大宋提刑官 VS 神探夏洛克：中国影视的全球化前景

郭晓丹

从类型上来讲，《大宋提刑官》和《神探夏洛克》都属于探案类电视剧，这类电视剧的特点是拥有一个核心人物，以及以不同的案件区分叙事单元。这两部电视剧虽然具有不同的文化传统、心理诉求和审美理想，但都很好地体现了各自背后的不同文化，成为商业性与艺术性成功结合的典范，具有非常现实的研究价值和意义。本文既研究这两部电视剧的各自特色及成功之处，也顺便探讨中西方探案类电视剧的差异，从而为考虑如何在保留电视剧中的传统审美与文化心理的前提下，运用现代影视剧的表现方式，创造出新的影视剧奇观提供思路。

作为探案剧，无论是中国的《大宋提刑官》还是英国的《神探夏洛克》，核心人物的形象塑造都是电视剧艺术创作的重点，牵涉电视剧的成败。因此，有关这两部电视剧的比较研究，首先也应该从这两部电视剧的核心人物形象塑造方面说起。

一点浓墨，一尺白布，一曲慷慨的《满江红》，宋慈身着青布衣，行走在枯黄、挺拔的芦苇丛中，一身坦荡士子气，两袖清风十年官。宋慈在历史中的身份是一名法医，在《大宋提刑官》中却成了一个胡适口中的“箭垛式”神探，所有的冤案、奇案都不约而同地射向他，并在他的手中迎刃而解。除了办案推理和法医鉴定的特殊能力以外，宋慈在《大宋提刑官》中还以一身昂然正气的清官形象感动了无数观众。这种感动不仅来源于观众的道德认同，还来自文化上的认同，即士大夫的儒家道德。在宋慈身上，部分观众甚至寻求到了一种心理需要和依托，即百姓的清官情结，致使宋慈的外在的神探表象与内在的清官人格在《大宋提刑官》中得到了同等的展现。

宋慈恪守儒家道德，以“孝”为例，深入体现了儒家孝道文化的各个层面。

一方面，宋慈在他的家庭中是秉承孝道的。在《大宋提刑官》前两集中，宋慈完成了人生的两件大事，即成家与立业：娶妻成家奉的是父母之命、媒妁之言，宋慈与玉贞之间并无感情，但宋慈在婚姻的建立问题上，并未向父母提出过异议；择业而立是遵循的子承父业，此时的宋慈年少不知愁，且刚刚金榜题名，正是子承父业的最好时机。而家庭伦理的威严和温情背后掩盖着子女是家长的工具和私有财产的侵权事实。《大宋提刑官》在这一点的表现上，辅以两组平行展开的镜头：一面是张灯结彩、红烛辉映的婚礼，宋慈和玉贞正在向母亲行礼；一面是荒山野岭、草木凄凉的郊外，宋府的老家奴赶着马车，颠沛赶路，车中是因错判案子误伤人命而服毒谢罪的宋父的棺木。通过这两个对立情节的剪辑与正反拼接，加之在宋慈与玉贞二人拜天地时，背景凄美悠长的音乐与喜庆的场景形成的声画对立，塑造了一悲一喜间的强烈反差。这组对比预示着宋慈成家立业的“孝行”将会把他推至命运的深渊与人性的旋涡，可宋慈仍没放弃对父母之命的坚守。

另一方面，宋慈以天下为家，爱吾亲以爱天下人。如宋慈体恤脚夫张大力的盲母，虽然张大力公然做伪证罪不可赦，但宋慈以和风细雨般的语言以及善意的谎话宽慰其母亲，并赠予其银两，令英姑为其熬药，这种情感看似没有出处，实际来自儒家道德对孝的要求的延伸。第51集中，其他官员劝宋慈不要过分关注百姓的案件，应该把视线转移到朝廷官员的叛国罪上：“哎呀，这有什么嘛，几个小小的草民，死也就死了。”宋慈当即喝断：“宋慈深受皇命查清此案，还百姓一个清明盛世，如果说我阳奉阴违、口是心非，如何对得起圣上，如何对得起百姓苍生。”在第38集中，宋慈直指曾经的同科进士袁捷斥道：“民心不可负。”宋慈的个体人生，被家庭孝道笼罩；而宋慈在仕途道路上，则以孝天下人为至高原则。

尼采将西方艺术的精神归纳为以阿波罗为代表的日神精神和以戴奥尼索斯为代表的酒神精神，而希腊雕塑的静穆具有迷幻性的美丽外观和深处蕴藏的哀伤，即分别来自日神精神和酒神精神。《神探夏洛克》中21世纪的神探夏洛克，以柯南·道尔笔下的福尔摩斯为原型，夏洛克的扮演者本尼迪克特·康伯巴奇被西方媒体称为“具有希腊雕塑般面容”的男演员，同当年希腊人用奥林匹斯众神的光辉遮蔽真理一样，本尼迪克特为夏洛克覆盖了一层梦幻的日神形象。此外，剧中的智慧超常且具有独特人格的夏洛克不问世事、不解风情，并竭力控制自己以远离酒神的迷狂。因此，夏洛克成了日神精神的独特象征，成了现代西方社会一针强有力的兴奋剂。

从表面上看，夏洛克具有“梦”的美丽外观。尼采曾经给日神的含义下了一个明确的界定：“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉，它们在每一瞬间使人生一般来说值得一过，推动人去经历这每一瞬间。”制造出美的外观来美化世界，使人爱恋人生，这正是日神的智慧。^[1]夏洛克的立领大衣和猎鹿帽，成为一个代表无所不能的符号，他遇事处变不惊，面部表情从无大的波澜，身材挺拔且从不表现出软弱的姿态，即便中枪后也是直挺挺地倒地。夏洛克的言语表达如大珠小珠落玉盘，行动迅疾如风，使人感到安全与可靠。初次见面，他在极短的时间内便将华生如抽丝剥茧般地分析了个透彻，以惊人的观察力和分析力迅速制服了华生和电视机前的观众。

再探寻人格，夏洛克的美有“适度”的界限。日神精神中不可缺少一个界限：“适度的节制，对于狂野激情的摆脱，造型之神的智慧和宁静。”^[2]现代社会中，似乎“无所不能”的夏洛克，在无聊透顶或遭遇难得致命打击的时候，常会被抛至欲望与伦理沦陷的边缘，但夏洛克往往能靠自己的意志力挽狂澜，防止堕入酒神的深渊，因而他基本保持着惊人的理性与冷静。第一季第一集中，夏洛克的手臂上贴满了用来戒烟的尼古丁贴片，这是一枚枚实物形态的外化的节欲标志。酒神精神交织充满了性欲，而夏洛克的生活中甚至不需要女性。在一开始，他便向华生表明：“女朋友？我志不在此。”现世社会纷繁复杂，每个人都是哈姆雷特，内心充满矛盾；人与人之间又都是“罗生门”，充满嫌隙。光芒万丈、无所不能的夏洛克的出现，规避了许多对人生本质的思考，但日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们也要有滋有味地做这个梦。

尽管同为探案类电视剧，由于故事发生地和社会文化及历史背景不同，电视剧《大宋提刑官》和《神探夏洛克》在镜头画面的艺术审美及文化意蕴表达方面，呈现出鲜明的差异，完全可以各美其美。

《大宋提刑官》镜头中的一景一物呈现出“温柔敦厚”的中国艺术精神。在朴素虚静、“以大观小”的舒缓镜头中，在宁静深邃、层次丰富的低调灯光中，在以古朴、庄重的藏青色为主色调的画面里，在竹与玉的纯洁的精神象征里，摄影师展现了如宋元山水一般气韵生动的独特的电视景观。剧中人物以及电视观众融化在温情脉脉的如水墨画卷般的自然山水之中，感受其间的道德情怀与抒情写意。

《大宋提刑官》镜头中的景物是天人合一的。天人合一是中国艺术精神的内核，《大宋提刑官》中多次出现象征冰清玉洁的美玉，象征坚韧挺拔的竹，象征清白无辜的白绫。第3集中，宋慈在父亲的墓前立志子承父业，并许下“人命大于天”的诺言，宋慈孤立于群山之中，镜头微仰，使得山与人显得更为高大，宋慈虽然形单影只，但是群山的包围不仅没有凸显出他的孤寂，反而在这种孤寂中升华出一种情怀，使得宋慈以及电视机前的观众内心涌动起天人合一的澎湃。周遭的树木枯萎但是枝干苍劲，草叶枯黄但并不枯淡，这是意义最丰富的时刻，宋慈大步向前的慢镜头中，苍郁的镜头感背后潜藏着一种痛定思痛、建立大业的豪情与气魄。自然具有灵气，人物和建筑则融化在自然之中，自然中激荡着人性，人性在自然中自由、澎湃，这是天人合一的独特的美。观众在观赏中不仅收获了美，也收获了一种道德共鸣，使电视剧具有潜移默化的教化作用。

《大宋提刑官》中的画面是抒情写意的。镜头中的自然山水画幅宏大，大幅的山川与流水平面铺开，人、马与竹排、扁舟在画面中往往显得微小，与《神探夏洛克》中鳞次栉比、房屋紧凑的街道形成对比，建筑、人物与山势、树木交相辉映、相映成趣。平视镜头表现抒情场景。“抒情意义模糊，但是用来描述情感的主观性或美感丰富的情感时，却是不可或缺的……电影的抒情也寓意丰富的情感，虽然抒情可以与主题无关，但它可以说是一部电影的基本概念的外在风格展现。”^[3]宋慈传讯谋害自己女儿、女婿的和员外上堂时，从坐在朝堂中央的宋慈的平视视角向外望去，府衙内外道道大门显示出丰富的层次感；当宋慈寻找因错判案件羞愧难当的白贤老大人时，平视镜头中的宋慈穿过监狱的层层小门，一盏盏白色的灯笼排列成直线，强化了画面的纵深感，起到了抒情的作用。

道格拉斯·凯尔纳对“奇观”下的定义是：能体现社会基本价值，引导个人适应现代生活方式，并将当代社会中的冲突和解决方式戏剧化的媒介文化现象。^[4]艺术奇观不仅有美的意义，还具有引导的功能。与《大宋提刑官》的温柔敦厚形成对比的是《神探夏洛克》令人眼花缭乱的艺术奇观，《神探夏洛克》每一个镜头都经过精心的修饰，导演对美和意义的追求强烈渗透在风格化的画面中。希区柯克曾经表示“电影即形式”，假如镜头仅表达导演的主观意愿，而没有对现实的积极展现与批判，不免有些自娱自乐，甚至会被指责“堕落”。《神探夏洛克》中，导演将表面缤纷绮丽的形式艺术美发挥到极致，还打破现实的遮蔽，挖掘出掩埋在事物表象和人物内心之下的更深层次的真实。

《神探夏洛克》的空间构图采用的是黄金分割。邓晓芒表示：“西方美学一开始并不十分重视美感问题，在古希腊人看来，美感只是个人感受，而一种理论总是要揭示感受后面的原理和法则，一旦原理法则被揭示出来，那种感受也就得到了揭示。”^[5]黄金分割的表现技术和复杂的规范性的确可以制造画面的协调美感，并且这种美感不需要拘泥在对称的原则下，画面因具有灵活的、协调的布局而被赋予动感和生命力。在表现个体独立于画面时（如图1、2所示），人物所站的位置恰好处于黄金螺旋中央，肩部以上被置于水平黄金分割线以上，相比《大宋提刑官》中常居于画面中央的宋慈，威严感和正义感减损了，但是人的复杂性增加了。这个稍有偏移的位置在美学上却恰到好处，更加吊诡的是，它的偏移恰恰将人物至于中立的角度，即观众很难做出道德性的、善恶的评价，但却能结合情境体验到人物微妙的情感。(www.xing528.com)

图1

图2^[6]

《神探夏洛克》还善用特写镜头，以方便观众探究证物的细节、洞察人物的内心，这种视角虽然不似显微镜发现皮下肌理中的奥秘，但却有助于洞察在现实境况下无法发现的真相。如第二季第1集中夏洛克与艾琳的会面过程，特写镜头对准夏洛克的面部，他正在用力寻找艾琳·艾德勒身上的破绽，他的眼睛如同扫描仪，能在短时间内通过细节观察获取对象的大量信息，然而面对这个初次见面就一丝不挂的奇女子，夏洛克一筹莫展。他语言犀利，当仁不让，但特写镜头出卖了他一闪而过的微小情绪。夏洛克在历次案件中，从来都是特立独行、志在必得的，特写镜头中他目光如炬，但眉头微蹙，抓住了人物心灵一瞬间的真实，即主人公遭遇了从未面临过的焦虑感。

此外，《神探夏洛克》还戏剧性地使用了大量的高反差灯光。高反差灯光，亮光点非常明亮，黑暗处也蕴含哲理，反差中包含戏剧性。很多注重形式的导演，会将观众的目光引导向画面中对比最强烈的部分，与现实场景不同的是，这类画面层次分明。第一季第3集的开头部分，夏洛克在探监室内会见囚犯，探监室内的一盏小灯在黑暗的画面空间中分割出一块完整的半圆形光域，夏洛克的面容一半光明，一半隐没在黑暗中。囚犯即将被判死刑，死亡的颜色应该是灰暗的，可是在光照下的墙面中，翠绿和暗红的色彩交替点亮了整个画面。理性时代，人们充满了自信，认为似乎把握了现实就把握了人的精神实质，但是夏洛克这样的角色是非理性、超现实的。画面传达的是一种非理性的沟通，但是只有通过高反差灯光的打造，观众才能对这不可言说的超常态获得一些感性上的认识。

《大宋提刑官》作为一部探案类电视剧，如一幅展开的水墨画卷轴，除案情充满悬念外，剧情故事中浓浓的乡愁、人物激荡的道德情感、渗透在山水间包容万物的温情以及传统叙事方法带来的亲切“交流感”，既超越了不少现代都市剧中家庭伦理的情感矛盾或情人间的甜言蜜语，也超越了多数古装剧中的侠骨柔情，展现了一种浩荡的文化气魄。《神探夏洛克》虽然更多具有形式主义和现代化特征的面孔，尤其是将原本发生在19世纪的英国的探案故事搬到了21世纪，相应地，其情景内容也都被现代化情境所置换，但是夏洛克现代绅士的气质，以及如“科学怪人”一般的性格特征，还是具有西方日神精神基础的，也有明显源于欧洲舞台戏剧艺术的审美特征。需要指出的是，《大宋提刑官》仍旧存在着剧集偏多、叙事拖沓的问题；《神探夏洛克》存在后期表现欲过强、叙事有点凌乱的问题。费孝通对文化的交流寄予“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的期望，这对研究中西方影视剧而言也非常合适。总之，互相借鉴，求同存异，以强有力的竞争力赢得市场，以精美的艺术表现获得较高的思想文化价值，这是艺术创造的真谛，也是电视剧艺术创新发展的真谛。

[作者系苏州大学博士研究生]

[1] 尼采.悲剧的诞生[M].周国平，译.北京：作家出版社，2012：27.

[2] 尼采.悲剧的诞生[M].周国平，译.北京：作家出版社，2012：35.

[3] 贾内梯.认识电影[M].焦雄屏，译.北京：世界图书出版公司，2007：15.

[4] 凯尔纳.媒体奇观[M].史安斌，译.北京：清华大学出版社，2003：2.

[5] 邓晓芒.中西文化心理比较讲演录[M].北京：人民出版社，2013：610.

[6] 图1、图2来源于http：//jingyan.hxsd.com/index.php？cid=381&id=577865。