粉彩纹饰彩烧工艺与艺术效果

粉彩纹饰必须经过彩烧，色彩才能呈现清澈亮丽的玻璃质感，显示完美的艺术效果。熔融的釉彩附着在瓷胎的洁白釉面之上，使纹饰与造型形成统一的艺术整体。因此，彩烧工艺应是关键的工艺环节。

（1）彩烧设施

粉彩瓷的彩烧在现代一般都已采用易于操作和控制的电炉。此前，景德镇粉彩瓷器的彩烧采用的是传统的明炉和暗炉两种炉型（图2.16、图2.17），燃料为木炭。唐英在《陶冶图编次》的“明炉暗炉”一节有详细说明：上述记载较为详细的描述了清代雍正、乾隆时期彩烧所用明炉和暗炉的形制和操作方法。其中明炉用于小件器物，其炉门向外，炉壁四周放置炭火，彩烧的器物放置在装有轮子的铁架之上。在彩烧过程中，时常以铁钩拨动炉内的铁架，目的是使铁架上的彩烧器物受热均匀。判断器物是否彩烧成功，必须凭借经验，以肉眼观察彩料的明亮程度，所以烧炉工匠需要有熟练的操作经验。暗炉则有所不同，炉内空间大而且高，炉的四周同样放置炭火，炉下留有通风口，彩烧器物从炉顶有序地放置炉内，再将炉顶用黄泥密封，然后点火彩烧。明炉和暗炉的最大差别其实不只在炉型，而且在于具体的彩烧过程。明炉彩烧是炉口敞开，具有半开放性，可以随时调节器物的受热角度，使之达到彩烧所需温度，以便取出冷却。暗炉不同，需要封闭彩烧和相对固定的彩烧时间。两种炉型分别彩烧不同的产品，明炉烧制小件，也许是小件彩瓷的纹饰过于精细，颜料对温度高低更加敏感，需要灵活控制和经常调整。我们以乾隆山石雉鸡纹珐琅彩瓷为例，彩绘颜料点画填染极其微妙，而颜料的熔融温度必须恰到好处，温度过低或者过高都会影响颜料的呈色效果。显然同样精细的粉彩瓷与上述珐琅彩一样，都要有严格的温度控制，因此使用明炉。暗炉烧制大件，但是并没有具体的尺寸规范，从产品来看，一些属于粉彩颜料的低温色釉瓷是在这种炉型中彩烧。

“白胎瓷器于窑内烧成，始施彩画。彩画后复须烧炼，以故颜色，爰有明暗炉之设。小件则用明炉，炉类珐琅所用。口门向外，周围炭火，器置铁轮，其下托以铁叉，将瓷器送入炉中，傍以铁钩拨轮令其转旋，以匀火气，以画料光亮为度。大件则用暗炉。炉高三尺，径二尺六七寸。周围夹层以贮炭火，下留风眼。将瓷器贮于炉膛，人执圆板以避火气。炉顶盖板黄泥封固。烧一昼夜为度。凡烧浇黄、绿、紫等器，法亦相同。^[76]”

图2.16　明炉。图的左下角可以见到烧炉工正在拿着铁钩或铁钳在炉内操作，彩炉旁边摆放着待烧的器物。

图2.17　暗炉。图的右边是彩烧中的暗炉，一位烧炉工正在向炉内填放木炭，燃烧的火焰从炉顶冒出，这个炉口也是观火口。

法国耶稣会士殷宏绪曾在1712年信件中详细记述了当时景德镇使用的彩烧炉，比唐英记述更为细致。他指出比较大的彩烧炉普遍用砖砌成，炭火放置在炉的四壁，彩烧时炉顶要预留观测孔，目的是随时观察器物的彩烧状况。当从观测孔看到彩画的颜料变得明亮鲜艳时，就可以撤除炭火^[77]。殷宏绪描述的炉型与唐英记述的暗炉相似，也正是烤烧康熙五彩瓷的彩烧炉，其彩烧效果“一般都是彩色鲜艳，光泽透彻明亮，这是由于烧成气氛掌握较好所致”^[78]。观察康熙时期的五彩攒盘上的蝴蝶纹饰，色彩斑斓晶莹，不仅说明颜料配制技术达到很高水平，成熟的彩烧工艺也是颜料呈现晶莹质感的基础。成书于乾隆四十二年的《南窑笔记》也对暗炉和明炉做了详细记载。其“釉炉”一节写道：

其制用桶匣为炉，腹间匣五、六寸许，环砌窑砖以卫匣。砖之内为纳炭藏火之路，大概形如太极，足开八门，即八卦炉也，有中小数种。入彩瓷匣中，泥封其顶，开一火眼，视瓷色之生熟，周围燃炭炙之，火遍于匣，而内瓷渐红，则彩色变动，斯为炉熟之侯。烧法必须遛火缓烧，渐次上顶，更无惊裂泛红之病。炉忌潮气冲著，色即剥落矣。计烧一日乃成。有满炉工、烧炉工。近有明炉一种，出自西洋。其制用匣横卧，团砖炙炭，先烧匣红，而后用车盘置瓷盘上，旋转渐次进入匣中，俟瓷色变即出炉，用他匣覆之。俟瓷冷透，揭匣出焉。此法止可用烧脱胎小件，且资人力费事，尤多坼裂之患。^[79]

显然，该书有关暗炉的描述，与唐英和殷宏绪的记述基本相同。而作者指出明炉来自西洋，近来才有。如果结合唐英所说“小件则用明炉，炉类珐琅所用”，可以推测，明炉应该是清宫专用烧制小件珐琅器的彩烧炉，而后又被引入到景德镇御窑厂，而这种彩烧小件瓷器的炉型也许受到了西方马弗炉（Enamel muffle furnace）的影响，当然这还有待作进一步的考证^[80]。

总之，从以上文献的记述看，无论明炉还是暗炉，其彩烧工艺并无差别。彼此的不同只在暗炉的彩烧是间歇式的，烧成后熄火冷却，取出成品后再装入另一批彩烧；而明炉是连续式的，通过旋转性的活动设施将彩烧器物传入导出，操作过程不必间断。应该说五彩、珐琅彩和粉彩的彩烧是一致的，仅在控制各自的颜料温度上有所不同。但是，即使同一品种的彩绘瓷，也会因不同的颜料而有不同的彩烧温度，所以同一件珐琅彩瓷或者粉彩瓷，由于画面上使用的多种颜料的熔点不同，而需要从高熔点向低熔点反复彩烧二至三次是极为正常的。

现代景德镇的彩烧电炉在型制上类似于传统的暗炉，彩烧器物放置在炉内，彩烧时处于封闭状态，无须观察彩烧过程中色彩变化形态，因为现代化的温度测量仪器能够准确地控制温度。而且随着颜料配制技术得到提高，对颜料的彩烧温度已有较为精确的预知，所以不必再像以前那样频繁观察火色了。^[81]

（2）彩烧工艺

为了防止彩烧时温度过高或过低，或彩烧时间过长或过短，以免色彩出现缺偏差或缺陷，彩烧过程十分关键，必须由有经验并且熟练掌握烧炉技艺的彩烧工匠始终把关，直接指导，亲自操作。首先要合理控制升温速度和保温时间。彩烧初期升温不能过快，而且炉内要通畅，以便颜料中的油质、水分充分分解和挥发，不影响到器物发色；其次降温速度也不能过快，否则会造成开裂和风惊现象。有时开裂的原因是填彩过厚或者颜料与瓷器釉面的膨胀系数不同而引起的；炉火温度过高，会出现过烧现象，造成颜料起泡。而温度过低，又会引起欠烧，使颜料表面的玻璃质感不够而生涩。彩烧中还要注意炉内的各个部位的温度差异，这会影响器物各个面的受热是否均匀。唐英记述明炉彩烧时，要不停地旋转盛放器物的架子，原因就在于此，可能明炉受结构影响，容易出现受热不均匀的现象。有些乾隆时期的清宫珐琅彩瓷就存在有些部位温度过高，出现颜料过烧后的起泡痕迹。此外，彩烧后出现的缺陷很可能是由于颜料和彩绘的不当引起的。例如颜料与瓷釉的膨胀系数不同，因此在冷却收缩时造成颜料剥落，有时会与瓷釉一起剥落。当然颜料填色过厚时也会影响彩烧温度的控制。

【注释】

[1]（清）陈浏，《匋雅》上卷，民国静园丛书本。

[2]许之衡，叶喆民译注，《饮流斋说瓷》，紫禁城出版社，2005年10月，第60页。

[3]关于粉彩工艺发展及其名称演变等问题的研究材料可参考汪庆正，《“粉彩”即“洋彩”考》，《上海博物馆集刊》第1期，上海人民出版社，1981年；第92—93页；周丽丽，《关于洋彩与粉彩的讨论——兼述清代各朝官窑粉彩的特征》，《上海博物馆集刊》第10期，第210—226页；黄云鹏，《粉彩及其产生与发展》，《景德镇陶瓷》，1981年4期，第39—47页；蔡毅，《论粉彩》，刊载于《文物》，1997年3期，第78—82页。

[4]铁源，《清宫瓷器档案全集》卷一，中国画报出版社，2008年，第114页。雍正七年四月“二十六日太监胡全忠持出白地五彩酒圆四件……珐琅五彩酒圆四件……着做木匣盛装……”在清宫档案中“五彩”有时只是一种装饰形式的概念，并非我们今天将它与“粉彩”工艺相对照的一种技法概念。

[5]《参加伦敦中国艺术国际展览会出品图说》第二册瓷器，商务印书馆，1936年，第204—210页。见该书图269至图275。如图273清乾隆窑粉青地粉彩镂空垂云八卦转心瓶，原名“瓷胎洋彩八卦如意旋转瓷瓶”。不知何故，该书将图276原名“画珐琅合欢盖罐”称为清乾隆窑粉彩久安图双联盖罐。

[6]江西省轻工业厅陶瓷研究所编，《景德镇陶瓷史稿》，生活·读书·新知三联书店出版社，1959年8月，第213。

[7]干福熹等，《中国古代玻璃技术的发展》，上海科学技术出版社，2005年，第1—5页。

[8]Kingery.W.David and Pamela.B.Vandier，The eighteen-century change in technology and style from the famille-verte Palette to the famille-rose Palette.Technology and style：Vol.2.The American Ceramic Society，1986.363—381.

[9]张星娘对“拂秣”和“佛郎”等称谓作了详细的考证，他总结了历代中外学者对“拂秣”音译来源的不同观点，他指出“拂菻”和“佛朗”可能出自farang的音译，而且指的是兴起于日耳曼民族法兰克人所建立的东罗马帝国。参见张星娘《，中西交通史料汇编》，中华书局，1977年，第79—85页。

[10]（清）蓝浦，《景德镇陶录》卷七，古窑考。

[11]中国第一历史档案馆编，《康熙朝汉文朱批奏折汇编》第7册，档案出版社，1985年，第716页。

[12]中国第一历史档案馆编，《康熙朝汉文朱批奏折汇编》第7册，档案出版社，1985年，第422、451页。

[13]中国第一历史档案馆编，《康熙朝汉文朱批奏折汇编》第8册，档案出版社，1985年，第524页。

[14]（清）蓝浦，《景德镇陶录》卷七，古窑考。

[15]中国硅酸盐学会，《中国陶瓷史》，文物出版社，1982年9月，第425页。刘万航，《中国景泰蓝的渊源——兼谈制作技术》，《故宫文物月刊》，1986年第3期。

[16]（明）高濂，赵立勋等校注，《遵生八笺校注》，人民卫生出版社，1994年，第534页。

[17]（明）曹昭，《新增格古要论》，卷七，清惜阴轩丛书本。

[18]法国里摩日早在12—14世纪时期就是欧洲重要的珐琅工艺制作中心，当时的錾胎珐琅工艺已经十分精湛。虽然，一度地位有所动摇，但是到了十五世纪晚期，里摩日又重新成为珐琅制作的中心产地，生产画珐琅装饰铜板，这种制品与意大利的一种珐琅工艺制品具有相似特征，但近距离观察就会发现，里摩日珐琅制品表现出真正的革新性。参见Terry Drayman-Weisser，The Early Painted Enamels of Limoges in the Walters Art Museum：Historical Context and Observations on past Treatments，Journal of the American Institute for Conservation，Vol.42，No.2，Objects Issue（Summer，2003），p279—312.论文资料来源http：//www.jstor.org/stable/3180073

[19]“尔等惟知朕算术之精，却不知我学算之故。朕幼时钦天监汉官与西洋人不睦，互相参劾，几至大辟，杨光先、汤若望于午门外九卿前，当面赌测日影，奈九卿中无一知其法者，朕思己不知，焉能断人之是非？因自愤而学焉……谁知朕当日苦心研究之难也？”见章梫《康熙政要》卷18。

[20]Emily Byrne Curtis，米辰峰译《，蚕池口的玻璃作坊》《，故宫博物院》，2003年1期，第63页。

[21]Clare Vincent，Some Seventeenth-Century French Painted Enamel Watchcases，Metropolitan Museum Journal，Vol.37（2002），pp.10+89-106.论文资料来源http：//www.jstor.org/stable/1513077.

[22]马国贤（Matteo Ripa）是意大利那不勒斯传教士，于康熙四十九年（1710年）抵达中国，以画家的身份入宫服务。文章引文是他在康熙五十五年（1716年）三月写于畅春园的日记，这则日记的重要性在于在确切时间表明了皇帝本人对画珐琅工艺的态度以及当时清宫造办处对珐琅生产制作的基本状况，本文在后面还将多次提及。引文转引自施静菲《，十八世纪东西交流的见证——清宫画珐琅工艺在康熙朝的建立》，刊于《故宫学术季刊》，第二十四卷第三期，第55—56页。

[23]有关清宫玻璃厂的建立和玻璃胎画珐琅的情况参见（美）E.B.库尔提斯，米辰峰译，《清朝的玻璃制造与耶稣会士在蚕池口的作坊》，刊载于《故宫博物院院刊》2003年第1期，第62—71页；夏更起，《玻璃胎画珐琅考析》，刊载于《故宫博物院院刊》2003年第3期，第16—23页。

[24]Emily Byrne Curtis，米辰峰译《，清朝的玻璃制造与耶稣会士在蚕池口的作坊》《，故宫博物院院刊》，2003年1期，第63页。

[25]Emily Byrne Curtis“，European contribution to the chinese glass of the early Qing period，”p.55.

[26]转引自许晓东，《康熙、雍正宫廷与地方画珐琅技术的互动》，《宫廷与地方》，紫禁城出版社，2010年，第290页。

[27]转引自许晓东，《康熙、雍正宫廷与地方画珐琅技术的互动》，《宫廷与地方》，紫禁城出版社，2010年，第290页。

[28]中国第一历史档案馆编，《康熙朝汉文朱批奏折汇编》第7册，档案出版社，1985年，第422页。

[29]中国第一历史档案馆编，《康熙朝汉文朱批奏折汇编》第7册，档案出版社，1985年，第451页。

[30]景德镇陶瓷馆文物资料组，《殷宏绪关于景德镇的两封信》，1978年，第2页。

[31]铁源、李国荣，《清宫瓷器档案全集》卷一，中国画报出版社，2008年，第31页。

[32]中国第一历史档案馆编，《康熙朝汉文朱批奏折汇编》第8册，档案出版社，1985年，第326页。

[33]中国第一历史档案馆编，《康熙朝汉文朱批奏折汇编》第8册，档案出版社，1985年，第326页。(www.xing528.com)

[34]施静菲，《十八世纪东西交流的见证—清宫画珐琅工艺在康熙朝的建立》，《故宫学术季刊》，第二十四卷第三期，第64页。

[35]转引自施静菲，《十八世纪东西交流的见证—清宫画珐琅工艺在康熙朝的建立》，《故宫学术季刊》，第二十四卷第三期，第72—73页。

[36]负责宜兴陶胎制作一般是由管理江南织造的官员监督。如清康熙五十九年（1720）二月二日皇帝给曹頫的朱批中说：“近来你家差事甚多，如珐琅磁器之类，显示还有旨意件数，到京之后送至御前览完才烧”，这里面的珐琅磁器应该就是指宜兴胎。又如清乾隆十七年十一月的清宫档案记载“员外郎白世秀将苏州织造安宁送到宜兴茶吊十六件、宜兴茶罐三十二件俱随原样持进交胡世杰”。这些宜兴茶吊、茶罐正是为烧制画珐琅器而准备的。在此之前画珐琅的画样已经由宫廷画家丁观鹏和张镐起好画稿，具体是一面御制诗，一面画画，属于十分典型的乾隆样式。具体参见铁源，《清宫瓷器档案全集》卷四，中国画报出版社，第6—7、90页。

[37]张发颖，《唐英督陶文档》，学苑出版社，2012年，第152页。

[38]铁源、李国荣，《清宫瓷器档案全集》卷一，中国画报出版社，2008年，第31页。

[39]铁源、李国荣，《清宫瓷器档案全集》卷一，中国画报出版社，2008年，第25页。

[40]叶喆民，《中国陶瓷史》，生活、读书、新知三联书店，2006年1月，第551页。

[41]关于早期粉彩技法的分析可以参照周丽丽，《关于洋彩与粉彩的讨论——兼述清代各朝官窑粉彩的特征》，刊载《上海博物馆集刊》，第10期，第220页。

[42]（清）陈浏，《匋雅》上卷，民国静园从书本。

[43]张发颖，《唐英全集》第四册，学苑出版社，第1163—1164页

[44]李家治，《中国科学技术史·陶瓷卷》，科学出版社，1998年10月，第482—483页。

[45]景德镇陶瓷学院美术系，《陶瓷彩绘》，江西轻工业出版社，1961年4月，第74—75页。

[46]朱家溍，《养心殿造办处史料辑览》第一辑雍正朝，紫禁城出版社，2003年8月，第124页。

[47]以上参见故宫博物院，《官样御瓷——故宫博物院藏清代制瓷官样与御窑瓷器》，紫禁城出版社，2008年8月，第278—329页。

[48]乾隆晚期以后，宫廷造办处不再制作瓷胎画珐琅，原因之一可能是景德镇粉彩工艺相对成熟，而且艺术风格与清宫画珐琅没有区别，所以御窑厂粉彩瓷取代宫廷画珐琅的制作。这种情形发展到嘉庆时期，就更为明显了，御窑厂粉彩瓷往往被称为“洋彩珐琅”，而“洋彩”与“珐琅”并称正好说明了这样一种趋势。参见铁源、李国荣，《清宫瓷器档案全集》（嘉庆、道光、咸丰部分），中国画报出版社。

[49]汪啸穆，《陶瓷工艺学》，中国轻工业出版社，1994年5月，第283—284页。

[50]张福康，张志刚，《中国古代釉上彩的研究》，《硅酸盐学报》第八卷第四期，1980年12月，第340—350页。

[51]William Kingery，Pamela Vandiver，The Eighteenth-Century Change in Technology and Style from the Famille-Verte Palette to the Famille-Rose Palatte，Ceramics and Civilization，Technology and Style，Vol.2，The American Ceramic Society，363—381.

[52]G.C.Williamsom，The Book of Famille Rose，London 1927，p51—52.

[53]Curtis，Emily Byrne.米辰峰译《，清朝的玻璃制造与耶稣会士在蚕池口的作坊》《，故宫博物院院刊》，2003年第1期，第62—71页。

[54]John Carbert，Gold-Based Enamel Colours：The Constitution and Applications of Purple of Cassius，p144—150.

[55]张福康，《中国传统低温釉彩和釉上彩》，李家治、陈显求、张福康等，《中国古代陶瓷科学技术成就》，上海科学技术出版社，1985年12月，第333—348页。

[56]赵兰、李合、牟冬等，《无损分析方法对康熙、雍正珐琅彩瓷色釉的研究》，收入《古陶瓷科学技术国际讨论会论文集》，2009，第424—433页。

[57]黄瑞福、陈显求、陈士萍，《晚清金红彩中的晶相与金粒》，《硅酸盐学报》，第十四卷第一期，1986年3月，第38—42页。

[58]《南窑笔记》，黄宾虹、邓实，《美术丛书》，第4集第1辑，第311—332页。

[59]William Kingery，Pamela Vandiver，The Eighteenth-Century Change in Technology and Style from the Famille-Verte Palette to the Famille-Rose Palatte，Ceramics and Civilization，Volume 2，Technology and Style，The American Ceramic Society，p363—381.

[60]Paula Mills，Rose Kerr.《中国瓷器胭脂红和粉红彩料的研究——与中国粉红色玻璃和欧洲粉红色釉上彩的比较》，收入郭景坤，《'99古陶瓷科学技术国际讨论会论文集》，上海科学技术文献出版社，1999年9月，第258—265页。同时也参考了Rose Kerr.What Were the Origins of Chinese Famille Rose，Chinese Selected Articles from Orientations 1982—2003，Orientations，2004，pp 408.

[61]（清）蓝浦，《景德镇陶录》卷三，翼经堂，续修四库全书·子部·谱录类。

[62]向焯，《景德镇陶业纪事》，收入熊廖、熊微，《中国陶瓷古籍集成》，上海文化出版社，第695—696页。

[63]杜海清，《陶瓷釉彩》，湖南科学技术出版社，第308页。

[64]由于各个粉彩颜料的化工生产厂家的调配原料和调配比例都有差别，所以并没有统一的标准，因此各个生产厂家加工的颜料发色也会有微妙的差别。以下粉彩基本颜料的情况参考了景德镇陶瓷学院，《陶瓷彩绘》，江西轻工业出版社，第41—45页。景德镇瓷用原料化工厂编《陶瓷颜料、金水与贴花纸》，《景德镇陶瓷》杂志社，1993年5月，第346—351页。

[65]（清）朱琰，傅振伦译注，《陶说译注》，轻工业出版社，1984年8月，第32页。

[66]张发颖，《唐英督陶文档》，文苑出版社，2012年1月，第10页。

[67]《殷宏绪关于景德镇的两封信》，1712年9月1日，景德镇陶瓷馆文物资料组编印，《陶瓷资料》，1978年。

[68]张发颖，《唐英督陶文档》，学苑出版社，2012年1月，第10页。

[69]参见吴仁敬，《绘瓷学》，商务印书馆，1939年4月，第22页；《陶瓷彩绘》，江西轻工业出版社，第39—40页。

[70]景德镇陶瓷学院，《陶瓷彩绘》，江西轻工业出版社，1958年，第53页。

[71]方复，《景德镇陶瓷古彩装饰》，江西高校出版社，2004年10月，第45页。

[72]景德镇陶瓷学院，《陶瓷彩绘》，江西轻工业厅出版社，1959年，第84页。

[73]薛永年、杜鹃，《清代绘画史》，人民美术出版社，2000年6月，第24页。

[74]邹晓松，《传统陶瓷粉彩装饰》，武汉理工大学出版社，2005年。

[75]吴仁敬，《绘瓷学》，商务印书馆，1939年，第74—82页；邹晓松，《传统陶瓷粉彩装饰》，武汉理工大学出版社，2005年。

[76]张发颖，《唐英督陶文档》，文苑出版社，2012年，第10页。

[77]景德镇陶瓷馆文物资料组编译，《殷宏绪关于景德镇的两封信》1712年9月1日，《陶瓷资料》，1978年。

[78]中国硅酸盐学会，《中国陶瓷史》，文物出版社，1982年，第423页。

[79]（清）张九钺，广州图书馆，《南窑笔记》，广西师范大学出版社，2012年，第30—33页。文中提及的桶匣式彩烧炉可参见蓝浦，《景德镇陶录》卷一图说中的烧炉插图。也可参见谭旦冏，《中国陶瓷史》下册，台北光复书局，第877页烧炉插图。对于上述的彩炉描述，这些插图能够直观体现它的形制。

[80]王光尧，《内外作坊一体化—雍正朝珐琅瓷器生产之变》，《紫禁城》，2009年第10期，第58页。

[81]据笔者了解，近年来为恢复传统彩瓷的烧制技法，景德镇相关研究部门构筑以木炭为燃料的传统彩烧炉。但据烧炉艺人讲，传统彩烧炉的操作性能并不方便，主要问题是彩烧过程中，烟尘弥漫，观察火色或添加木炭极为不便，而且有害操作者健康。《景德镇陶录》卷一图说“彩炉”插图中，一位烧炉工匠，一手持火钳，一手持一面遮挡炭火的盾牌，盾牌上方有一观测孔，可以通过孔隙观察火色。由此插图可见，从简便性和清洁卫生方面看，传统彩烧炉的操作性能并不好。我们经常会感叹传统技艺的失传，甚至留恋于传统的技艺，较少意识到传统技艺的一些不利因素。随着工艺技术水平的提高，那些能够明显改善工艺条件，有利工匠身体健康的技术革新，会逐渐形成新的工艺传统。由此可见，粉彩工艺正是一种不断更新的活化传统。