明代临川四梦的演出及影响

○王永恩^[1]

汤显祖的“临川四梦”，尤其是《牡丹亭》问世后，迅速在舞台上流传开来，成为长演不衰、广受欢迎的剧目，无论是在宫廷中、厅堂上、园林里，还是在酒肆、禅院甚至道场中，都有演出“临川四梦”的记载。它既可以出现在喜庆场所、家庭宴会上，也可以出现在文人雅集、民间活动中。“临川四梦”在舞台上长久的生命力正是其艺术魅力的体现。

“临川四梦”创作于万历年间，尽管沈璟等人认为汤显祖的创作不谐音韵，是案头之作，但实际上，汤显祖在创作时并非闭门造车，罔顾舞台效果，而是在写作之初就考虑到了舞台演出这个问题。明人邹迪光在《临川汤先生传》中说：“公又以其绪馀为传奇，若紫箫、二梦、还魂诸剧，实驾元人而上。每谱一曲，令小史当歌，而自为之和，声振寥郭，识者谓神仙中人云。”^[2]汤显祖一边创作，一边让歌童试唱，遇有不妥处便立即更改。汤显祖曾有诗云：“玉茗堂开春翠屏，新词传说牡丹亭。伤心拍遍无人会，自掐檀痕教小伶。”^[3]这正写出了汤显祖在玉茗堂教习伶人演出《牡丹亭》的情形，从诗意来看，应是唱曲活动。汤显祖在《寄嘉兴马、乐二丈兼怀陆五台太宰》一诗中也提到他的戏曲活动：“往往催花临节鼓，自踏新词教歌舞。”^[4]这说明汤显祖在为伶人排演时是按舞台正式演出的要求来的，而非仅重视唱曲。汤显祖作为作者，他最清楚作品要表达什么和如何表达，因此他将作品的内涵和设想讲解与伶人，使之能够准确、深入地理解作品。故而石韫玉说：“汤临川作《牡丹亭》传奇，名擅一时。当其脱稿时，翌日而歌儿持板，又翌日而旗亭树赤帜矣。”^[5]这些都说明汤显祖在创作时并没有忽略音律，只不过他所遵循的并非昆曲的音律罢了。在万历中后期，昆腔新声仍主要盛行于以苏州为中心的吴语地区，尚未能独擅曲坛。而汤显祖作为江西人，他的传奇创作，并未采用昆腔新声，而是采用融汇了江西弋阳腔曲调的海盐腔。^[6]

明代中后期戏曲演出主要是由家乐和职业戏班演出的。昆曲兴起后，文人传奇在家班中演出得较多。“临川四梦”，尤其是《牡丹亭》是家班中常演的剧目。王锡爵、钱岱、沈璟、邹迪光、吴越石、阮大铖、吴昌时、沈君张等人的家班都曾演过。邹迪光约在万历三十九年，致信邀请汤显祖来无锡观看由他的家班演出的《牡丹亭》等剧：“所为《紫箫》《还魂》诸本，不佞率童子习之，以因是而见神情，想丰度。诸童搬演曲折，洗去格套，羌亦不俗。义仍有意鄱阳，一苇直抵梁溪，为我浮白，我为公征歌命舞，如何如何？”^[7]但这次汤显祖却未能赴约。清初朱彝尊在《静志居诗话》中记载了王锡爵家班演出《牡丹亭》的情景：“其《牡丹亭》曲本，尤极情挚。……世或相传云刺昙阳子而作。然太仓相君，实先令家乐演之，且云：‘吾老年人，近颇为此曲惆怅。”^[8]万历年间，常熟钱岱的家班也曾演出《牡丹亭》，是他家的女伶擅演的十部传奇之一：“冯翠霞之《训女》《开眼》《上路》等尤为独擅。”^[9]沈璟的家班则演过由他改编的《同梦记》。类似这样的关于家班演出“临川四梦”特别是《牡丹亭》的记载有很多，足见汤显祖剧作演出的频繁。

除了家乐演出外，职业戏班演出《牡丹亭》的记载也不少。如汤显祖的《与宜伶罗章二》就是提醒罗章二的戏班到私家去演堂会时需注意的问题：“往人家搬演，俱宜守分，莫因人家爱我的戏，便过求他酒食钱物。”^[10]

“临川四梦”中的其他“三梦”和《牡丹亭》相比影响小些，演出也就相应较少，但在文献中也不乏关于“三梦”演出的记载。如祁彪佳在《祁忠敏公日记·栖北冗言》中记载了他与友人一起观看《紫钗记》演出的情形：“党于姜、傅潜初、刘讱韦、郭太薇相继至，观《紫钗》剧，至夜分乃散。”^[11]文中未提及所看的《紫钗记》是全本还是折子戏，多半不是全本戏。晚明的瞿有仲在《即席赠澹生仙史》一诗中也言及曾观看过《紫钗记》：“山断云垂波蹙银，闻君原是旧东邻。临川艳曲应怜霍，歌紫钗。淮海新词合识秦。沉醉金卮情放诞，索题团扇语悲辛。襄王席上从来梦，云雨空劳作赋臣。”^[12]诗中充满了伤感之情。明代《邯郸记》和《南柯记》的演出明显比《紫钗记》多，显然在舞台上它们比《紫钗记》更受欢迎。万历三十八年，汤显祖请钱希言观看《南柯记》和《邯郸记》，为此钱希言写诗留念，他在序中说：“今夕篇汤义仍膳部席与帅氏从升从龙郎君尊宿叔宁观演二梦传奇作。”^[13]诗中有“《南柯》似孟浪，《邯郸》太荒唐”之句，可见他对作品还是有深刻的体会的。晚明范景文写有《秋夜邓未孩冯上仙曹愚公招饮淮河楼上看演〈黄粱〉传奇》一诗：“秦淮河上低杨柳，歌舞楼中小月明。异地谁教宾作主，同襟方见弟和兄。已从戏局还看梦，纵使诙谈总自清。一曲游仙催漏短，贪欢怕是听鸡声。”^[14]这显然指的是《邯郸梦》的演出。此诗流露出的人生幻灭之感，与《邯郸梦》是一致的。钱谦益《病榻消寒杂咏四十六首》之一亦记载了观看《邯郸记》之事：“砚席书生倚穉骄，《邯郸》一部夜呼嚣。朱衣早作胪传谶，青史翻为度曲。炊熟黄粱新剪韭，梦醒红烛旧分蕉。卫灵石椁谁镌刻，莫向东城叹市朝。”诗前自注：“是夕又演《邯郸梦》。”^[15]可见钱谦益看《邯郸记》已不止一次。祁彪佳在《祁忠敏公日记·归南快录》中记道：“崇祯乙亥，五月廿五日，午后冯弓闾来，同予作主，邀张劬思、柴云倩、严公威观《南柯记》。”^[16]这样的记载不少，充分说明“二梦”的演出虽不及《牡丹亭》多，但也还算得上是舞台的常演剧目。

“临川四梦”中的《牡丹亭》《紫钗记》篇幅冗长，演出所需的时间很多，这就使得完全依照原本演出的情况不是很多，但文献中也不乏全本演出的记载。汤显祖曾在写给伶人罗章二的信中说：“《牡丹亭记》要依我原本，其吕家改的，切不可从；虽是增减一二字，以便俗唱，却与我原作的意趣大不同了……如今世事总难认真，而况戏乎？”^[17]罗章二是与汤显祖交好的伶人，从信中来看，罗章二所在剧团演出的应是全本，并得到了汤显祖的指点。不仅职业戏班，家班中也有演出《牡丹亭》全本的。如徽州吴越石的家班以训练演员严格著称，著名戏曲家潘之恒曾指导过吴氏家班。吴家的戏班约在万历三十六年演出过《牡丹亭》，潘之恒评曰：“余友临川汤若士，尝作《牡丹亭还魂记》，是能生死死生，而别通一窦于灵明之境，以游戏于翰墨之场。同社吴越石家有歌儿，令演是记，能飘飘忽忽，另番一局于缥缈之余，以凄怆于声调之外。一字无遗，无微不极。……乃今而后，知《牡丹亭记》之有关性情，乃为惊心动魄者矣。”^[18]从文中所言的“一字无遗，无微不极”，可知吴氏家班演出的《牡丹亭》当为原本。

《牡丹亭》等剧问世之后，改本甚多，其中对《牡丹亭》的改本是最多的。汤显祖虽然对改动《牡丹亭》的举动十分不满，但是，《牡丹亭》长达五十五出，在实际演出中要把全本完整地演完需要很长的时间，这无论是对演员还是观众来说，在精力上都是难以承受的。《牡丹亭》的语言尽管精美，但也存在语义晦涩、用典过多的问题，读之尚有难度，演起来就更令观众费解了。此外，汤显祖在创作“临川四梦”时并非专门为昆腔所作，而是按传统曲牌填词的，因此用昆腔来演唱就难免有不谐之感。在这种情况下，《牡丹亭》出现了多种改本，它们将《牡丹亭》的长度缩减，对曲牌的格律进行规整，并将曲辞通俗化，以便使《牡丹亭》更好地在昆曲舞台上演出。

著名的戏曲家吕玉绳、沈璟、冯梦龙、徐日曦等都曾改编过《牡丹亭》，其中吕玉绳的改本引起了汤显祖的强烈不满，他曾针对此改本说：“虽是增删一二字，以使俗唱，却与我原作的意趣大不同了。”^[19]吕氏的改本今已不存，从汤显祖的话来看，吕本的改动似乎不大，但却损害了作品的意旨。沈璟将《牡丹亭》改为《同梦记》，对不合昆曲音律之处进行了改订，以利于昆腔演唱，但沈本全本已佚，唯余两曲，收于《南词新谱》。清人编纂的《传奇汇考标目》中著录了沈璟改编的《新钗记》，并注明这是“紫钗记改本”，但这个改本如同他的《牡丹亭》改本一样，没有流传下来。

臧懋循将“临川四梦”都进行了改编，收录在他的《玉茗堂四种传奇》中。臧懋循曾在《玉茗堂传奇引》中指出汤显祖作品的问题：“今临川生不踏吴门，学未窥音律，艳往哲之声名，逞汗漫之词藻，局故乡之闻见，按亡节之弦歌，几何不为元人所笑乎？予病后，一切图史悉已谢弃，闲取《四记》为之反复删订，事必丽情，音必谐曲，使闻者快心而观者忘倦，即与王实甫《西厢》诸剧并传乐府可矣。”^[20]这显然也是臧懋循要对汤显祖作品进行修改的原因。臧懋循的《牡丹亭》改本，改动比较大，将原著的五十五出删并为三十六出，篇幅大幅减少。臧懋循对原著的曲文宾白进行了压缩，原作有四百三十四支曲，臧本删减后为二百四十一支曲。此外，臧懋循还调换场次，改动词曲，将之通俗化，使观众容易看懂。臧懋循的改本立足于舞台，既重格律，又重搬演，是较为适合舞台演出的。臧懋循不满意《紫钗记》的繁冗，他在《紫钗记》的总评中说：“然近来传奇已无长于此者，自吴中张伯起《红拂记》等作，止用三十折，优人皆喜为之，遂日趋日短，有至二十余折者矣，况中间情节非迫促而乏悠长之思，即牵率而多迂缓之事，殊可厌人，予故取玉茗堂本细加删订，在竭俳优之长，以悦当筵之耳。”^[21]可见，汤显祖的作品基本都存在着篇幅过长不利演出的问题。臧懋循将长达五十三出的《紫钗记》删改为三十七出，删除了原作中的《许放观灯》《妆台巧絮》等场次，并将一些场次合并，如将《计哨讹传》《泪烛裁诗》合并为《裁诗》，将《玩钗疑叹》和《花前遇侠》合并为《遇侠》等。这样的改动使得结构更为紧凑，适于舞台搬演。对于臧懋循的改本，吴梅有着中肯的评价：“吴兴臧晋叔删削泰半，虽文逊义仍，而配置角目，点窜词句，颇合户工之嘌唱。”^[22]尽管臧懋循的改本在文采上逊色于汤作，但确实更适合舞台演出。臧氏的改本虽更利于演出，但却并未被舞台采纳，舞台上演出的仍是汤显祖的原作。臧懋循在对《南柯记》的修改中，把累赘的场次删除，还将一些场次合并，删去了与情节无关的念白，还对曲律进行了较大的改动。但臧氏的《南柯记》改本却没有获得太高的评价，清人刘世珩甚至认为：“臧吴兴任意改窜，直似与清远为仇。”^[23]看来，臧懋循虽把舞台放到了创作的首位，但是对汤显祖的意趣神色尚未有透彻的领悟。

冯梦龙也曾改编过《牡丹亭》和《邯郸记》。冯梦龙把《牡丹亭》改为《风流梦》。在卷首的《风流梦小引》中，冯梦龙写道：“若士先生千古逸才，所著四梦，《牡丹亭》最胜。……独其填词不用韵，不按律，即若士亦云：吾不顾捩尽天下人嗓子。……识者以为案头之书，非当场之谱，欲付当场敷演，即欲不稍加窜改而不可得也。……余虽不佞甚，然于此道窃闻其略，僭删改以便当场，即不敢云若士之功臣，或不堕音律中之金刚禅云尔。”^[24]这就是他改动《牡丹亭》的用意所在，其目的还是为了便于舞台演出。《风流梦》全剧三十七出，将《牡丹亭》中的枝蔓删除，使得内容情节更加紧凑。冯梦龙还在剧中增加了不少舞台动作和表演提示，经过冯梦龙的修订，《牡丹亭》确实更利于用昆腔演唱。如今昆曲舞台上常演不衰的折子戏《春香闹学》《游园惊梦》《拾画叫画》等，都有采用冯梦龙定本的地方。冯梦龙认为《邯郸记》“曲不协律”“通记极苦极乐，极痴极醒，描摹尽兴；而点缀处亦复热闹，关目甚紧。吾无间然。惟填词落调及失韵处，不得不为一窜耳。”^[25]《邯郸记》原本三十出，冯梦龙改编后为三十四出。冯梦龙将原作中较长的场次分为两出，将场与场之间衔接不够紧密的地方加戏，这样全剧的结构更为流畅，也便于演员演出。冯梦龙还对《邯郸记》的曲词作了较大幅度的修改，原作中的二百三十支曲子只有五十支被保留了下来。但冯梦龙对曲词的改动却并不十分成功，他只重协律，却少了文采，往往有点金成铁之处。

硕园居士徐日曦的《牡丹亭》改本，删除了九出戏，共四十三出，将部分场次进行合并、改动，还删去二十多支曲子，每出曲文都有不同程度的删改。徐日曦的改本被晚明著名的戏曲选本《六十种曲》收录，影响较大，这也是一个舞台演出本。除了文人对《牡丹亭》的改动外，还有不少艺人在演出实践中也对作品进行了改造加工。

“临川四梦”的改本众多，这说明在许多曲家看来，汤显祖的原本确实存在不谐吴音、结构散漫、语言艰涩的问题，这些都是不利于舞台演出的。为了能够让《牡丹亭》在昆曲舞台上演出，改编者大多采取了删减场次、修正音律和使之通俗化的方式。尽管每个改本和原著相比都存在种种不足，但“临川四梦”经过改编后确实更适合演出。

《牡丹亭》的改本出现后，被职业戏班和家班广泛采用。前文所言的臧懋循改本、冯梦龙改本以及徐日曦改本都是较为适合舞台演出的剧本，如冯梦龙的剧本还有很多舞台提示，显然是为舞台演出考虑的。后来艺人的演出也较多地参考了冯梦龙的剧本，由此可以推知，艺人的舞台演出是在文人改本的基础上经过不断艺术实践后逐渐形成的。文人的改本不仅可供职业戏班所用，自然也被运用到家班的演出中，如沈璟的家班“自选优伶，令演戏曲”，主要是演主人创作的剧本，沈璟的改编本率先让自己的家班演出。晚明人朱隗曾在《鸳湖主人出家姬演〈牡丹亭记〉歌》一诗中记载看浙江嘉兴吴昌时家班的情形：“幽明人鬼皆情宅，作记穷情醒情癖”“归时风露四更初，暗省从前倍起予。”^[26]从诗中所写来看，吴氏家班所演《牡丹亭》，不到一日便演完了，且情节较为完整，应是删节本。明末李明睿在苏州曾选苏州女乐在他所筑的沧浪亭上演出《牡丹亭》，吸引了众多名流前往观看。李元鼎在为这次观演所写的诗歌前言中道：“……宴集太虚宗伯沧浪亭，观女伎演《牡丹》剧，欢聚深宵，以门禁为严，未得入城，趋卧小舟。”^[27]看《牡丹亭》到深夜便结束了，可知演的应是一个情节完整但经过删节的本子。当时在庙会节令时演出的多为职业戏班，也有演出《牡丹亭》的记载，如王穉登《吴社篇》记苏州庙会，就有“东方朔偷桃，牡丹亭梦交，望湖亭新作”的人物装扮。与家班多演出折子戏不同，职业戏班在农村市镇中的演出多为全本戏，但这种全本戏不是按照传奇原封不动地搬演，而是经过删节的情节完整的全本戏。虽然关于家班和职业戏班演出《牡丹亭》究竟用的哪种改本，文献中缺乏具体的记载，但可以肯定，依照原本演出的情况是比较少的，绝大多数都是经过删改的。

晚明时，折子戏的演出十分普遍，“临川四梦”也常以折子戏的形式演出。汤剧虽是家班和戏班中常演的剧目，但囿于人力和精力，演全本戏的情况并不是太多，多是演出折子戏，家班就更是如此了。从明代折子戏的选本中便可以看到四剧折子戏演出的情况。《紫钗记》的前身是《紫箫记》，是汤显祖早年的作品，后因汤氏对此作不满意，于是重新修订，便是《紫钗记》。但在《紫钗记》出现后，一些选本如胡文焕所编的《群音类选》和明代凌虚子编撰的《月露音》等，依然只选了《紫箫记》的曲目。《群音类选》中选录了《紫箫记》中的《霍王感悟》《小玉插戴》《洞房花烛》《讯问紫箫》四出，这说明，即使是在《紫钗记》已经修订后，也未能取代《紫箫记》。《紫箫记》由于演出时间长，故而在相当一段时间里还是观众更熟悉和认可的剧目。《词林逸响》最早选录了《紫钗记》中《议允》和《盟香》两出，此后在周之标编的《增订珊珊集》中选录了《侠评》一出。《紫钗记》在明代被选录的折子戏不多，说明此戏的演出并不活跃。明代选本中《南柯记》和《邯郸记》的折子戏也不算多，《月露音》中选了《南柯记》中的《尚主》《之郡》《粲诱》《生恣》四出以及《邯郸记》中的《极欲》。《增订珊珊集》中选了《邯郸记》中的《梦悟》，《怡春锦》中选了《南柯记》中的《度世》。《醉怡情》中选了《邯郸记》中的《打番儿》。而《牡丹亭》却是当时几乎所有的选本都会选用的作品，《月露音》《万壑清音》《怡春锦》《缠头百练二集》《乐府先春》《玄雪谱》《醉怡情》《增订珊珊集》《乐府遏云编》《南音三籁》等选本中，选录了《惊梦》《寻梦》《玩真》《幽媾》《硬拷》《写真》《闹觞》《魂游》《冥判》《拾画》《闺塾》《诊祟》等多出，由此足见《牡丹亭》受欢迎的程度。

由于《牡丹亭》受到观众的欢迎，因此《牡丹亭》的演出便十分频繁，也因此涌现出了一批以擅演《牡丹亭》著称的演员。潘之恒便记载过不少这样的演员，如他在《鸾啸小品》卷三《赠吴亦史》一诗的注中写道：“汤临川所撰《牡丹亭还魂记》初行，丹阳人吴太乙携一生来留都，名曰亦史，年方十三。……亦史甚得柳梦梅恃才恃婿、沾沾得意、不肯屈服景状。后之生色极力模拟，皆不能及，酷令人思之。”^[28]在《牡丹亭》流行之初，一个十三岁的演员便能把柳梦梅的神情刻画得如此生动，实属不易。若干年后，潘之恒再见吴亦史演出柳梦梅，认为他的水平有了进一步的提高：“又见丹阳太乙生家童子演柳生者，宛有痴态，赏其为解。而最难得者，解杜丽娘之情人也。夫情之所之，不知其所始，不知其所终，不知其所离，不知其所合；在若有若无、若远若近、若存若亡之间。其斯为情所必至，而不知其所以然；不知其所以然，而后情有所不可尽，而死生、生死之无足怪也。故能痴者而后能情，能情者而后有写其情。”^[29]十年后，《牡丹亭》已是舞台上常演的剧目，因演《牡丹亭》闻名的演员更多了，技艺也在不断地提高。潘之恒在《情痴》一文中也赞扬了吴越石家班中演员江孺和昌孺对《牡丹亭》的准确表演。潘之恒评曰：“江孺情隐于幻，登场字字寻幻，而终离幻。昌孺情荡于扬，临局步而思扬，而未能扬。政以杜当伤情之极，而忽值钟情之梦，虽天下至情，无有当于此者。柳当失意之时，忽逢得意之会，虽一生如意，莫有过于此者。或寻之梦而不得，寻之溟漠而得，其偶合于幽而不畅，合于昭昭而表其微。虽父母之不信，天下莫之信，而两人之自信尤真也。”^[30]潘之恒对两位演员所演的杜丽娘和柳梦梅给予了很高的评价：两人能深入角色之中，准确地把握角色的情感世界，因而能塑造出栩栩如生的人物形象。张大复在《梅花草堂笔记》中记载了当时著名的串客赵必达，称赞他扮演的杜丽娘演出了人物的精神气质：“赵必达扮杜丽娘，生者可死，死者可生，譬之以灯取影，横斜平直，各相乘除。又如秋夜月明，林间可数毛发。”^[31]明末著名诗人钱谦益对以演《牡丹亭》闻名的串客徐凤仪也评价颇高：“云间道人（即徐凤仪），锡山徐氏子。少工笔札，妙解书翰。精于《牡丹亭》乐府，搜狄隐亘，宿工老师，莫能置喙。”^[32]赵必达和徐凤仪虽非职业演员，但能演出剧中人物一往情深的内涵，说明是用心揣摩角色的，否则难以达到如此境界。更有甚者，如杭州女伶商小玲，简直和角色融为了一体，以至于在舞台上感伤而死。

演出频繁的背后是观众对于汤剧的喜爱。当时迷恋《牡丹亭》的观众不在少数，文人士大夫更是不乏对此倾倒之人。潘之恒对《牡丹亭》情有独钟，多次在吴越石家和丹阳太乙生家观看《牡丹亭》的演出，他五观《牡丹亭》后写道：“临川笔端，直欲戏弄造化。水田豪举，且将凌铄尘寰，足以鼓吹大雅，品藻艺林矣。不慧抱恙一冬，五观《牡丹亭记》，觉有起色。信观涛之不余欺，而梦鹿之足以觉世也。”^[33]看《牡丹亭》竟可以使久病之身恢复健康，实在是神奇。潘之恒对《牡丹亭》迷恋之深可见一斑。

[1] 作者单位：中国传媒大学艺术研究院。

[2] 邹迪光.临川汤先生传[M]//徐朔方，笺校.汤显祖全集.北京：北京古籍出版社，1999：2583.

[3] 汤显祖.七夕醉答君东[M]//徐扶明.牡丹亭研究资料考释.上海：上海古籍出版社，1987：139.

[4] 汤显祖.寄嘉兴马、乐二丈兼怀陆五台太宰[M]//徐扶明.牡丹亭研究资料考释.上海：上海古籍出版社，1987：139.

[5] 石韫玉.吟香堂曲谱序[M]//徐扶明.牡丹亭研究资料考释.上海：上海古籍出版社，1987：189.

[6] 徐朔方.再论汤显祖戏曲的腔调问题[M]//论汤显祖及其他.上海：上海古籍出版社，1983：63-69.

[7] 邹迪光.调象庵稿[M]//徐扶明.牡丹亭研究资料考释.上海：上海古籍出版社，1987：140-141.

[8] 朱彝尊.静志居诗话[M].北京：人民文学出版社，1990：461.

[9] 据梧子.笔梦[M]//丁初我.虞阳说苑.虞山丁氏，1917：10.(www.xing528.com)

[10] 汤显祖.与宜伶罗章二[M]//徐朔方，笺校.汤显祖全集.北京：北京古籍出版社，1999：1519.

[11] 祁彪佳.祁忠敏公日记·栖北冗言[M]//毛效同.汤显祖研究资料汇编.上海：上海古籍出版社，1986：836.

[12] 瞿有仲.即席赠澹生仙史[M]//毛效同.汤显祖研究资料汇编.上海：上海古籍出版社，1986：836.

[13] 钱希言.今夕篇[M]//毛效同.汤显祖研究资料汇编.上海：上海古籍出版社，1986：836.

[14] 范景文.文忠集：卷九[M]//四库全书本.

[15] 钱谦益.病榻消寒杂咏四十六首[M]//毛效同.汤显祖研究资料汇编.上海：上海古籍出版社，1986：1309.

[16] 祁彪佳.祁忠敏公日记·归南快录[M]//毛效同.汤显祖研究资料汇编.上海：上海古籍出版社，1986：1314.

[17] 汤显祖.与宜伶罗章二[M]//徐朔方，笺校.汤显祖全集.北京：北京古籍出版社，1999：1519.

[18] 潘之恒.情痴：观演《牡丹亭还魂记》书赠二孺[M]//汪效倚，辑注.潘之恒曲话.北京：中国戏剧出版社，1988：72.

[19] 汤显祖.与宜伶罗章二[M]//徐朔方，笺校.汤显祖全集.北京：北京古籍出版社，1999：1519.

[20] 臧懋循.玉茗堂传奇引[M]//徐扶明.牡丹亭研究资料考释.上海：上海古籍出版社，1987：57.

[21] 臧懋循.紫钗记：总批[M].国家图书馆善本.

[22] 吴梅.暖红室刊紫钗记跋[M]//毛效同.汤显祖研究资料汇编.上海：上海古籍出版社，1986：806.

[23] 吴毓华.中国古代戏曲序跋集[M].北京：中国戏剧出版社，1990：665.

[24] 冯梦龙.风流梦小引[M]//毛效同.汤显祖研究资料汇编.上海：上海古籍出版社，1986：1080-1081.

[25] 冯梦龙.邯郸梦总评[M]//毛效同.汤显祖研究资料汇编.上海：上海古籍出版社，1986：1305.

[26] 朱隗.鸳湖主人出家姬演《牡丹亭记》歌[M]//徐扶明.牡丹亭研究资料考释.上海：上海古籍出版社，1987：149.

[27] 李元鼎.诗四首：前言[M]//毛效同.汤显祖研究资料汇编.上海：上海古籍出版社，1986：1168.

[28] 潘之恒.赠吴亦史[M]//汪效倚辑注.潘之恒曲话.北京：中国戏剧出版社，1988：210.

[29] 潘之恒.情痴：观演《牡丹亭还魂记》书赠二孺[M]//汪效倚，辑注.潘之恒曲话.北京：中国戏剧出版社，1988：72-73.

[30] 潘之恒.情痴：观演《牡丹亭还魂记》书赠二孺[M]//汪效倚，辑注.潘之恒曲话.北京：中国戏剧出版社，1988：73.

[31] 张大复.梅花草堂笔记[M]//徐扶明.牡丹亭研究资料考释.上海：上海古籍出版社，1987：145.

[32] 钱谦益.有学集：卷32[M]//徐扶明.牡丹亭研究资料考释.上海：上海古籍出版社，1987：145.

[33] 潘之恒.情痴：观演《牡丹亭还魂记》书赠二孺[M]//汪效倚，辑注.潘之恒曲话.北京：中国戏剧出版社，1988：73.