集体无意识的作用在心理积淀中的关键

民族审美心理是一个由意识和无意识共同构成的多层次、多侧面的立体网络，如果将在自然系统和社会系统作用下所形成的心理结构视为民族审美心理的浅层结构，那么，在无意识影响下的心理结构就可看作是深层结构。

所谓无意识，是人们在生活实践中不会被主体自觉意识到的非理性的精神现象。关于无意识在整体心理结构中地位和作用的研究，最早是由奥地利心理学家弗洛伊德完成，但是他把性欲当成无意识活动的主要内容与艺术创作的基本动力。其后，瑞士心理学家荣格在探索人类深层心理结构方面则超越了这种狭隘的个体经验，着眼于集体心理的积淀。在批判了弗洛伊德的泛性欲主义的基础上，提出了种族的“集体无意识”的概念，即用“文化无意识”取代了弗洛伊德的“本能无意识”。

荣格认为，当共同的生活环境作用于从原始游群到现代化民族的各个不同阶段的人类共同体时，无数次刺激的类同性，使得人类共同体中个体心理的某些因素被不断强化，从而作为民族的心理定势沉淀在每个人的无意识深处，成为全民族普遍存在的心理现象，即“集体无意识”现象。“集体无意识”作为民族审美心理的深层结构，它超越了一切个人经验之上，是从遗传中获得带有普遍性的“种族记忆”。虽然并非是每个人都可以有意识地回忆或拥有其祖先拥有过的意象，但由于存在着一些先天的倾向或潜在的可能性，而使得后人采取与自己祖先同样的方式来把握世界和作出心理反应。

“集体无意识”的内容主要是各种“原始意象”（也称“原型”）的聚集，表现形式通常是民族的神话、图腾崇拜物、艺术等领域。荣格所说的“原型”，其实就是经过世代积累的相似经验的反复作用，在大脑皮层上遗传下来的一些相对固定的神经通路。不是从后天经验中产生，而是个体通过遗传获得。并“作为一种古已有之的民族文化形态，它的母体潜藏于民族审美心理的无意识领域，作为‘民族之魂’融化在历代民族艺术的躯体血脉之中”^[31]。

所以，不同民族的音乐之所以能够令本民族成员倍觉激动人心，富有魅力，原因就是音乐的创作者受到集体无意识的支配，在作品中不自觉地体现了“原型”，触及了民族记忆深处的民族之魂。从这个意义上来说，我们还可以在认同荣格的名言“不是歌德创造了《浮士德》，而是《浮士德》创造了歌德”的基础上，进一步在音乐民族审美心理学的研究中提出“不是阿炳创造了《二泉映月》，而是《二泉映月》创造了阿炳”。此外还有不是……创造了《春江花月夜》、《汉宫秋月》……，而是这些作品创造了作曲者。因为在这些作品中蕴藏着某种存在于每一位中国人内心深处的民族之魂，而阿炳则只是一位促其诞生者。具体在《二泉映月》这样的乐曲中，环环相扣、浑然一体的音乐发展中渐进蜿游的线性思维，契合于中国人顺应循旧渐变、反对突变的深层审美心理的要求，在其民族成员的传播接受的过程中各层次的人群都不禁随性依心地轻唱浅吟，认同其为符合中华民族音乐审美心理下的“好听”，并为之身心皆爽，产生一种心理上极度的愉悦性与舒适感，这背后所包含的深层根源正是“集体无意识”原型的作用。

并且，正是由于“原型”的存在，还会使得不同民族的成员对某些特定的审美对象下意识表现出明显的欣赏与钟爱。荣格曾列举、总结过如太阳原型、月亮原型、水火原型、英雄原型、某些动物原型等等，而在中国人的审美心理的深层结构中，也镂刻着诸多的原型，如月亮原型，“由‘月’的象征意蕴长期积淀而成的审美原型和审美理想在中国人的心灵深处牢牢地铭刻下来，成为支配中国人的几乎全部艺术创造和审美生活的一个重要方面”^[32]。这种原型在中国音乐的审美中还具体通过音乐“母题”形式表现出来，“月”之母题也正是由于其阴柔的美学意蕴，在中国音乐中占有十分突出的地位。在中国人的音乐审美心理中，“月”之原型、母题不仅仅是个体情感对外在物象的偶然性投射，而已成为积淀在中华民族审美心理中的集体无意识。在中国音乐中，与“月”之原型、阴柔凄婉、伤感惆怅情感相关联的原型意象还有秋、夜、日暮、黄昏、夕阳、残垣、孤雁等等。^[33]

此外，还有由于长期农业文化的保守、封闭性影响下所形成的“时空恐惧”而造成的伤离别、悲远嫁、念游子、怀亲朋、伤孤独的集体无意识的原型，反映出一个古老东方民族独特的悲情心理和特定的价值观念。此类的原型意象在中国传统音乐中主要表现为诸如思念、哀怨等音乐母题，中国音乐中对友人、恋人思念之情的表达往往是含蓄蕴藉、幽婉深邃、低回缠绵，如《塞上曲》、《阳关三叠》、《忆亲人》、《忆故人》、《盼归》、《妆台秋思》等乐曲中无不是将绵绵相思之情诉诸内敛的深度开掘。而“哀怨”，作为中国悲剧的独特感受方式，也成为中国传统音乐中的一个重要母题，在诸多的此类作品中，如《长门怨》、《闺中怨》、《昭君怨》、《汉宫秋月》等乐曲中，无不是体现以“哀怨”为核心内容的悲剧感，哀而不伤、怨而不怒，多有哀怨，少有激愤，集中体现了中国式悲剧的最为普遍的情感基调。

上述的几个原型之所以发展成为了中国传统音乐创作中最为重要的几大母题，正是因为中华民族成员在对本民族音乐欣赏的过程中，“心中潜藏已久的‘原型’就会同作品中体现出这些‘原型’发生对位和共鸣，于是以往积淀的巨大的集体心理能量就会一下子被释放出来，顿感心摇神荡，畅快淋漓，一种奇妙的解脱感油然而生，产生通常所说的审美愉快”^[34]。

集体无意识作为民族审美心理的一个巨大的储藏所，它聚集着镌刻在民族心理深层中的各种原始意象。在民族-音乐审美心理的发生、发展过程中，这些集体无意识中的原型总是以潜在的形式，沿着某种令人难以觉察的既定路线生成传递，成为一种超个体的文化群体、族体的心理基础，普遍地存在于每一个民族成员的深层心理结构中。并且，随着民族的发展，集体无意识必然还会包括更丰富的内涵，那些反复作用于民族成员审美实践经验的诸多典型情境式的“原型”，必然会继续积淀到民族的集体无意识中去，赋予民族审美心理以新的生命的活力。

综上，只有当自然系统、社会系统、心理积淀等条件相互结合在一起，才能作为一个系统的合力共同对本民族心理素质、性格特征，以及社会生活和文化艺术产生影响。只有对民族音乐审美心理形成的条件要素进行多层面的思考与认识，才能恰如其分地把握住其与民族心理之间的内在联系，从而通过对其形成条件差异性的分析，去探究特定民族审美心理结构规律的形成。

【注释】

[1]普列汉诺夫：《论艺术〈没有地址的信〉》，北京：三联书店1964年版，第47页。

[2]钱穆：《中国文化史导论》，北京：商务印书馆1996年版，第2页。

[3]黑格尔：《美学》（第一卷），北京：商务印书馆1979年版，第325页。

[4]丹纳《英国文学史》序言，《西方文论选》（下卷），上海：上海译文出版社1979年版，第237-238页。

[5]黑格尔：《历史哲学》北京：三联书店1956年版，第123页。，

[6]钟仕伦：《中国古代南北审美文化的差异及成因》，《文艺研究》1995年第4期，第24页。

[7]该文明带上依次排列包括墨西哥文明、地中海文明、两河流域文明、印度河流域文明等几乎世界上所有的古典文明。

[8]宗白华：《美学与意境》，北京：人民出版社1987年版，第239页。

[9]《加里·斯奈德谈中国古典诗歌的影响》，《外国文学动态》1982年第9期。

[10]刘承华：《中国音乐的人文阐释》，上海：上海音乐出版社2002年版，第100页。

[11]钱茸：《古国乐魂——中国音乐文化》，北京：世界知识出版社2002年版，第52页。

[12]孟德斯鸠：《论法的精神》，北京：商务印书馆1961年版，第309页。(www.xing528.com)

[13]丹纳：《艺术哲学》，北京：人民文学出版社1986年版，第162-163页。

[14]李祥林：《中国戏曲和女性文化》，《戏剧》2001年第1期，第6页。

[15]徐渭：《南词叙录》。

[16]黄图珌：《看山阁集间笔》。

[17]魏良辅：《曲律》。

[18]徐复祚：《曲论》。

[19]以上参详张志昂：《气候·人·音乐——对音乐地理学的思考》，《人民音乐》1997年第8期，第34-35页。

[20]赵桐茂：《免疫球蛋白同种异型Gm因子在四十个中国人群中的分布》，《人类学报》，1987年第6期，第1-9页。转引自胡兆量等编著：《中国文化地理概述》，北京大学出版社2001年版，第56页。

[21]钱茸：《试论中国音乐中散节拍的文化内涵》，《音乐研究》1996年第4期，第98页。

[22]蒋孔阳：《中西艺术与中西美学》，载《美学与艺术讲演录续编》，上海：上海人民出版社1989年版。

[23]见《红楼梦》第76回中贾母赏月品乐的描述。

[24]《孝经·广要道章第十二》

[25]彭彦琴：《审美之谜——中国传统审美心理思想体系及现代转换》，北京：中国社会科学出版社2005年版，第89页。

[26]同［25］。

[27]王耀华、乔建中主编：《中国传统音乐概论》，福州：福建教育出版社1999年版，第339页。

[28]儒家在音乐形式上对简约美的追求以及道家对视为天籁的无声之乐的追求，都在一定意义上制约了中国人在音乐审美上往多声、立体、繁复风格的发展，但却有助于中国人单声线性思维的发达。

[29]於贤德：《民族审美心理学》，广州：三环出版社1989年版，第151页。

[30]见王光祈：《中西音乐之异同》，载《留德学志》1936年第1期；转引自《王光祈文集》，成都：巴蜀书社1992年版，第295页。

[31]梁一儒：《民族审美心理学概论》，西宁：青海人民出版社1994年版，第102页。

[32]刘承华：《古琴艺术论》，南京：江苏文艺出版社2002年版，第147页。

[33]相关论述详见第七章第一节“优美范畴的阴柔偏向”。

[34]梁一儒：《民族审美心理学概论》，西宁：青海人民出版社1994年版，第100页。