老庄思想对中国古典园林的影响

老庄的“游心”思想对中国古典园林的意境创造影响极大。老庄认为要“以天地之心为心”，^[23]方可“默契造化，与道同机”(韩拙《山水纯画集》)，才能不受现实的拘束，在切实认识客观事物后，经过主观的美的感情，构成美的意象，从而“由无得一，由一得多，由多归于一”。中国传统审美文化很重视“养心”，儒家把人的身心修养安放于文学艺术之中，以尽善尽美的文艺滋润人心，以形成内心情感的和谐和均衡，进而由人心之和扩大到人人之和、人与社会之和、人与自然之和，开创了中华审美文化的心学滥觞。而道家则把人的身心放到山水自然之中，反对儒家严密而又繁琐的礼仪约束，强化人的身心的释放，追求一种精神的逍遥游，这就是庄子的“游心”思想。庄子在《庄子》^[24]一书中多次提出“游心”这个概念，如《人间世》的“且夫乘物以游心，托不得已以养中，至矣”、《德充符》的“夫若然者，且不知耳目之所宜，而游心乎德之和”、《应帝王》的“汝游心于淡，合气于漠，顺物自然而无私焉，而天下治矣”、《田子方》的“游心于物之初”、《则阳》的“游心于无穷”等。从所举例子可以看出，庄子的“游心”都是通过“于”同“某某对象”结合在一起，是从物与心的关系来阐释的。在庄子看来“物”一方面指客观的、有形的外在之物；另一方面还包括一些人为制定的规章制度以及人的肉身，庄子一方面反对这些有形之物和无形之物对人心的羁绊和约束，另一方面还反对人心各种各样的欲望和愿望的滋长，认为只有完全摆脱客观万物和人自身心智的自私和狭隘对人的限制和束缚，才能达到一种精神的完全超脱和解放，实现天人合一的境界，这就是游的境界。正如庄子所说：“吾师乎! 吾师乎! 棘万物而不为戾，泽及万世而不为仁，长于上古而不为老，覆载天地刻雕众形而不为朽。此所游已。”从这里可以看出，庄子所谓的“游”的境界不是空间性的山水之游，也不是“对象化”的“物”或“事”之游，甚至不是“游世”之游，而是一种精神性的“神游”和“心游”。它追求的是一种与天地万物和其一的“道”的境界，正如陈鼓应先生所说：“庄子所谓游心，乃是对宇宙事物做一种根源性的把握，从而达致一种和谐、恬淡、无限及自然的境界。在庄子看来，‘游心’就是心灵的自由活动，而心灵的自由其实就是过体‘道’的生活，即体‘道’之自由性、无限性及整体性。总而言之，庄子的‘游心’就是无限地扩展生命的内涵，提升‘小我’而为‘宇宙我’。”^[25]

中国古典园林艺术最终目的在于人与自然的天人合一，是人在大自然中为自身划出一块人为的空间，以便安放自己的身心，放飞自己的梦想，实现自己生命的价值。它处理的是“景”与“情”即“物”与“心”的关系，而实现庄子“游心”的关键是“顺物自然而无私”，顺物自然就是顺物之性，只有万物各安其性，人心才会无私，才能自由，这也是“物”和“心”之间的一种和谐关系；中国古典园林艺术的审美境界是“意境”，这也和“游心”境界是一种“道”的境界，美的境界是一致的；达到“游心”境界的手段是人的“心斋”和“坐忘”，而中国古典园林艺术的营构则采取“虽由人作，宛自天开”等。因此，庄子的“游心”思想和中国古典园林艺术的营构在很多方面是一致的，也可以说，庄子的“游心”对中国古典园林艺术的营构具有直接的指导作用。

(一) 心与物

老庄的“游心”表面上反对“物”对“心”的约束和羁绊，实际上是渴望物和心的契合无间，物不是心的所累，心不是对物的所求，而是物和心的同一，这时的心是一种自由自在之心，没有任何的束缚和羁绊；这时的物也不是完全的自然之物，而是具有自然之道之物。庄子认为实现“游心”的关键是“顺物自然而无私”，顺物自然就是顺物之性，只有万物各安其性，人心才会无私，才能自由，这也是“物”和“心”之间的一种和谐关系；中国的古典园林艺术把人的身心安顿于人为划出的自然空间，即把心安顿于物中，心从物中感悟到生命的律动，物的生命律动与心契合。因此，物的自然的本性最为真实，真实的也是最为素朴的、简洁的，也最为符合道的境界。鉴于此，中国古典园林追求一种“虽有人作，宛自天开”的自然美，反对人工造作，当然反对人工造作不是不要人工造作，只是要求人工的痕迹不要显露出来，不要过多地显露人工的匠气。道法自然，追求自然美，反对人工造作，是老庄对美的追求、自由的追求，是一种审美理想。在老庄看来，自然就是道，因为“人法地，地法天，天法道，道法自然”^[26]，自然是有生命的，若以人工加以约束就是以人害天，以人害命，因此如果像西方古典园林把自然界的具体花草树木修剪成各种各样的几何图形，再用此组合成整体的几何图案，就违背了自然物的天性，就违背了自然之道，这样心的呈现也不是真心，不是自由之心，而是一种匠心。正如《红楼梦》第十七回中，贾宝玉评稻香村时说：“此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭；背山山无脉，临水水无源……峭然孤出，似非大观。……虽种竹引泉，亦不伤于穿凿。”可见园林营构时人力穿凿扭捏就要损害自然物的天性，进入这样的环境，使人感觉进入了一个人造的世界，人心也会感到突兀，不自由。因此为避免人工之气，中国古典园林建筑艺术在营构时力求简洁，避免繁琐，所谓“宜简不宜繁，宜自然不宜雕斫”^[27]，就是这个道理。造园家认为，简洁是自然的一种表现，而繁琐则是人工斧雕的痕迹，这就是老子所说的“见素抱朴”，庄子所说的“天地有大美而不言”，也像中国绘画和诗歌艺术所讲究的“清水出芙蓉，天然去雕饰”^[28]。

首先，这种简淡自然表现在园林的设计布局上就是很注意和自然环境的协调一致，尽量依据自然地理之势造园，是什么样的地势就造什么样的园，正如计成在《园冶》相地时强调“相地适宜”，就是要求园林营构时要依据地势而建，地势有高有低、有深有浅、有平有坦、有险有峻，均要以势而建，只有这样才能遵守自然地理之天性，感悟自然之生命，才能有趣，才不失去自然之天真。

其次，设计布局上的以少胜多。园林布局设计上的简淡，不是简单，而是形简却又充满意味。如北宋司马光“独乐园”的几座建筑，都设计得小巧自然，而又充满象征意味。池岛上的钓鱼庵，就是用竹子扎成的一个上栋下宇的简陋的小屋，但它却是慕严子陵而设，钓鱼避世。还有“读书堂者数十椽屋，浇花亭者益小，弄水种竹轩者尤小，见山台者，高不寻丈”(司马光《独乐亭记》)，读书堂是羡慕董仲舒而建，意在勤学；浇花亭取意于白乐天；种竹轩则取意于东晋王徽之；而见山台则取意于陶渊明“采菊东篱下，悠然见南山”^[29]的诗句。可以说，不光独乐园景点设置有典故，中国园林景点设置基本上都有一个典故，以彰显文化的意蕴，体现士人们的精神人格。

很显然，中国古典园林建筑很注重简淡自然之物，这种自然之物不是天然之物，而是人在掌握自然之美、体味自然之趣的基础上，以微缩的形式圈点自然。自然美的独立呈现是在晋宋时期，以后经历唐、宋、元、明、清的发展逐步成为一种独具中国特色的古典园林艺术，其特色就在于追求一种人与自然的和谐相处，心与物的和谐统一。当然，这种和谐统一在不同的时期具有不同的特色。

晋宋时期，随着人的主体性的高扬和人的审美能力的提高，人心体会到了山水的自然之美。所谓的“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想也。觉鸟兽禽鱼，自来亲人”(《世说新语·言语》)，就是晋宋时期自然美的一种独立彰显。它一改魏晋之前自然的神秘、恐怖和威严，自然成为人类亲和的对象，成为人安放身心的处所，成为与人没有区别的天然知己。这里消失了任何的自然掌握、图腾崇拜，也不见了人对于自然的主宰性、优越感，天与人、物与我是契合无间的，同构同源的，心与物是同一的。之所以晋宋出现自然美的凸显和生成，是因为般若佛学的以心为本体的主客两忘、物我同一的认知模式，消失了客观对象和主体人的差别对立，物的世界不再是人的对立物、异己物，不再作为人的仆役、衬托、喻体、背景而存在，而是与人(精神我) 泯然无别、淡然两忘、和谐如一了，这很契合老庄的“游心”思想。

晋宋时期的“会心山水”是心与物的和谐如一。晋宋时期的士人把自然看成最亲近的，最同情的、最能理解人的人。自然在动乱频繁、生命朝不保夕的险恶处境中安顿了人的孤独、寂寞、担惊受怕之心，在花草树木、山水虫鱼之中找到了沟通和寄托，获得了抚爱与安慰。所以，亲近自然，与自然相处为乐就成为当时士大夫的一种普遍心态和共同情趣。据《世说新语·任诞》记载：“王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：‘暂住何烦尔?’王啸咏良久，直指竹曰：‘何可一日无此君?’”这“何可一日无此君?”说出了晋宋士人们须臾之间离不开山水林木，把自己的身心优游在山水林木之间，相互交融，以达到内在心灵的无限自由和山水林木之间的相契相通。这是人的自由心灵与自然界结构形式的同构相应，互契交融。

晋宋以后，有很多的士人把优游山水看成自己内在精神生活的需要。像刘宋时代的高士宗炳一生优游在自然山水之中，后因老之将至，身体不好返回江陵，竟感叹曰：“噫! 老病将至，名山恐难遍游，唯当澄怀观道，卧以游之。”于是，他将自己一生所游历的名山大川，“皆图之于壁，坐卧向之”(张彦远《历代名画记》)，其对山水的狂热痴迷由此可见一斑。更有甚者，谢灵运担任永嘉太守时，贪婪此地山水之美，竟“肆意游遨，遍历诸县，动逾旬朔，民间听讼，不复关怀”。这可不是一般的山水迷。后谢灵运回到会稽老家“修营别业，傍山带江，尽幽居之美”，又依靠父祖留下的雄厚资财，“凿山浚湖，功役无已。寻山陟岭，必造幽峻，岩障千重，莫不备尽”“尝自始宁南山伐木开径，直至临海”(《宋书·谢灵运传》)。可见，谢灵运把身心安顿于自然山水之中，他追求的自由心灵和自然所具有的无尽意味与空灵境界是互契同构、息息相通的。这也是我们理解他做官时不理民间听讼，醉心于山水之间的原因。

再次，与谢灵运优游大山水之间不同，到了中唐之后，园林更多地向城市和人工艺术性的小园林转移，出现了“壶中天地”和“芥子纳须弥”的小园林。园林的审美倾向已从自己身边的小空间去体味大宇宙的情韵，出现了“一池水可为汪洋千项，一堆石乃表崇山九仞”(计成《园冶》)。这种小园林通过以小见大，于有限中体味无限的艺术手法，追求一种虽居于闹市却仍然能够体味出如在山林中体悟的大宇宙的人生境界。这是士人们在城市中的宅院中置石、叠山、理水、莳花等精心雕刻的园林中以悟道，是超脱的、出世的，而这种悟道又含着平常的生活情趣，又不是出世的。显然，中唐的士人们既想在城市的宅院山水中实现悠然意远，而又怡然自得的禅道境界，又不想脱离现实生活与享受，想过一种亦官亦民、亦朝亦隐、亦仕亦闲的生活。这种心态，正如白居易在《中隐》诗中所说：“大隐住朝市，小隐入丘樊。丘樊太冷落，朝市太嚣喧。不如作中隐，隐在留司官。似出复似处，非忙亦非闲。不劳心与力，又免饥与寒。终岁无公事，随月有俸钱。君若好登临，城南有秋山。君若爱游荡，城东有春园。君若欲一醉，时出赴宾筵。洛中多君子，可以恣欢言。……人生处一世，其道难两全。贱即苦冻馁，贵则多忧患。唯此中隐士，致身吉且安。穷通与丰约，正在四者间。”(www.xing528.com)

最后，宋人庭院在园意观念和园境实践方面都沿着白居易的“中隐园林”继续发展。正如苏轼所说：“古之君子，不必仕，不必不仕，必仕则忘其身，必不仕则忘其君……今张氏之先君……筑室艺园于汴、泗之间……开门而出仕，则跬步市朝之上，闭门而归隐，则俯仰山林之下，于以养生治性，行义求志，无适而不可。”(苏轼《灵璧张氏园亭记》)宋人园林相较于唐代的中隐园林，一个显著的特点就是更加注重和强调心灵的作用，强调人能否体悟万物的理趣。像苏轼在《记承天寺夜游》所说“何夜无月? 何处无竹柏，但少闲人如吾两人耳!”把人与物统一起来，分不清是月、竹，还是人，万物理趣自在其中。外在园境上的创造与完善体现在置石、叠山、理水、莳花的更加精致，如色彩上的白墙青瓦、淡雅趣味的栗色门窗、象征意味的梅、兰、竹、莲，具体实景营造上的以少胜多等。内在心灵方面的提升则表现为士人们把园境的山水草木变为心灵的有机组成部分，如周敦颐的莲，“出淤泥而不染”，如林圃的梅，“暗香浮动月黄昏”；另一方面宋人把绘画、书法、诗词、音乐、文玩、品茗、棋局等具有很高文化修养的种类化为园林不可分割的一部分。这些种类里面尤其强调品茗和文玩，这是宋人园林的一大特色。士人们在园林中品茗茶的性淡与味长，获得“城居可似湖居好，诗味颇随茶味长”(周紫芝《居湖无事，日课小诗》)的园林雅趣。另外，士人们在园林中对不惜重金、多方收集的古器文物的赏玩雅多好之，并精致于几案屋壁间，日夜把玩，乐此不疲，以便从中引发历史的幽思，彰显玩赏者的学识，凝结玩赏者的高雅情趣。它呈现的是一种胸怀、一样情性、一片趣味、一颗心灵。正如：“(袁文) 有园数亩，稍植花竹，日涉成趣。性不喜奢靡，居处服用率简朴，然颇喜古图画器玩，环列左右，前辈诸公笔墨，尤所珍爱，时时展玩。”(袁燮《行状》)明清园林基本上是沿着宋人的园林发展，只不过更加精致化，没有什么独创性的特点，这个就不再多说。

(二) 庭院深深与游目骋怀

老子的“反者道之动”、《易传》的“易者，逆数也”，表明了中国哲学的一个重要原则就是欲擒故纵，欲露还藏，将动还止。影响到艺术上，要求艺术在创造时要讲究张力，也就是说要寓静于动，动静结合，没有冲突的艺术不算成功的艺术。像王维诗中的“行到水穷处，坐看云起时”；绘画中的山欲断不断，水欲流不流；书法的逆势运笔等。那么中国古典园林艺术也把这种冲突带入园林的营构之中，讲究相对相成的造园原则，像动与静、实与虚、开与合、聚与散。山是静的，水是动，山水花木是实的，烟霞光影是虚的，这些无非是让园林的营造显得以小见大、曲折有致、含蓄内敛，进而达到一种象外之象、味外之味、境外之境的天人合一的意境美。这种意境美可用庭院深深来表达，庭院深深是中国古典园林艺术的结构和形式，也是意蕴和境界。“深”的结构和形式的营构需要采用构园的具体方法，那就是“通”“隔”“曲”。而要欣赏到“深”的意境美，还必须走入园林，游在其中，移步换景，园景是参差错落、欲遮还露的，人的心情也是起伏荡漾、兴趣盎然的。

首先，气韵流荡是庭院深深的灵魂。中国古典园林的小空间和宇宙大空间是相互交融、融合为一的，这是因为古代中国人认为宇宙之间充满着“气”，“气”为万物的根本，万物都来源于“气”的运行，气聚则物生，气散则物亡。老子认为：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”一就是未分阴阳的混沌之气，它由道化生，却又化生万物。庄子继承了老子的观点提出了“通天下一气耳”的观点。这就是中国的“元气”论。用这个“一气”来看待世界，认为世界是一个气的整体，各个层次的物处于阴阳之气的包围之中，进而有节奏有层次地相互感应，形成一个和谐的整体。另外这个和谐整体的万物都是气韵流荡之物，是充满生命活力的万物，是不断循环往复、生生不息的万物。

中国的造园家也把自己所造的园林空间世界看成一个气韵流荡的生命的世界，它和整个宇宙大空间是相互贯通的。因此，强调空间的贯通就成为园林创造的成功命脉之一。朱良志在《中国艺术的生命精神》中说：“《周易·泰·渚案》云‘天地交而万物通’，通是生命有机体之间的相互推挽，彼伏此起，脉络贯通，由此形成生命的联系性。通就是中国艺术的极则之一。”^[30]那么中国的造园家如何贯通园林的小空间和宇宙自然的大空间呢? 这就要用“借景”的手法，计成在《园冶》中曾指出：“园林巧于因借，精在体宜。……因者，随基势高下，体形之端正，碍木删桠，泉流石注，互相借资，宜亭斯亭，宜榭斯榭，不妨偏径，顿置婉转，斯谓精而合宜者也。借着，园虽别内外，得景则无拘远近，晴峦耸秀，绀宇凌空，极目所至，俗则屏之，嘉则收之，不分町栋，尽为烟景，斯所谓巧而得体者也。”也就是说，借景就是把园林外面、远近的景都拿来成为自己的一部分，这样就能扩大园林的空间，实现园林小空间与宇宙自然大空间的融合贯通。但是因外面的自然空间或他人的空间难免有缺陷，这就要运用艺术手段进行弥补，所谓“俗则屏之”；也会有美物美景，就“嘉则收之”以弥补园内想有因其局限而不可能有的。所以，“借”更多地涉及园林空间贯通的艺术手法和艺术境界。“借”又分为远借、邻借、仰借、俯借、应时而借，如北京颐和园远借玉泉山的塔，苏州留园冠云楼远借虎丘之景，拙政园靠墙的假山上建“两宜亭”，邻借隔墙的景色等。

不仅“借”能贯通园林小空间和宇宙自然大空间，而且园林建筑要讲究“透”。园林建筑的围墙是透的，亭、台、楼、阁是透的，这些“透”主要靠窗户在贯通空间。宗白华先生说：“窗子在园林建筑艺术中起着很重要的作用，有了窗子，内外就发生交流。窗外的竹子或青山，经过窗子的框框望去，就是一幅画。颐和园乐寿堂差不多四边都是窗子，周围粉墙列着许多小窗，面向湖景，每个窗子都等于一幅小画(李渔所谓‘尺幅画’‘无心画’)。而且同一个窗子，从不同的角度看出去，景色都不相同。这样，画的境界就无限地增多了。”^[31]宗先生还指出“不仅走廊、窗子，而且一切楼、台、亭、阁，都是为了‘望’，都是为了得到和丰富对于空间的美的感受”^[32]，还举例说，颐和园有一个“山色湖光共一楼”是说这个楼把一个大空间的景致都吸收进来了。还有杜甫的诗“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”诗人从一个小房间通到千秋之雪、万里之船，也就是从一门一窗体会到无限的空间、时间，都是从小空间进到大空间，以小见大，浑然一体，等等。明代的计成《园冶》所谓“轩楹高爽，窗户邻虚，纳千顷之汪洋，收四时之烂漫”，就是说的窗户的内外疏通作用。

中国园林空间既讲“通”还讲“隔”，没有隔也就没有通，这是中国古典哲学朴素辩证法的基本观念，这也符合生命的真实。隔就是所说的“隔”景，“分景”，以花墙、山石将连片的景致隔开。而“隔”又隔不断，墙上有窗，山上有洞，透过窗能看不尽的景色，转过山也别有洞天，生命仍是生生不息的。隔也就是“抑”的艺术处理方式，先抑后扬是符合艺术审美心理的。“通”是生命的准则，“隔”也是生命的律动。“通”能让小空间和大空间融合为一，气韵生动，“隔”也能让空间欲遮还露。因此，中国的园林不仅讲究一种绵绵不绝的通感，还要注重一种欲断不断的阻感。

其次，曲折有致是庭院深深的表征。空间的疏通让我们感受到气韵流荡的运动，那么园林的曲线、流水更能让我们感受到“活”的生命。“曲”是中国园林的特色之一。曲折造园是山水式园林修建的一个规则，水是曲的、蜿蜒流淌；路是曲的，曲径通幽；廊是曲的，廊腰缦回；墙是曲的，起伏无尽，连属徘徊；桥是曲的，九曲卧波；这些曲线，不仅给人一种婀娜多姿的逗人姿态，而且还让人感到一种似尽不尽、无限遐想的诱惑。曲线是一种优美的形式，相较于直线的力量和稳重，曲线则多了柔和与活泼，所以曲线给人一种运动感、优美感和节奏感，山曲水曲，廊曲桥曲，于是人的情感也被曲折了，一波三折，兴趣盎然。

“水”是园林的命脉。园林缺了水就少了灵气，水的流动表现出生命的生生不息，水流在蜿蜒曲折的渠道里、垒石间，时而平缓，时而跌落，显得活泼灵动，富有生机。“水流山转，山因水活”“溪水因山成曲折，山蹊随地作低平”。正如宋朝的郭熙在《林泉高致》中写道“水，活物也”，“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采，故山得水而活”，园林就像一个生命体一样，有骨肉，有血脉，有了节奏也就有了生命感。

最后，游目骋怀是对庭院深深的欣赏，是心与物交融的结果。造园的“通”“隔”“曲”造成了中国古典园林的庭院深深，那么欣赏中国园林，要走进去，游在其中，要“步步移，面面看”，移步换景，情随境迁，所以，老庄的游心在园林的欣赏中最能体现。中国的观察方式是“散点透视”，就是不要在一个固定的地点来看，一个点只能看到有限的景，而不能一览全貌，要想一览全貌，必须游在其中。不像西方的观察方式是“焦点透视”，居于园林中的一点，就能一览无余。因此，游目就成了中国人欣赏园林的独特的观察方式。游目有两层含义：一是人在园林中来回走动进行欣赏，像中国古典园林中有很多可供观察的景点，特别是园林中的亭、台、楼、阁，四面皆空，人可以来回走动，慢慢欣赏面对的景物，景色不同，心情各异，或平静或惊叹，或高呼或低吟等。苏轼的“赖有高楼能聚远，一时收拾与闲人”(《单同年求德兴俞氏聚远楼诗》)，张宣的“江山无限景，都聚一亭中”(《题冷起敬山亭》)，都带有四面游目的意味。还有王维的《终南山》“白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊”，也是人的游动之观；宋人郭熙所说的三远：平远、高远、深远，让人“仰山巅，窥山后，望远山”，也是人在移动中观赏。二是人不动而视觉移动。古代西方人的空间是由几何、三角测算所构成的透视学的空间，这种透视法要求艺术家由固定的角度来营构他们的审美空间，固守着心物对立的观照立场。正因为人固定了，审美对象应有的尺度范围也就固定了，因而图画的意蕴也就有了固定性，不再是流动的、变幻的。而中国人的观赏，就是人不动，人的眼睛也一定会“仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物”(《周易·系辞下》)、“仰观宇宙之大，俯察品类之胜”(王羲之《兰亭集序》)，俯仰往环、远近取与是中国人独特的观察方式。正如宗白华先生所说“画家的眼睛不是从固定角度集中了一个透视的焦点，而是流动着飘瞥上下四方，一目千里，把握全境的阴阳开阖，高下起伏的节奏”。^[33]这种节奏化的律动所构成的空间便不再是几何学的静的透视空间，而是一个流动的诗意的创造性的艺术空间。“俯仰往环，远近取与”的流动观照并非只是简单的观上看下，而是服从于艺术原理上的“以大观小”。由这种观照法所形成的艺术空间是一个“三远”(高远、深远、平远) 境界的艺术空间，集合了数层与多方视点，是虚灵的、流动的、物我浑融的，是既有空间，亦有时间，时间融合着空间，空间融合着时间，时间渗透着空间，空间渗透着时间。对于中国人“空间和时间是不能分割的。春夏秋冬配合着东西南北。这个意识表现在秦汉的哲学思想里。时间的节奏(一岁十二月二十四节) 率领着空间方位(东西南北等) 以构成我们的宇宙。所以我们的空间感觉随着我们的时间感觉而节奏化了、音乐化了! 画家在画面所欲表现的不只是一个建筑意味的空间‘宇’而须同时具有音乐意味的时间节奏‘宙’。一个充满音乐情趣的宇宙(时空合一体) 是中国画家和诗人的艺术境界”^[34]。