题上的暧昧犹豫的态度，被迫承认中共的合法地位，暂时表现出愿意抗日的倾向。于是，国共两党再次公开合作，抗日民族统一战线遂告正式形成。

在全民抗战热潮中，电影界也不例外。7月30日，中国电影工作人协会在上海宣告成立，欧阳予倩、蔡楚生、沈西苓、史东山等三十九人当选为常委；同时，在协会下又成立了中国电影界救亡协会，以集中电影界的所有力量，担负起非常时期的救国任务。8月4日，上海电影编剧导演人协会又告成立，蔡楚生、费穆、史东山、夏衍、欧阳予倩、吴永刚、阳翰笙、孙瑜、左明九人当选为理事，其主要任务是配合电影界工作人协会，促进国防电影的制作生产。

这一时期，作为中国最大的电影生产基地的上海已是战火纷飞，明星公司等一些电影公司的摄影棚和机器设备均遭到严重破坏，已无法进行正常的拍摄工作；而一些未遭破坏的电影公司，因老板对上海战事的发展持观望态度，所以电影界高涨的抗日热情未能化为银幕上的成果。当时，夏衍、阿英、于伶等曾合作编写了电影剧本《华北的黎明》交给联华公司，田汉创作了电影剧本《船娘曲》交给明星公司，阳翰笙创作了电影剧本《塞上风云》交给新华公司，均由于种种原因未能投入拍摄。再加上国民党政府对于摄制抗战爱国电影采取不支持，甚至故意刁难的政策，因此许多爱国的进步影人不得不暂时停止电影活动，纷纷参加到救亡戏剧运动中去。由上海戏剧电影界的著名艺术家通力合作，创作演出的三幕话剧《保卫卢沟桥》，就曾轰动一时。其后，上海戏剧界救亡协会组织了十三个救亡演剧队，除第10、12队留在上海外，其余分别赴内地和前线从事抗日宣传演出活动，洪深、郑君里、应云卫、金山、袁牧之、陈波儿、赵丹、王莹等大批进步影人均成为这些演剧队的骨干力量。同年11月，上海失陷，沦为“孤岛”；12月，南京失陷，国民党政府迁都重庆。于是，大部分进步影人奔赴内地；蔡楚生、司徒慧敏等人则转赴香港，在港开展抗战电影工作；于伶、阿英等人继续留在上海，坚持了“孤岛”时期的爱国戏剧电影活动。

战前中国电影创作和电影事业的中心在上海，北平和沿海部分大城市也有一些小规模的电影业，至于内地，在这方面基本上是空白。抗战爆发后，由于大批电影工作者奔赴内地以及国民党政府迁都重庆，这就使电影创作和生产得以向内地伸展，武汉、重庆先后成为大后方电影制片中心。1938年1月29日，中华全国电影界抗敌协会在武汉成立，选出了七十一名理事。其中既有中共党员夏衍、田汉、阳翰笙等，也有进步影人蔡楚生，史东山、洪深等；既有电影公司老板罗明佑、邵醉翁等，也有国民党官员张道藩，罗学濂、郑用之等，包括了左中右各方面的代表人士，是中国电影界在抗日爱国旗帜下的一次大联合，它标志着电影界抗日民族统一占线的形成。

国统区电影业的一个显著特点，是官办影业居于主导地位。战前中国影业以私营为主，国民党政府虽然也办过几家电影厂，但出品很少，影响不大。抗战爆发后，因局势不稳，资金短缺，一般资本家对投资高风险大的电影业不敢轻易介入，这就使国民党政府可以凭借其经济实力，把后方电影业纳入官办轨道。因当时处于国共合作的政治形势下，加上国民党自已的电影人才十分匮乏，迫使其不得不接纳许多进步影人到官办电影厂工作，这就使官办厂拍摄的影片与官方的政治路线并不完全吻合，而是在一定程度上反映了人民大众抗日救国的呼声。当时的官办厂主要是“中制”（中国电影制片厂）和“中电”（中央电影摄影场）。

“中制”的前身是国民党南昌行营政训处下属的汉口摄影物，成立于1935年，曾拍过一些反共纪录片。抗战爆发后，1938年改组扩建为中国电影制片厂，属军委会政治部三厅领导。当时周恩来同志代表中共任政治部副部长，郭沫若任三厅厅长，阳翰笙任主任秘书，“中制”厂长郑用之兼三厅主管电影工作的第二科科长。为了充实和加强电影战线的力量，三厅把抵达武汉的第1、2、3、4等救亡演剧队的许多进步影人调进“中制”从事电影创作，并由阳翰笙兼任编导委员会主任委员。从1938年1月至10月武汉沦陷这段时间里，“中制”相继拍摄了三部故事片和五十部左右的新闻纪录片，几乎都是以抗战为题材的。其中由史东山编导的《保卫我们的土地》和由阳翰笙编剧、应云卫导演的《八百壮士》，较真切、生动地表达了中国人民抗日救国的民族愿望和爱国主义精神，上映后颇受好评。前者作为抗战时期的第一部故事片，后者作为报告文学式影片创作的开端，在电影史上都有一定的地位。此后“中制”迁到重庆，进一步加强了编导委员会，夏衍、蔡楚生、沈西苓等被聘为特约编导委员，其它创作部门也吸收了一批优秀创作人员，一时人才济济，力量雄厚。尽管在国民党的监视和限制之下，再加上物质条件缺乏和日寇飞机的不断轰炸，“中制”从1939年至1941年仍先后拍摄了《保家乡》、《好丈夫》、《东亚之光》、《胜利进行曲》、《火的洗礼》、《青年中国》、《塞上风云》、《日本间谍》等抗日故事片和多部新闻纪录片。其中由田汉编剧，史东山导演的《胜利进行曲》，以长沙会战为背景，继续在报告文学式影片创作方面进行探索；而由阳翰笙编剧，应云卫导演的《塞上风云》，则是抗战时期第一部表现各民族团结一致、共同抗日的故事片，摄制组曾远去塞北拍外景，前后用了九个月的时间，中途经过延安时，受到延安文艺界的热烈欢迎。摄制组从重庆出发和返回时，郭沫若都赋诗赞颂，称他们“以艺术的力量克服民族的危机，以塞上的风云扫荡后方的乌烟瘴气！”

“中电”是隶属于国民党中央宣传委员会的一个官方电影机构。1932年，国民党中央宣传委员会为加强电影宣传和管制，特设文艺科电影股，除审查电影剧本和影片外，也拍新闻纪录片。翌年为与左翼电影运动抗衡，在南京正式成立了中央电影摄影场。战前除拍摄了一些反共宣传片及新闻纪录片外，还摄有《战士》和《密电码》两部故事片，因质量低劣，不受观众欢迎。抗战爆发后，“中电”先后迁芜湖、武汉、重庆，一直由罗学濂任场长，企业规模小于“中制”。它在制片方针与用人等方面，爱国民党官方的制约和影响很大，所拍影片的数量与社会影响都不及“中制”。因处于国共合作时期，再加上国民党方面实在缺乏电影人材，故“中电”也不得不吸收沈西苓、孙瑜、赵丹、金焰、白杨等一些进步影人参加电影创作。故而从1939年至1941年，“中电”也先后拍摄了多部抗战故事片，其中沈西苓编导的《中华儿女》，是其生前创作的最后一部作品，影片继续保持着他在《十字街头》里截取生活横断面加以细致刻画的特点，通过四个片断较生动地描绘了人民群众奋起抗日的真实画面。不幸的是，拍完此片后，沈西苓即被病魔夺走了生命，这是中国进步电影事业的一大损失。正如夏衍所说：作为一个爱国的，不断追求进步的优秀电影艺术家，他给我们留下了一些珠玉般的作品，其成就和贡献是显著的。由孙瑜编导的《长空万里》，作为第一部描写空军将士战斗生活的影片，在题材上有新的开拓。(www.xing528.com)

该时期国统区的电影生产机构，除“中制”、“中电”外，还有一家西北影业公司。它于1935年由军阀阎锡山投资创办于太原，初期所拍影片都是为阎锡山歌功颂德的。直到上海一部分进步的电影戏剧工作者宋之的、田方、蓝马、王苹等相继参加该公司后，其制片方向才开始有所转变。抗战爆发后它迁到西安，1938年又迁到成都，改名为西北制片厂，期间又有沈浮、瞿白音、贺孟斧等进步影人入厂，遂拍出了长纪录片《华北是我们的》和故事片《风雪太行山》。前者作为国统区纪录片出品中唯一的一部反映抗日根据地军民斗争生活的影片，特色显著，具有较高的文献价值。后者由贺孟斧编导，影片不仅具有较浓厚的地域色彩，而且冼星海为之谱写的插曲《在太行山上》很快成为流行全国的著名抗日歌曲，影响颇大。沈浮还编导了取材于真人真事的故事片《老百姓万岁》，终因1940年阎锡山下令停办西北制片厂而未能最后完成。

抗战初期，国民党政府迫于全国人民一致要求抗日的强大压力，不得不做出抗日的姿态；自武汉失陷后，其消极抗日、积极后共的政策日趋明显，连续发动了三次反共高潮，特别是1941年制造了震惊中外的“皖南事变”，将其狰狞面目暴露于光天化日之下。在政治上、军事上发动反共高潮的同时，国民党政府对抗战文化运动的迫害也日渐加剧，对抗战电影运动则采取了种种摧残和阻挠的措施。政治部三厅被撤消后，“中制”也被改组，前厂长郑用之因接纳了大批进步影人、同意拍摄了一些抗战影片而被软禁，阳翰笙的编导委员会主任委员的职务也被解除。国民党中宣部又公布了“为指示战时戏剧电影取材与作风”的三项办法，并以电影器材来源缺乏为借口，取消了一批原定拍摄的抗战影片。“中电”原来就基本控制在国民党手中，此时自然不再问津于抗战影片的拍摄了。故而从1941年至1943年，国统区抗战故事片的创作没有什么出品，影坛萧条冷落。许多进步影人因无法进行电影创作活动，便转而投身于抗战戏剧运动，使之出现了新的局面。直到1944年，“中制”、“中电”才恢复拍片活动，但因此时国民党在政治上更加反动，故两厂拍摄的影片无论在思想上还是艺术上，均无法同抗战前期的出品相比。

让我们回过头来再看看上海沦陷后的电影状况。从1937年底上海失守到1941年底太平洋战争爆发期间，因美、英、法等国尚未对日宣战，它们依然统治着各自的在沪租界，这些租界便成为日军占领区包围中的一块“孤岛”，所以这一时期被称为上海的“孤岛”时期。战火使上海电影业损失惨重，几家主要的电影公司，或因厂址、设备被毁，无力复业（如明星公司）；或因人心动荡，大批工作人员离去，在硬撑短时后即告倒闭（如联华公司）；或因老板携家赴港，将摄影场出租后不再拍片（如天一公司）；或仅靠发行战前拍好的几部影片支撑局面（如艺华公司）；1938年上半年，上海只有新华公司在继续拍片。该公司老板张善琨原是一个投机家，战前其公司之所以依靠进步影人，只是为了名利双收。上海沦陷后的形势变化，使他露出了投机商人的本来面目。为赚钱牟利，他接连拍摄了《古屋行尸记》、《地狱探艳记》、《四潘金莲》等一批恐怖、色情片，乘国产片极少的机会，捞了一大把。此举引起其它电影公司老板的羡慕，于是艺华公司的严春棠紧步其后，拍摄了《凤求凰》等类似影片；明星公司的张石川在欲恢复拍片而不能的情况下，也把《火烧红莲寺》之类的影片拿出来放映；一些小公司也相继炮制此类劣作，于是形成一股创作逆流。与此同时，日本侵略者也开始积极进行收买上海影业的阴谋活动。他们把光明影片公司拍摄的故事片《茶花女》送到日本去放映，企图以厚利引诱中国电影商人与其合作，以达到控制“孤岛”电影业的目的。这些情况引起了当时坚守“孤岛”的进步文艺工作者的关注，他们通过进步舆论工具，与之展开了严正的斗争。阿英主编的《文献》丛刊，以大量篇幅刊出了《日本侵略中国电影的阴谋特辑》，尖锐地揭露了日本侵略者的狼子野心，使其阴谋暴露于大庭广众之下。同时，阿英、于伶、柯灵、鲁思等进步影人还与其他爱国文化人士巴人、钟望阳等五十一人，联名发表了《敬告上海电影界》的公开信，要求电影界不与敌伪合作，不拍摄帮助敌人麻醉自己同胞的影片，多拍一些鼓励人们向上，坚持操守的影片。经过一番斗争，电影界大拍色情、恐怖、神怪片的歪风有所收敛，大多数影人拒绝与日伪合作，“孤岛”沦陷前敢于公开投敌者则是极少数。由于当时政治环境险恶，进步影人无法在电影创作中正面表现抗战，于是他们便通过历史故事抒发爱国热情，表现民族气节。由欧阳予倩编剧，卜万苍导演的历史题材故事片《木兰从军》就是这方面的代表作。影片借古喻今，寓意深沉，较生动地表现了中华民族反抗侵略、保家卫国的决心和信心，激发了“孤岛”民众的爱国热情，上映后颇受欢迎和好评。此后，进步影人又支持一些电影公司相继拍摄了《武则天》、《李香君》、《西施》、《梁红玉》等历史片，不同程度地宣传了爱国主义思想，在观众中产生了较大影响。但是，一些投机的电影商人看到这类影片很受欢迎，便竞相拍摄起“古装片”来。他们没有意识到上述影片受欢迎的主要原因是其爱国主义的思想内容，而只是从“古装”的形式出发，争题材、抢时间、粗制滥造，以此牟利。于是，先后出现了国华公司与艺华公司抢拍《三笑》，与新华公司抢拍《碧玉簪》，与春明公司抢拍《孟丽君》的丑剧。为争夺观众，双方在报纸上大做广告，并互相攻击漫骂，从而把以《木兰从军》为开端的正确创作方向引向反面，在影坛上掀起了另一股逆流。当“古装片”遭到进步影人的抵制，并因质量抵劣而为观众所厌弃时，一些公司又以所谓的“时装片”来取而代之。这类影片或以鸳鸯蝴蝶派小说为蓝本，如《红杏出墙记》、《春风回梦记》等；或是美国好莱坞影片的简单翻版，如《中国罗宾汉》、《陈查礼大破隐身术》等，大都内容空虚、艺术拙劣。在此期间，经过进步影人的努力，也有几部反映“孤岛”社会现实的较成功的影片问世。由于伶编剧、张石川导演的《花溅泪》和柯灵编剧、吴仞之导演的《乱世风光》就是其中的代表作。前者是据作者的同名舞台剧改编的，它以“八一三”前夜的上海为背景，描写了一群舞女的悲惨生活，以及她们在炮火下的觉醒。尽管因形势所迫，原剧中尚属清晰的抗日线索，在影片中变得更曲折隐晦了，但是其积极的思想内容无疑是应该肯定的。后者则通过战乱中逃难失散的一个家庭的演变，生动地描写了“孤岛”两种天壤之别的生活：发国难财的奸商花天酒地、过着荒淫无耻的生活；贫苦的市民却深受剥削和欺凌，无法维持基本的生活。影片完成时，日寇已进入租界，故公映不久即遭到敌伪的禁映。

1941年底，太平洋战争爆发，上海全部被日寇占领，结束了“孤岛”时期，电影业也随之落入敌伪之手。日本帝国主义是很重视利用电影来为其侵略战争服务的。它侵占中国东三省后，为从精神上麻醉和奴役东北人民，于1937年8月成立了伪“满洲映画协会株式会社”，成为远东最大的电影制片厂，大量炮制各类反动影片，宣传日本军国主义思想。日寇侵占华北后，又于1938年2月在北平成立了伪“满映”的分支机构——伪“新民映画协会”，除控制华北的影片放映发行外，还制作一些反动的纪录短片。其后，又以此为基础，由伪“满映”、伪华北临时政府和日本的兴亚院及松竹、东宝等影片公司共同“投资”，组成了伪“华北电影股份有限公司”，不仅控制了华北沦陷区的电影输出输入和发行放映，而且还在北平修建了摄影场，开始了影片的拍摄。在上海“孤岛”时期，日寇也收罗了那批当年曾疯狂攻击过左翼电影运动的“软性电影”分子刘呐鸥、穆时英、黄天始等，于1939年6月成立了伪“中华电影股份有限公司”，垄断了华中、华南沦陷区的电影发行，并开始拍摄为日军侵略政策服务的所谓“文化电影”。“孤岛”为日军占领后，他们又用各种手段来收买原有电影业，新华公司老板张善琨首先附逆投敌，禀承日军旨意，出面将新华、艺华、国华、金星等十二家电影公司合并，于1942年4月成立了伪“中华联合制片股份有限公司”（即伪“中联”），上海影业从此为日寇所操纵。一些爱国进步影人，如柯灵、费穆等拒绝与敌伪合作，则退出了影坛。1943年5月，日军又指示汪伪政府颁布了所谓“电影事业统筹办法”，把伪中华电影股份有限公司、伪中联和伪“上海影院公司”（日本人经营接管过来的英美影院的公司）三家合并，组成了伪“中华电影联合股份有限公司”（即伪“华影”），实现了所谓制片、发行、放映“三位一体之电影国策”，以更好地为其侵华战争服务。由于伪“满映”的出品都是直接宣传日本军国主义思想的，故而理所当然地受到广大中国观众的抵制；至于那些直接反映、配合日军侵略活动的纪录片，更没有人看，在宣传上收效甚微。有鉴于此，伪“中联”和伪“华影”不得不改换策略，转而以恋受、家庭题材为中心，用风月情场之事，潜称默化地消蚀中国人民的反抗精神，软化中国人民的斗争意识。所以伪“中联”在拍摄的五十余部影片中，伪“华影”在拍摄的八十余部影片中，大多数都是此类作品。同时，伪“华影”为贯彻日军提出的所谓“担负大东亚战争中文化战思想战之任务”的方针，还与日本方面合作拍摄了《万紫千红》和《春江遗恨》两部影片。后者是一部歪曲中国近代历史，美化日本武士，赤裸裸地鼓吹所谓“中日提携”、“共存共荣”的反动影片。然而，无论日军、汉奸如何煞费苦心，妄图利用电影来麻醉和奴化中国人民，其结果都是枉费心机。随着国际和中国人民反法西斯战争的不断胜利，他们的阴谋终将破产。

在抗战中与重庆、上海“孤岛”并称为中国电影制片业三大中心的香港，其进步电影的创作有了长足发展。由于受特殊的历史文化环境影响，香港电影原本以粤语片为主，多数作品思想意识陈旧，艺术水平不高。抗战爆发后，在全国抗日热潮的影响下，香港爱国影人也成立了华南电影界赈灾会，从事各项救亡工作；并由六家电影公司合作，拍摄了一部以抗战为题材的粤语片《最后关头》，把收入捐献给抗日将士。此后虽然各电影公司也拍出了一批反映抗日战争的粤语片，但总体水平不高，且影坛创作主流仍为神怪武侠，色情恐怖片。促使这种状况发生变化的，是内地一部分进步影人如蔡楚生，司徒慧敏，谭友六等南下赴港。他们克服各种困难，团结了一批爱国进步影人，先后拍出了由蔡楚生、司徒慧敏合编，司徒慧敏导演的抗战粤语片《血溅宝山城》和《游击进行曲》。前者是据抗战初期中国军队姚子青营死守宝山城的真实事迹编写的报告文学式的纪实性故事片，上映后广受好评。后者揭露了日本侵略者的野蛮罪行，表现了中国农民组织游击队全歼日军的故事。因日本驻港领事对此提出抗议，故被港英当局禁映，直至三年后经过一番删剪，改名《正气歌》才得以上映。1939年“中制”迁重庆后，为扩大阵地，在香港设立大地影业公司，一批进步影人也随之抵港，与蔡楚生等人会合，壮大了创作队伍。该公司相继拍摄了两部国语片，其中蔡楚生编导的《孤岛天堂》是香港影坛的第一部国语片；而由夏衍编剧，司徒慧敏导演的《白云故乡》则是夏衍的名字首次在银幕上公开亮相的作品。此后大地公司被国民党当局停办，进步影人遂又组成了新生影片公司，拍摄了蔡楚生编导的国语片《前程万里》。此时粤语片的创作又有反复，粗制滥造、投机赚钱之歪风再度盛行，进步影人坚持与之斗争，促使其创作转向，终于拍出了由李枫编剧、罗志雄导演的《小老虎》，汤晓丹编导的《民族的吼声》等一批较好的粤语片。1941年底，香港也沦入日本侵略者之手，大批进步影人通过各种方式回到内地，继续从事抗日文艺运动；留港的部分爱国影人，也拒绝同日伪合作，终使日军企图利用香港制片业拍摄为其侵略政策服务的影片之企图成为泡影。

可喜的是，在抗战烽火中，人民电影也开始萌芽成长。1938年秋延安电影团的成立，翻开了人民电影历史的第一页。该团是在武汉抗战时期开始筹建的。在周恩来同志的热情鼓励下，袁牧之在主演了影片《八百壮士》后，决定赴抗日根据地开展电影工作。为准备必要的电影器材，他先到香港购置，并动员曾与他合作过的摄影师吴印咸到延安工作。当时荷兰著名的进步电影艺术家伊文思正在中国拍摄记录片，因受到国民党当局的刁难和阻挠，无法到延安和其它抗日根据地去拍摄。当他得悉袁牧之要去延安拍片的消息后，慨然将自己的埃摩摄影机和胶片相赠，充分显示出他对中国人民的深情厚意。于是在八路军总政治部下成立了延安电影团，最初仅有六人，除袁牧之、吴印咸、徐肖冰外，其余人均未从事过电影工作。就在人力不足、设备简陋、材料和资金匮乏的情况下，电影团开始拍摄人民电影的第一部作品——由袁牧之编导的大型纪录片《延安与八路军》。这是一部内容十分丰富的影片，前后拍摄历时近两年，许多素材和镜头都拍得很真实生动。影片底片由袁牧之带到苏联洗印，因苏德战争爆发，没能印出拷贝送回国内放映。此后，电影团还拍摄了纪录南泥湾大生产运动的长纪录片《生产与战斗结合起来》，新闻片《中国共产党第七次代表大会》等一些具有历史文献价值的影片和新闻素材。延安电影团作为党领导下的人民政权所拥有的第一支电影队伍，为人民电影事业的建设和发展培养了干部、积累了经验，其贡献是显著的。

抗战八年，在中华民族经历的这场血与火的战斗洗礼中，中国的进步电影也经受了考验。尽管有曲折、有反复、有斗争，然而抗战电影运动仍继承和发展了左翼电影运动的优良传统，在中国电影史上写下了新的篇章。