田壮壮导演：北京电影学院70周年纪念随想

田壮壮，出身于电影艺术世家，还和陈凯歌是发小。中学毕业以后，他去部队当了七年兵，在军营里自学了摄影。

恢复高考后，他从农业电影制片厂考入北京电影学院，本来是想去摄影系的，结果因为超龄被调剂到了导演系，从此又和陈凯歌成了同学。

田壮壮是一个对电影最忠诚的人。虽然他胡子拉碴，不修边幅，外表平静，但他是一个内心澎湃的人。

一上学，同学们就和北影厂一些熟悉田壮壮的叔叔、大爷、阿姨一起叫他“壮壮”。

大学毕业以后，田壮壮先是被分配到电影厂，后来又从中影集团回北京电影学院导演系任教，并给他重担，做导演系的主任。

刚开始时，留在学院的这些78班同学，还都一如既往地叫他“壮壮”。回到学校时间久了，有些老同学当着其他教师和同学的面，就不好意思开口叫“壮壮”了。取而代之的是“老田”“田教授”“田主任”“田导演”。

第五代电影人，北京电影学院导演系78班毕业生，著名导演田壮壮

壮壮在现实生活中，似乎永远都不刮胡子，总是一脸胡子拉碴的人，后来他告诉我们，他只用剪子剪一剪、修一修。相对于我们78班别的同学，他脸上沧桑的外部特征比较鲜明，比较“男人”和“爷们儿”。

我们永远开玩笑说壮壮这样最招老女人和年轻女孩儿的喜欢，人家看着他这个样子，成熟、安全、有男人气概，基本上是老爸型的男人。结果还真让我们说对了，田壮壮很有女人缘。

在入学之初，壮壮就挺有名气。因为他的父亲田方——著名电影艺术家、原北京电影制片厂厂长和他的母亲于蓝——著名电影艺术家、原北京儿童电影制片厂厂长。“老子英雄儿好汉”，应该的，也是必然的，结果证明，这句话是对的。

在上学的时候，田壮壮在导演系故意把自己弄得看起来不太起眼。其实所有的人都在注意着他，他什么时候来了，什么时候走了，说了什么，做了什么，永远在同学们的注目之下。因为，他是世家子弟，他熟悉电影，做过电影。

同时他的外形符号和外形特征比较明显：永远不修边幅，永远胡子拉碴，但胡子不像今天那么多。估计那会儿比较穷，没有好的刮胡子刀。而如今，他的胡子与刮胡刀无关，而是他更加不在意外表了。

他那时上学永远是一身绿色的军装，特别是冬天，棉袄外面永远不穿外衣，光穿一件军棉袄；另外，军挎包是他的一个显著特征，还有一双军用圆口黑色布鞋；烟不离手，抽得很凶。这些外部特征反映了他性格的耿直和热情。

导演系田壮壮老师作为答辩评委出席毕业生答辩会

78班同学在电影《红象》拍摄现场

其实，上学的时候，我们摄影系的同学就讨论过，田壮壮岁数不大，没有张艺谋大，但是，他看着年龄很大，跟真大爷似的。他有点故意扮沧桑，估计要的就是那种范儿。我真正接近和了解壮壮，还是在学院上公共课的时候，他一般不太早来教室，总是坐在边上听课。学院的篮球队训练时，他打后卫的位置，脑子活，有意识，组织好，反应快，在每一次的组织进攻、指挥上，经常遇事不慌，控制有度。特别在我们中间主意比较正，控制节奏和局面的能力比较好。

在学习上，一般人很难改变壮壮的主意。记得一次在上中央美术学院著名教授吴志达先生讲授《西方美术史》课时，在课余讨论印象派画家创作作品的时候，他就对印象派绘画的色彩、风格发表了自己的认识和读解，给我留下了深刻的印象。在后来和他合作拍摄《小院》的时候，由于他在农影做过摄影助理，所以作为导演，他对现场的技术、艺术、处理、手段的各个问题都有独到的见解，让人佩服。他话不多，但简洁到位，在整个拍摄过程中，善于调整气氛，看问题尖锐，能够统一我们拍摄的想法。

第五代电影人，北京电影学院导演系 78班毕业生，著名导演田壮壮

导演系田壮壮老师在授课

一直坚持做自己喜欢的电影，不为别人和市场所束缚是壮壮最重要的品质，他永远在坚持自己、突破自己，在电影创作中传达着自己的思考和意义，用平静的电影影像和形式述说着最激动和最令人向往的精神世界。我觉得他实际上是一个内心最不寂寞的人。

田壮壮拍片子，无论什么样的风格，我们都不会觉得太奇怪，因为，在他毕业之后不久，拍摄的电影从《猎场札撒》《盗马贼》到《蓝风筝》，他所有的片子在风格和样式上都是非常纪实的。在78班导演系毕业的一批学生里头，像田壮壮、谢晓晶、彭小莲都是比较喜欢纪录片的。

所以，他们的工作形式往往是先采景，结识一些拍摄对象，再拍的时候，很多东西都经过了相当长时间的思考和沉淀。把自己所理解和思考的呈现给观众。这是纪录片的一种比较特殊的做法。拍摄时要多带出一些思考，而且剧场里面观众的反映也是最值得我们思考的。

看田壮壮执导的纪实类片子，不像我们看商业剧情片，看商业剧情片像是喝酒，看田壮壮的作品更像是品茶，品一种比较高档的茶。我不知道大家有没有这种感受，就比如听到有些人讲，当他们谈这些纪实类的东西时，虽然是经过剪接的，但更多的是一个一个带思考的片段。

在那个时候，我还没有考大学。我在农影厂当摄影助理，后来因为想学摄影，才萌发了想考电影学院的愿望。而且那个时候真的不想去考导演系，就觉得导演系好像是最用不着考的一个系，完全不知道是干吗的。

当时只要有电影，我就会千方百计去把它看了，即使是外语片，可能看不懂、听不懂，但也要去看，平均每周看四部。

《小院》是（我们的）毕业作业，我、谢晓晶还有崔小芹，我们仨是一组。摄影是王左、张会军，还有梁明他们班的两组。老谋子、智磊、侯咏、吕乐他们四个是一组的。(www.xing528.com)

影片《小院》中，关于演员的反应，镜头如何处理，这是长时间的反应镜头的应用。在影片的节奏、剪接和叙事上是如何把握的？我觉得这个问题挺没办法回答。我认为，与一个导演合作的最主要的部门是演员、摄影、录音、剪辑。作为导演在完成影片的时候，是要把最好的东西留下来，这有一个过程，剪接中长时间的反应镜头的应用等问题，需要因当时的情况而定。我们原来想在影片中传达一种在生活中并不清晰的反应，这种反应有时往往是多意的。我们在《小院》里就是想传达出这些，我们在表演上做了一些尝试。在生活里，有的东西不一定都可以在银幕上反映出来，你只有在做了以后才能知道。

78班毕业作业《小院》工作照

田壮壮、张会军、张艺谋参加校篮球比赛

1980年，导演系田壮壮和江海洋在学校运动会上合影

我们拍电影时能真正体会到电影里的所有的部门都是重要的，包括司机都是重要的。电影首先表现的是人物，化妆师、造型师在影片中有决定性的作用。影片里的气氛、光线、季节都是要抢拍的，都很重要。

当时拍《小院》和《我们的田野》是我们学院的教学要求。大家是成组地工作，要有一组演员，不能拍独角戏。影片的拍摄处理上要有内景、外景、日景、夜景、闪电、下雨等。摄影系的同学要在影片的拍摄中练习开灯、关灯的光效，手持拍摄，当时他们都很认真，每个镜头都反复地讨论，每一个镜头都画出来。当时的胶片太少了，拍摄中要反复地练习几次。我觉得艺谋、会军、侯咏、长卫，他们当时很认真，比现在认真吧。

不要拿今天的情况和我们过去比。我们的学习环境不一样。我们上学的时候是在乡下（朱辛庄），你们的学习是在城里（蓟门桥）。我们那时和老师的关系都是称兄道弟，你们现在可能不行。我们那时老师和学生的工资也都差不多。所以我说，老师的那点看家本领和“私房”的东西，你们要缠着他，让历史告诉你。要是在学校期间都知道了，都学会了，到社会上才是真有用。

现在的学习和拍摄，面对的情况还是不一样的。关于商业和市场，在学院和社会上一定不一样。在社会上，你们可能面对的更多的是最商业的问题，而且这些问题最吸引你，你一不留神进入里面，可能就不会保持自我了。这两条路由你选。

电影《红象》拍得特别艰苦。郭宝昌导演看完以后说好看。他评价《红象》说：中国出人才了。

特逗，郭宝昌有一次跟我聊，说后来才知道是我们几个同学拍的，就是大家看到的（电影影像），不是看到我们的才气，而是（觉得）这一批学生未来的电影创作有不可估量的前程。

我不喜欢用常见的方法去表现和拍伤痕文学作品。我可能会把它变得更写意一点，更抽离一点，用少数民族的一些原始状态的东西，来表达这个主题和更加深刻的历史时代的东西。比如电影《猎场札撒》是一个纯客观的、纯技术式的表现。而电影《盗马贼》则更多描摹人、神、生、死、信仰、人与人的关系，等等，一些我觉得有形而上的东西。

我其实是挺二的一个人，我不是特别在乎别人说什么。

我觉得西影厂挺可爱的。曾经西影厂给我拿了一麻袋信，说这些都是骂你的信，我大概看了几封，还挺释然的。第一，我发现他们没看过电影。没看过电影，就都跟着骂，我就觉得这事没所谓了。第二，我自己反思，他们的确是看不懂，毕竟我拍得太晦涩了，又还原得比较纯粹，用当地的人甚至用当地的语言去拍，我会觉得是有这个问题。

田壮壮与德拉姆

我们常说，好像以前你是个城里人，说句难听点的话，你总觉得自己挺牛的。但是你看到这些拍电影的实地，这里的人，他们的生活状态，看到他们的人、他们的地、他们的水、他们的生活环境和醒来之后的那种生活、那种快乐，你都会觉得简单、朴实、平凡。

1991年到1994年做完一些电影，我受到了一个禁拍电影的处分，等于我就成了一个社会闲杂人员。我想，电影有两种：一种是市场的，一种是给自己心里的。

我去了很多次云南，跑了很多地方，每次去都不太想再回来了。拍了一点东西，然后编了一点片子，关于马帮的、基督教的以及关于民俗的一些带有社会学意义的东西。

能够爱护好现在的电影市场，能够稳步地发展，这个时候才真正有可能谈到人文电影一派体系的产生和观众基础，我觉得这个还是要培养的。只有到了市场最大化的时候，才有可能产生更多不同的电影和观众，这个可能对电影来讲，是最真实和最有价值的内容。

“第五代”到底是什么样？我也不知道是什么样。姑且就是Windows5吧，就那一代必须得出来。

40年这么一晃就过来了，我们这群人有太多太多的故事。我们在这个社会里面见到了人、见到了天、见到了地，知道什么叫作爱，知道什么叫作责任，知道什么叫作给予。我们后来把这些都放到我们自己的电影里面，用自己的命来做电影，我想这个就是我们这一代人的一种态度吧。

我希望以后的电影人也这样，把我们中国电影人的那种骨气一代一代地传下去。其实我刚回电影学院教书时，也经常和老师、同学在一起交流。但理论绝不能创造思维。我认为创作是从心里出发的，就是你想表达的、你想表现的，你是不是相信自己，你是不是能用自己认识的东西感动别人，我觉得这个是最重要的。至于说电影这个形态，从黑白片、默片到有声片、彩色片，到现在高科技，电影已经到了千奇百怪地可以表现任何东西，我认为它已经没有了一个严格的片种划分。我认为电影界有一部分人是搞理论的，剩下的一部分同学应该扎实地搞创作，敞开心扉，不要被条条框框所束缚。创作应该是我们一个最豁达的空间。

田壮壮和吕乐作为摄影系“先力奖”嘉宾颁奖并点评作品

任何东西的存在都有其必要性，尤其在基督教、喇嘛教和一些原始宗教中，我想人心应该有一种敬畏的东西，有一种你自己去相信的东西，这样在现实当中，在遇到困难的时候内心世界会比较坚强。我觉得跟他们的信仰有关，跟他们的生活有关，就是说他们有一种轨道，这种轨道是看不到的，是和天地之间、和精神之间融合在一起的一个东西，我们就姑且把它叫作宗教吧。

这次我去云南拍摄《茶马古道》有我们导演系的学生跟着我一块去，我认为所有的学生在实际拍摄的过程中，对作品缺乏一定的思考，对当地的人和事也缺少交流和实习。

有一个热爱的事业，然后有一个可以支持你完成这个事业的信仰，我觉得这就是生活在这个社会上最幸福的人。所以，我想说一句话，我不知道在座的各位有没有真的爱电影，如果你们爱电影，你们有一个信仰支撑的话，那么你们选择的便是一生中最愉快的事业，因为我自己就选择了一生中最愉快的事业。