（一）电影的作品属性及一般权属规则
电影作为一种特殊类型的作品，其法律概念及权利范围在1967年《保护文学艺术作品伯尔尼公约》（以下简称《伯尔尼公约》）斯德哥尔摩文本中得以正式确定。根据1967年《伯尔尼公约》斯德哥尔摩文本，电影作品的概念是“电影作品和以类似摄制电影方式表现的作品”。第14条规定：“在不损害经改编或复制之作品的作者的权利的情况下，电影作品应视为原作受到保护。电影作品的著作权人享有与原作者同等的权利。”[78]
电影的创作过程涉及众多主体，其中既包括投资人和制片人，也包括导演、编剧、作曲、演员等艺术创作人员，因此电影作品在相关权利人构成和权利人享有权利的范围方面具有不同于一般作品的特殊性。如何确定电影作品的版权归属问题至关重要。电影在我国《著作权法》上是一类单独规定的作品类型。
一般而言，电影作品的整体著作权归制片者所有。此处的制片者需要与前文讨论的“制片人”区分清楚，“制片人是影视剧项目的CEO，制片者是中国著作权法上的版权人。”[79]参与制作电影作品的摄制组成员，包括但不限于导演、制片人、演员、编剧、摄影等人员，并不享有对于电影作品的著作权，只有相关的署名权与获得报酬权。另外，对于剧本、配乐、主题曲等可以脱离电影作品单独行使权利的著作权客体，其对应作者可以单独行使著作权。
（二）电影作品性的特殊之处
以电影作品为代表的“视听作品”的著作权归属及行使相比其他作品类型尤为复杂，因为其涉及原著小说、剧本与电影作品的关系，也需要调和制片者与其他创作人员的权利分配。对于电影作品这一复杂的作品属性，可以从“演绎作品”“合作作品”“单独使用的部分”“摄制要件”几个维度来理解。
1.电影作为演绎作品的特殊。性如上文所述，电影作品的形成或根据小说改编的剧本，或根据原创剧本，应该落入我国《著作权法》关于演绎作品的定义，适用其归属规则：“改编、翻译、注释、整理已有作品而产生的作品，其著作权由改编、翻译、注释、整理人享有，但行使著作权时不得侵犯原作品的著作权。”此条款规定了演绎作品“双重权利、双重许可”的规则。但是我国《著作权法》对于电影形成的改编问题并没有直接的认定规则，只是在第17条规定：“视听作品中的电影作品、电视剧作品的著作权由制作者享有。”
这里应当不是立法的疏忽，而是电影作品如果采取普通演绎作品的著作权“双重权利、双重许可”规则，将会导致矛盾。如果将电影简单认定为“演绎作品”，则会在约定不明的情况下，对电影的任何利用都需要经过原作品著作权人与电影作品著作权人的双重许可。[80]，甚至电影著作权权利人自己也不能随意使用电影作品，这会对电影作品作为一种市场产品产生巨大的传播障碍。因此，电影虽作为“演绎作品”，但是有其特殊性，即电影作品的著作权完全属于制片者，因而针对电影作品的复制、发行、放映、网络播放、配音、配字幕等，只需取得制片者的许可即可，无需取得原生作品著作权人的“另一重许可”。[81]
2.电影作为合作作品的特殊性。电影作品的摄制直至完成，凝结了制片人、导演、演员、编剧、摄影、美工等摄制组人员共同的创造性的劳动，是完全意义上的“合作作品”。《著作权法》第14条规定：“两人以上合作创作的作品，著作权由合作作者共同享有。没有参加创作的人，不能成为合作作者。”如果按照此条规定，所有为电影作品的形成付出过创造性劳动的摄制组成员，似乎都可以主张著作权，但是这在现实实践中是不可能实现的。我国《著作权法》为解决此项矛盾，直接在第17条中将电影作品著作权直接赋予制片者，其他付出创造性劳动的人员例如编剧、导演、词曲作者等只有署名权和获得报酬权。所以，当一部电影作品作为一个整体被使用时，制片者作为唯一著作权人，行使相关权利，其他摄制组人员无权行使。这一规定符合英美法系通行的做法，也与行业内的市场实践相融通。如在著名案例“黄梅戏电影《天仙配》案中”，严凤英作为主演并不能享有对于《天仙配》电影作品整体的著作权，其继承人对于《天仙配》VCD的发行要求报酬等诉求更无从谈起。[82]但是针对本案也有观点认为，剧中唱腔的组成部分可以单独主张著作权利及邻接权。[83]
3.电影作品中可被单独使用的组成部分。作为一种各种艺术元素有机组合的作品形式，电影作品中某些组成元素，例如剧本、片中插曲、主题曲、摄影作品、美术作品等，具有单独使用的空间。第17条后一款：“视听作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权。”规定了此类组成部分权利人可以单独行使权利。此类情境中，需要重点把握“单独使用”的内涵。在某些类型作品的使用中，“单独使用”的内涵似乎是明确的，如作为文学作品的电影剧本、作为音乐作品的电影插曲、作为摄影作品的电影中使用的图片等，对这些电影中的组成部分，又单独形成另外的作品类型的，其后的出版、表演等单独利用，并不涉及电影作品的整体利用，只需要获得某一项作品作者的许可即可，并不需要获得制片方的许可。[84]但是，在某些综合两种以上组成部分的情形中，“单独使用”需要仔细斟酌。如电视台“影视金曲”类栏目对包含电影段落的插曲MV播放，又如广播电台对“电影原声解说”节目的播放，还有待实务和司法案例来理清。
4.电影作品的“摄制方式”要件。我国《著作权法》和《中华人民共和国著作权法实施条例》（以下简称《著作权法实施条例》）针对“视听作品”（即《著作权法实施案例》中的“电影和以类似摄制电影的方法创作的作品”）的定义给予了“技术性要件”的阐述，即“电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品，是指摄制在一定介质上，由一系列有伴音或者无伴音的画面组成，并且借助适当装置放映或者以其他方式传播的作品”[85]此种关于技术手段的描述性定义，脱胎于一个时代的电影生产技术，但随着电影制作技术的发展，计算机技术在电影拍摄的大规模应用，这种定义方式已经失去时代意义，反而成为认定新型电影作品的阻碍。
随着电影工业的迅猛发展，“电影作品”定义中的“摄制要件”越来越不合时宜。例如迪士尼公司出品的《玩具总动员》《海底总动员》等动画电影完全基于计算机的3D技术生成，并没有“摄制在一定介质上”，又例如漫威大宇宙的系列电影《钢铁侠》《复仇者联盟》运用大量的后期制作特效，形成的特效画面也并非现实之摄制。因此《著作权法实施条例》中的“摄制”要件在实务中应作扩大解释。
另外，纵观相关国际条约和各国立法，“摄制”并没有被规定为电影作品的构成要件。[86]《伯尔尼公约》第2条第1款规定：“电影作品或以类似摄制电影的方法表现的作品”应当受到保护。知识产权组织编写的《伯尔尼公约指南》指出，对此类作品的定义并不考虑制作它的“工艺方法”，“无论在哪种情况下，屏幕上所显示的都应当受到同样的保护。”[87]
（三）制片者的著作权保护
1.完全的著作权。我国《著作权法》第17条第1款的规定：“视听作品中的电影作品、电视剧作品的著作权由制作者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制作者签订的合同获得报酬。”前半句明确规定“著作权由制片者享有”，可以看出我国对电影作品的版权归属的规定类似于美国的“单一作品说”的理念，即法律直接规定制片方是电影作品的著作权人。[88]制片者享有《著作权法》第10条规定的4个人身性权利：“发表权，署名权，修改权，保护作品完整权”，以及12个财产性权利：“复制权、发行权，出租权，展览权，表演权，放映权，广播权，信息网络传播权，摄制权，改编权，翻译权，汇编权，其他权利。”针对人身权利，制片者可以授权许可给他人使用并获得报酬，但是不能转让；针对财产性权利，制片者则可以全部或者部分转让并获得报酬。
我国《著作权法》之所以规定“视听作品中的电影作品、电视剧作品的著作权由制作者享有”，是源于我国早期国有集中的制片厂体系。在我国电影还未进入市场化发展的早期阶段，国有制片厂掌握了绝对的话语权，国有制片厂拥有自己的导演、作家、演员，类似于美国早期垄断性质的八大电影公司。[89]在国有集中的制片体系中，每部电影的拍摄都有严格的计划性，制片厂从资金、人员等方面进行统一调度，进行集中管理，在这样的体制环境下，电影版权由制片厂享有当然毋庸置疑。
然而，伴随市场经济的发展，民营资本开始进入电影行业，电影行业不断开放，逐步市场化。电影拍摄团队也不再拘泥于同一制片厂，可以根据市场需求和剧本内容来广泛寻找导演、演员和编剧，创作人员能更大程度地发挥自己的主观能动性，主创人员的地位不断提高，电影创作类型也愈发丰富和多元。尽管电影产业不断市场化，但是《著作权法》关于“电影作品的著作权由制作者享有”的规定一直没有改变，许多艺术创作人员认为这一规定使得制片方本就强势的地位得以进一步巩固，削弱了其进行对等谈判的余地。[90]因此，许多著名导演索性自己充当起制片人，以保证对电影作品的绝对控制权。例如，著名制片人陈红就多次担任其丈夫陈凯歌所导演的电影的制片人，先后担任了《无极》《赵氏孤儿》《梅兰芳》等电影的总制片。
2.制片者的署名规范性问题。我国《著作权法》第17条第1款规定了电影作品的著作权应归制作者所有，但是通过法院案例的观察，很难发现规范的电影作品按照著作权法的规定将“制作者”与真正的著作权人对应。
目前我国境内电影作品有常见几种署名方式：①片头或片尾标注“出品单位”“联合出品单位”。②片头载明“联合出品单位”，同时在片尾标识©或载明“保留所有权利”的权利声明。③动画片类片尾标注“制作方”和“联合出品方公司Logo”。④仅在片尾注明“出品单位”。
其中，署名的不规范现象频频出现，例如：①非权利人作为权利人进行署名：诸如电视剧播出的电视台、为影视作品拍摄提供地方政策支持的地方党政机构、国有企业等作为联合出品单位或摄制单位。[91]②署名单位与拍摄协议约定不一致。[92]③权利人署名不完整。[93]④不同的载体署名不同或有多种署名方式。[94]⑤权利人署名错误。⑥将公司内设机构或无法人资格的组织列入署名单位。[95]⑦引进影片权利人署名不一致且与我国署名方式存在差异。[96]
我国对于制片方署名的相关行政规范也存在不相融通之处。《电影管理条例》第15条规定，电影制片单位为电影的著作权人；第3条、第4条规定，获得摄制许可证的单位可独立或联合署名为出品单位，投资额度占影片总成本1/3的可署名为联合摄制单位；《新闻出版广播影视企业版权资产管理工作指引（试行）》第9条则明确要求应在作品的显著位置作出版权声明。总览上述规定，均未使用著作权法中的“制片者”，而是使用了“电影制片单位”“出品单位”“联合摄制单位”等多种可表明著作权人身份的署名方式。如此，是否可以参照上述行政法规或部门规章中关于署名的规定进行权属判断，存在一定困惑。
在上述现实困境和现有规范下，制片者应当注重自身的署名规范性问题。否则，将会在潜在诉讼中面临如下几个问题：如何区分整体作品的著作权权利主体和其他与整体可分的作品权利主体；原始权利人为多个主体时如何确定原告；继受权利人的诉讼主体身份如何确定等。
结合有关法院进行的相关调研，制片者规范署名可以从以下几个角度来把握：①应以《著作权法》第17条所规定的署名方式进行署名；②权利声明应作为著作权权属认定的最优证据，即影视作品上明确标明著作权权属信息且无相反证据的，应据此认定著作权归属；③明确标识“出品单位”“制作单位”或“联合出品单位”以及“摄制单位”或“联合摄制单位”的，除非有相反证据，“出品单位”或“制作单位”优先于“摄制单位”被确认为著作权人。[97]
3.修改权及保护作品完整权。我国《著作权法》在著作权第10条规定了“修改权”和“保护作品完整权”作为两项人身性权利，这两项权利归属制片者享有。不难看出，这两项权利可能存在与导演的“最终剪辑权”等权利的潜在冲突之处，但是在实务案例中，却比较鲜见对于“修改权”或“保护作品完整权”提出主张的案例。对这两项权利如何行使与保护对象的问题，不妨以域外经验作为参考。
在美国，一旦电影完成，作品版权进入到制片方手中，制片方作为版权人享有对作品进行修改的权利，制片方完全可以根据自己的需求与喜好对影片内容作出修改，即便这种修改可能破坏作品的艺术完整性，但是无论制片方作出何种修改，电影创作人员都不得干涉。由于美国电影行业对制片方作出倾斜保护，导演、编剧等创作人员认为其对作品享有的艺术权利被严重削弱。于是美国在1990年颁布了《视觉艺术家权利法案》（Visual Artists Rights Act of 1990），该法案主要涉及艺术创作人员的权利归属问题以及如何保护作品的完整性问题。具体包括创作人员对作品的署名权，防止他人作品冒用自己的署名；创作人员对作品的修改权，防止制片方在未经允许的情况下，擅自修改、破坏、曲解作品完整性，导致使创作人员的声誉受损。[98]此外，美国还有4种特殊的权利保护方式，防止导演、编剧的保护作品完整权受损，包括合同权利保护、侵权法下权利保护、宪法下隐私权保护、《兰哈姆法案》（Lanham Act）下权利保护四种方式，后文第四章第二节我们将进行详细介绍。[99]
相较于美国对制片方的保护，欧洲则更为注重保护创作人员的艺术权利。尽管电影的著作权被法定转让或推定转让给制片方，但导演、编剧等创作人员仍保留享有对艺术作品的道德权利（moral rights，or droit moral）。如果未经创作人员的许可，制片方不得擅自修改其艺术作品。具体而言，在欧洲法的框架之下，创作人员的权利保护起源于法国，最早称之为道德权利或作者权利（droit d’auteur）。道德权利赋予了创作人员对艺术作品内容的控制权，保留创作人员对艺术作品的展示权。道德权利的理论根基在于欧洲国家对于艺术的传统尊重，坚信艺术作品是创作人员人格的延伸，因此在未经作者允许的情况下，作品不得被任何人以任何理由篡改损害。作品就好比是作者的孩子，法国《著作权法》甚至将作者在作品上署名的权利形象地称为“父权”。作者享有署名权、保护作品完整权等精神权利，他人未经许可擅自署名相当于割断了作者与作品的“血缘”；他人未经许可篡改作品内容，无疑会使读者对作者的品位、品德、学识、素养产生误认，降低其社会评价。(www.xing528.com)
（四）电影创作人员的权利保护
我国《著作权法》第17条规定：“视听作品中的电影作品、电视剧作品的著作权由制作者享有，但编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者享有署名权，并有权按照与制作者签订的合同获得报酬。”后半句又对作者的范围作出规定，包括“编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者”，这又体现出欧洲国家“合作作品说”的理念。由此看出，我国对电影作品版权归属的法律规定比较含糊，既体现出美国法的理念，又杂糅了欧洲大陆的理念。
近年来，围绕电影创作人员尤其是编剧相关权利的法律争议不断增多，进而也引发行业思考，电影创作人员的权利究竟应当如何保护。我国在电影版权的归属问题上也体现出向资本方的倾斜，这导致制片方的地位更加强势。所以法律同时作出规定，编剧、导演、摄影、作词、作曲等艺术创作人员享有署名权和获得报酬权，从而实现利益平衡。总的来说，电影创作人员的权利保护问题主要体现在署名权和获得报酬权上。
1.署名权。署名权直接关涉艺术创作人员能否在电影作品中表明自己参与创作的“作者”身份。影视行业关于编剧的署名权争议一直不断，《赵氏孤儿》《北京爱情故事》《平凡的世界》《芈月传》《北平无战事》等热映的电影电视都曾因编剧署名权争议引发媒体关注。目前，我国影视行业呈现出编剧“边缘化”和导演“中心化”的发展趋势，导演的地位日益上升，而编剧作为弱势一方拥有较少话语权，权益难以得到保障。
《芈月传》小说的原作者蒋胜男就因“总编剧”的署名之争与出品方对簿公堂，引发舆论热议。蒋胜男从2009年开始创作《芈月传》，并在网上贴出部分章节，后被导演郑晓龙看中，遂提出与蒋胜男进行影视剧改编合作。但出品方认为小说“未出版”，不与蒋签订改编权合同，只签订编剧创作合同，委托蒋对电视剧《芈月传》担任编剧工作。蒋陆续提交了剧本，然而出品方却对蒋所写的剧本不满意，进行了诸多改动，出品方请了王小平编剧对剧本进行大改。《芈月传》举行新闻发布会时，“总编剧”变为王小平，而蒋仅署名为“原创编剧”。蒋胜男声称自己才是小说《芈月传》原著作者和电视剧《芈月传》的独立编剧，并就著作权纠纷一案向法院提起诉讼。[100]
目前我国的现状是，签订编剧合约之时都会有“编剧享有署名权”这样的笼统规定，然而却很少对其作出细致严谨的约定，比如“未经编剧同意不得擅自增加编剧署名”等。这样一来便给制片方“空降编剧”留下隐患，制片方可能随意增加其他编剧的署名，甚至更改编剧的署名排序。这类问题本质上还是取决于签约双方的实力，知名编剧具有和制片方谈判的资本，但是一些小编剧，为获得机会，就不得不作出妥协退让。现实状况中，绝大多数制片方都会把“聘请其他编剧介入创作、根据创作者各自剧本被采用的比例来决定署名”的权力牢牢抓在手中。只有在少数情况下，作者已经完成了全部剧本并且进行了版权注册、直接出售摄制权的，由于此时作者处于较强势地位，才有可能要求制片方“不得以任何理由添加任何人为联合编剧，如资方认为剧本还需要修改，必须由原作者自行完成”。此外，由《芈月传》一案也引发了影视行业对于“总编剧”这一署名方式的探讨，所谓“总编剧”并不是说谁创作多谁就能担任总编剧。署名总编剧的情况主要分为两种：其一，多个编剧同时创作一部剧本，出品方指定一位总编剧负责整体的创作方向、统筹协调，其他编剧都根据总编剧的指示来完成相应的创作；其二，有多个编剧前后创作了多个版本的剧本，最终被出品方认可的一版剧本的作者为了与其他编剧有所区别，会与出品方协商享有总编剧的署名权。[101]
总体而言，署名权的问题本质上还是取决于当事人的合同约定情况，这也提示了编剧们在与制片方签订合同时，应当就署名权问题作出具体细致的约定，以免出现空降编剧和总编剧的情况。大到是否为具有排他性的独立编剧，小到署名的字体大小、长度、粗细，署名出现的时间，署名占据画面的比例，署名的范围都应当在签订合约之前与制片方进行充分的磋商，避免日后发生署名权纠纷。
2.获得报酬权。我国《著作权法》中虽然规定了电影导演、编剧等作者具有“获得报酬权”，但是这种获得报酬权最终是要依靠导演、编剧等作者们与制作者——也就是电影制片公司，具体签订的聘用合同来实现的。
观察导演和编剧、摄影、词曲作者的工作内容的区别，可以发现其获得报酬的内涵稍有不同。导演指挥全局，从演员表演到后期剪辑都渗透着导演的影响，其“作者”地位来源于对整个电影作品盖然性的工作指导，这其中并无其他中间作品的产生。而编剧、词曲作者等作者群体不同，其主要工作是为电影创作提供了剧本、歌词、主题曲等基础性、部分性的“作品性元素”，其获得的报酬实际上包含了一部分对于自身中间作品的转让或许可费用。这一区别决定了，《著作权法》第17条第3款：“视听作品中的剧本、音乐等可以单独使用的作品的作者有权单独行使其著作权”只对电影创作者团队中的编剧、词曲作者等有适用空间。然而，对于此类可以独立于电影作品行使著作权的情形，实务中制片者基于确保电影本身的顺利发行与使用，往往会选择将上述“作品性元素”一并买断，从编剧、词曲作者等作者处取得相关作品的财产性著作权，这一合同对价也构成了编剧等作者获得报酬权的实质组成部分。[102]
（五）电影演员的相关权利
值得注意的是，电影演员作为一部电影的重要创作人员，并不包含在《著作权法》第17条规定的作者群体内，进而也不享有对应的署名权和获得报酬权。这在逻辑上可以接受，因为电影演员的人物演绎是在剧本、导演和场景等综合因素的影响下的劳动，并不能达到独创性表达的作品标准，因而不能认定为作者确实无可厚非。
但是，电影演员是否受到基于表演获得的“表演者权”这一邻接权保护呢？在学理和实践中这一问题是存在争议的。有《著作权法实施条例》第5条规定：“表演者，是指演员、演出单位或者其他表演文学、艺术作品的人。”可见，我国著作权法体系下，对于表演者的定义局限于唱歌、舞蹈等现场性的“活表演”形式，对于电影作品中演员被固化在胶片上的机械表演，需要采取一种扩张解释的方法才能囊括进来。所以，也有学者认为，电影演员完全不享有表演者权。[103]
在法定权利并不清晰的情况下，制片者和演员双方需要通过细致的演员聘用合同约定双方的权利义务关系。对于演员来说，署名权和获得报酬权是应有之义。而对于制片者来说，为防止潜在的著作权纠纷，其会倾向于一次性买断演员在电影作品内的相关权利，例如下述条款：“本剧的所有版权（包括电影、电视、广播、录像、激光影碟、计算机网络播放、舞台演出、展览展示及其他衍生商业利益）的收益归甲方（制片者）所有；乙方（演员）在本剧本的人物、造型、对白、剧照等相关权益归甲方。甲方（制片者）有权使用乙方（演员）在本剧中的表演、接受采访、现场报道的形象和声音用于宣传及其他商业用途。”[104]在此类条款设计下，制片者会在电影制作完成后取得优势地位，减少相关著作权纠纷的风险。
（六）比较法视野下的电影作品及权利归属
1.美国：单一作品说。美国对电影作品属性规定的理论基础是“单一作品说”，即法律明文规定电影是制片方单独拥有的作品，制片方乃是电影版权的权利人。[105]
具体而言，美国对电影作品采用的是“Work made for hire”理论，电影被定性为雇佣作品，雇主是制片方，雇员是导演等创作人员。根据美国版权法对雇佣作品版权归属的规定：“就雇佣作品而言，雇主被认为是本法所称的作者，除非各方在由他们签署的书面文件中明确作出另外的协议，雇主拥有版权所包括的一切权利。”[106]因此，电影作品的版权归属于雇主即制片方，由制片方排他性地享有电影版权，导演、演员、摄影师等雇员不享有电影作品版权，但雇员可以依据和雇主签订的协议获得报酬。[107]
美国之所以采用“单一作品说”，将电影作品的版权集中于制片方，是与制片方在电影筹备摄制中所起的巨大作用密不可分的。一部电影的完成必须有制片方参与以下活动：组织创作生产；筹措提供资金、技术设备、材料；参与和监督电影创作生产。[108]同时，电影产业还具备高投入、高风险的特点，需要制片方大量融资来为影片注入资金，同时还要承担电影失败、无法收回成本的风险。因此，从经济利益和产业发展的角度考虑，将电影版权赋予制片方能最大限度地保证从巨额投资中收回成本、获得收益，从而刺激制片方继续投资、不断创作出更多优秀电影作品的热情。[109]
2.欧洲：合作作品说。与美国实用主义、电影商品化的理念不同，欧洲国家更强调电影作品本身的艺术性和创造性。因此，大多数欧洲国家都将电影作品定性为“合作作品”，即所有对电影作出创造性工作的合作者都可以成为电影作品的作者。这种做法可以最大程度地保障创作人员的积极性，增加其创作热情，从而保证影片的艺术质量。然而从实践操作层面而言，假如每一位创作者都可以成为电影的合作者，各行其是地行使自己的权利，这样将导致实际工作的协调不便和低效率，电影作品可能无法完成，或者即便完成也难以上映。[110]此时还是需要制片方来统筹全局，尽全力保障电影的摄制发行。因此，尽管许多欧洲国家在法律层面规定了电影作品的版权由合作者享有，但在实践层面还是会进行变通，通过版权转让的方式来让制片方成为电影作品的版权人。具体而言，版权转让方式分为法定转让与推定转让两种类型。
（1）法定转让说。法定转让是指尽管著作权法承认电影作品的著作权属于作者（如导演等），但按照法律规定，著作权必须转让给制片者。德国、意大利是采用法定转让说的代表国家。[111]
根据德国《著作权法》第89条第1款的规定：“参加创作电影的义务人如果获得电影著作权，电影作品的作者有义务将电影作品、对电影作品进行翻译以及其他类型演绎或者改编的排他性使用权许可给电影制片方。”
从前半句“参加创作电影的义务人获得电影著作权”可以看出，电影作品在德国被定义为合作作品，版权归属于每一个合作作者。但德国法并未对谁是合作作者作出具体规定，采取的是“个案认定”的方法，即在具体案件中，根据“谁在参与电影作品的制作中付出了创作性劳动”的具体事实来进行判断。同时，德国《著作权法》第89条第3款否定了原作品作者作为电影作品的合作作者，同时摄影师、表演者通常也不被纳入合作作者的范畴，因此德国电影作品的合作作者通常是指导演和编剧。
从后半句“电影作品的作者有义务将排他性使用权许可给电影制片方”可以看出，合作作者的版权自始就被法律强制性规定必须转让给制片方。与此类似，意大利《著作权法》第45条也对著作权的法定转让作出规定：“电影作品的使用权由组织创作该作品的人行使。”[112]法定转让的方式为制片方对电影作品进行统筹规划提供了极大的便利，有利于鼓舞制片方的融资制作热情，有利于推动电影的产业化发展。
（2）推定转让说。推定转让说是指著作权法承认电影作品的著作权属于作者，但推定作者已将著作权转让给制片方，除非作者能提出相反证据予以反驳。法国、西班牙是采取推定转让说的代表国家。
法国《知识产权法典》第L.113-7条规定：“如无相反证明，下列人员被推定为合作创作产生的视听作品的合作作者：①剧本作者；②改编作者；③对白作者；④专门为作品创作的配词或不配词的音乐作者；⑤导演。视听作品源自一个仍然受法律保护的现有作品或剧本的，原作作者视为新作品的作者。”从本条可以看出，电影作品在法国被视为合作作品，版权归属于每一个合作作者。并且法国对于哪些人构成合作作者，通过列举的形式进行了详细的规定。同时，法国《知识产权法典》第L.132-24条规定：“除非本法另有规定，视听作品制片方和其作者之间有约束力的合同，应推定作者将利用视听作品的权利转让给了制片方。”从本条可以看出，通常情况下，法国电影作品的版权被推定转让给了制片方，除非合作作者能够提供相反证据进行证明，如当事人已经通过协议约定合作作者不向制片方转让电影版权，进而才能推翻“权利已转让给制片方”的假定，由合作作者自己来享有电影版权。同时我们也能看出法国对于合同自由、当事人意思自治的保护。[113]
与此类似，西班牙《著作权法》第88条也对著作权的推定转让作出规定：“在不影响属于作者的权利的前提下，创作视听作品的合同被推定为将作者的复制权、发行权、公开传播权以及翻译配音权或字幕权排他地转让给制片者，但本章另有规定的除外。”[114]
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