中国古代审美教育：研究与成果

与西方将艺术作为主要的审美教育方式不同，中国古代审美教育的主要手段是自然山水。在明净的山水世界里，中国古代文人墨客常常忘怀世俗，涤除玄览，融于自然。那么，自然山水何以有如此魅力呢？宗炳在《画山水序》中说：“至于山水，质有而趣灵。……又称仁智之乐焉。夫圣人以神法道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。不亦几乎？”“质有而趣灵”的山水形态内蕴着玄妙灵动之美，与“道”有一种亲和、媚悦的映涵关系，故能使仁者快乐，贤者通达。左思则从自然本性中洞察出自然山水的深层审美品质，所谓“非必丝与竹，山水有清音”（左思《招隐诗》），无论多么美妙的人为之音，都不能与自然生成的山水之音相比。自然之美美在“自然而然”，美在与“道”相通，它高于人为之美。因此，自然山水作为美育的手段，既是审美主体“含道应物”，体验客体之道的载体，也是审美主体“澄怀味象”，荡涤心灵尘埃的手段。当然，古人对山水美育场所是有所选择的，穷山恶水并不能成为美育手段，“并非任何山水，皆可安顿住人生，必山水自身，显示有一可供安顿的形相，此种形相，对人是有情的，于是人即以自己之情应之，而使山水与人生，成为两情相洽的境界。”^[1]“形式”对应着“情感”，只有优美的山水形式方可使人情感愉悦，身心安顿。而从美育的角度看，优美的自然山水并非是独立于人之外的审美客体，而是人类精神生态的建构者。正如《中庸·第二十二章》所说：“唯天下至诚，为能尽其性；能尽其性，则能尽人之性；能尽人之性，则能尽物之性；能尽物之性，则可以赞天地之化育；可以赞天地之化育，则可以与天地参矣。”人与自然万物是平等的互生关系，一方面，人的德性来自自然界的进化与熏陶，另一方面，人作为德性主体应该参赞天地化育之功，完成自然界的“生生之德”，如此，天、地、人三才方能和谐。

面对浩渺的自然山水，古人是如何鉴赏的呢？战国宋玉云：“仰视山巅”“俯视崝嵘”（《高唐赋》）。汉苏武诗：“俯观江汉流，仰视浮云翔。”（《诗四首》其四）嵇康诗：“俯仰自得，游心太玄。”（《赠秀才入军》）潘安仁云：“仰睎归云，俯镜泉流。”（《怀旧赋》）由此可见，仰观俯察是古人常用的自然审美方式，这种欣赏方式既是对自然作全景式的鸟瞰，也是对自然整体气韵的把握与体验，“游目”于自然山水也是“畅神”于内心世界的过程。仰观俯察的审美方式，让审美主体领略了自然山水的勃勃生机，同时也感受到了生命循环、天地无垠的生态图景。在这种审美范式中，人与自然虽保持适度距离，但却是以多种感官与自然交流的，用西方当代环境美学家卡尔松的话说，这是一种多感官介入体验的“审美参与”过程，欣赏者既能以视觉欣赏自然物象的优美形态，也能聆听自然界的声音，甚至还能感受到自然界的阴晴变化与气息流动等。

仰观俯察了自然界的万象，接下来就是“以玄对山水”了。“公雅好所托，常在尘垢之外，虽柔心应世，蠖屈其迹，而方寸湛然，固以玄对山水。”（孙绰《庾亮碑》）“以玄对山水”是指欣赏者胸怀“玄理”面对自然山水，从自然山水中验应“玄学”的奥妙，从而体验宇宙的生机与活力，并在自然山水的欣赏中有所超越，悟得自然大道和人生至理，做到“理感则一，冥然玄会”（庾友《兰亭诗》）。“以玄对山水”的审美模式体现了自然之美与人格之美的互动关系：超然本真之心发现了自然之美，自然之美也塑造了和谐放达的健康人格。山水在这里虚灵化了，也拟人化、道德化了。这种审美模式也体现了中国道、玄思想与自然审美的关系，它是在形而上思想的预设前提下进行的，这迥异于西方自然审美以科技认知为前提，仅关注自然对象的物理属性，从自然形式中探寻自然规律。中国的自然审美超越了具体的科学认知，是融合情感、精神、想象为一体的形而上的审美体验，用柳宗元在《始得西山宴游记》中的话说就是“心凝形释，与万化冥合”。这种审美状态不是徘徊于具体而现实的环境欣赏模式之内，而是将人与环境紧密地融合起来，在一种虚静无为、纯朴自由的精神状态之中，对自然之道进行审美观照，进而达到“物我同一”的大通境界。

中国古代审美教育的第二种手段则是艺术教育。中国古代的艺术教育是一种融诗歌、音乐、绘画、舞蹈等于一体的“礼乐”教化，它不仅在于“娱情”，更在于培养身心和谐的子民，所谓“文质彬彬”的君子。“文质彬彬”是道德修养的最高境界，也是审美修养的极境。从孔子的“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）来看，中国古代的艺术教育是一个循序渐进的过程：修身先由诗歌起兴，感发意志，然后做到心理欲求与伦理规范的和谐统一，最后在音乐的熏陶下，完成健全人格、完美人性的塑造。从孔子的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”可以看出，中国古代的德性教育不是外在的强加灌输，而是内在的心理要求，即道德只有转化为审美快感，到达“游于艺”的境界或层次，“道”“德”“仁”才最终成为人们发自内心的要求，从而成为高尚完美人性的组成部分。朱熹《论语集注》云：“游者，玩物适情之谓。艺，则礼乐之文，射御书数之法，皆至理所寓而日用之不可阙者也。朝夕游焉，以博其义理之趣，则应务有余，而心亦无所放矣。”这里的“游”，就是一种自由自适的审美境界，符合“成于乐”的内涵。但需要指出的是，中国古代艺术教育是不同于西方艺术教育的：西方艺术教育建立于“天人相分”的哲学基础之上，重在艺术结构自身的和谐，强调的是美与真的统一，有“人类中心主义”立场；而中国古代艺术教育建立在“天人合一”的哲学基础上，本身就是自然美育的一种范式，它持守“万物并育而不相害”的道德理念。

中国古代审美教育的第三种模式则是以艺术为审美参照的自然美育模式，它是前两种手段的综合运用。所谓“以艺术为审美参照的自然美育模式”，是指在自然审美中以艺术美为自然美的尺度和准则。诸如清人邹一桂在《小山画谱》中所说：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采自然生动，而造化在我矣。”在这里，审美主体凭借对花萼图画的鉴赏，参赞出造化之真，领悟出万物互生之机趣。以艺术文本为参照来领会自然神秘造化之源，在中国古人看来，这也是一种审美教育方式，因其审美对象是优美的自然物象，我们仍将其视作自然美育的一种范式。因为传统山水画建基于画家对自然的观察与体验，作品的创造与鉴赏过程也是审美主体与自然交流、共鸣的过程，中国古代艺术家强调的“身即山川而取之”“搜尽奇峰打草稿”就突出体现了这一点，从这个意义上说，中国古代艺术教育会通了自然美育。(www.xing528.com)

以艺术为参照的审美模式，最为经典的表述是柳宗元的“流若织文，响若操琴”，在这里，柳宗元将涧水的流淌比拟为织品的纹路，将涧水的触激之音比拟为优美的琴声，进而将自然山水视为艺术品，进行审美欣赏。这种自然欣赏模式，显然不同于对自然山水的远距离静观，但“这并不是消极意义上的一种公式，而是提供了一种方法模型，是接受能力的扩展和想象力与感受的觉醒——这其实就是有关日常生活的各种意义关系的审美教育”^[2]。换句话说，以艺术为参照来欣赏自然山水为审美教育提供了一种新鲜的视角，且不与其他审美教育模式相对立，更不阻碍其他审美体验方式的发生。

在中国传统艺术里，自然美是艺术美的根源，所谓“同自然之妙有”“外师造化”等均是强调艺术对自然之美的仿效。而在审美实践中，艺术鉴赏却给自然审美以补充和启迪。宋朝画家郭熙在《林泉高致》中说：“林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑；猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，晃漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。”在郭熙看来，山水画的产生是为了满足人们对自然审美的需要。艾伦·卡尔松在《自然与景观》中阐明了如画性鉴赏对自然审美的积极意义：“（如画性的环境欣赏模式）仅仅将注意力放在环境中，那些如图画般的属性——感性外观与形式构图，便可使得任何环境的审美体验变得容易起来。”^[3]一方面，艺术图画微缩自然风景，使观赏者能发挥视觉与想象力的作用，整体把握风景的概貌与气韵；另一方面，以艺术为参照的审美模式可以抵制自然审美模式的消极影响，使审美主体与审美对象保持心理距离，避免将表面的、琐碎的、残损的自然形式观照混同于深层的自然审美欣赏。

以艺术为参照的自然美育模式，兼具艺术美育范式和自然美育范式的双重特点。艺术图画赋予自然美育以宽度与灵魂，它犹如一眼清泉，浇灌审美者的心田。“通过艺术之泉的浇灌，人的情感就会结晶成美好的形式，这一美好的形式进一步对人的行为起规范作用，使之成为一种有道德的行为。”^[4]艺术美育范式契合中国古代儒家的“诗教”“乐教”的宗旨，其核心在于培养人的道德德性，“使强制的社会伦理规范成为个体自觉的心理欲求，从而达到个体与社会的和谐统一”^[5]。而自然美育范式较为契合道家的美育思想，它以人的本性的自然素朴为原型，以自然无为的“道”为“标本”。“道家美育的关键在于人的纯真素朴的本性自然（人）与宇宙本体的自然（天）的融合统一。”^[6]其目标在于培养人的自然德性。不难看出，以艺术为参照的自然美育模式是一种综合的美育模式，艺术审美与自然审美在这里相互渗透、相互促进，它既培养人的道德德性，又培养人的自然德性。比如在山水画与山水诗的鉴赏中，审美主体在艺术文本层面上通过观照与体验、沟通与和洽、纾解与宣泄，陶冶了心灵，强化或完善了道德德性；而在自然审美层面上，审美主体将道德德性迁移于山水形态，在山水的形质中感受人的本体存在与宇宙自然存在的融合，彰显人的自然德性，这种自然德性包含并超越了儒家的道德德性，达到“与天地合德”的境界。