中西音乐结构差异：古琴与钢琴发展

西方音乐注重对立、“突变”的结构审美原则有着深刻的文化背景。如前所述，西方民族历来就有注重理性思辨、逻辑推理，无论就思想方法而言还是对世界的认识而言都是以思辨为基础的。他们的音乐也是通过两元对立，通过逻辑演绎，推导出结果，类似于分类、解剖学那样的详尽分析，有严密的结构设计和逻辑推理式的思维阐述方式，体现出一种鲜明的理性表述特征。并且他们总以辨证对立作为自己构思音乐的基石，并在展开中使两者发生矛盾，通过转化的结果显示意义。这种思辨性体现在作品内部所存在的矛盾性，例加动与静的矛盾等等，这种矛盾性也决定了西方音乐的审美取向：意象鲜明生动，情感跌宕起伏。

早在古希腊，就有很多哲学家、数学家研究音乐，诸如柏拉图、毕达哥拉斯、亚里士多德等等。他们把古典哲学中的论证思想，数学中严密的逻辑性，充分地表现在音乐中，认为音乐与数学是不可分的。数学被认为是打开整个精神世界和物质世界的钥匙。西方人的审美观念，首先是空间布局，是形式关系，表现在音乐上，对称、完整、比例平衡因素始终受到特别的重视，甚至用数学关系来揭示美的关系，这样的例子在西方音乐史上不胜枚举。^[52]因而西方音乐如前所述的西方古典奏鸣曲式，其主题音乐性格的对比和调性的矛盾呈示，又通过主题和调性矛盾展开，最终再通过主题再现和调性统一结束，充分展示了西方注重逻辑理性和矛盾冲突的哲学思想与审美心理对音乐产生的深刻影响。这也就导致了西方音乐结构发展原则是“突变”，矛盾对比强烈，讲求“否定之否定”，而不同于中国音乐要求“发乎情止乎礼”，情感不能过分宣泄，因而不能突变，不能有太强烈的对比。

林华先生还从中西不同的和谐观解释了这一现象。他认为，中西方均有追求“和谐”的审美心理，但对和谐观的运动状态与方向却不一样。中国人是“和而不同”，而西方是“不同而和”。因此，西方是注重分析整体的各个部分，在分析部分的基础上，找到其中相互联系的规律，构成新的和谐。而中国则从整体出发，全面笼统地认识事物，不善分析，所以其音乐内部结构材料也是浑然一体，体现出“渐变”。而西方是从各种不同材料的差异（不同）中，消除差异以求解决矛盾得到统一与和谐，因而在西方音乐作品结构中强调对立、统一，呈示、对比、再现的三部性结构广泛运用，就是这个原因，特别是奏鸣曲式之所以在整个西方艺术音乐中有着非常重要的地位，就是因为它体现了这种运动：两个对立的主题，通过冲突转化而统一。从另一方面看，也正是这两种中西方不同的和谐观，给中西方的文明发展带来了截然不同的结果：中国推崇变革尊古，而西方推崇变革。这一思想与心理使得中西方音乐文化各方面均体现出“渐变”与“突变”的区别。“尊古”是中国式和谐状态根本的内蕴，尽管它给中国带来两千年的封建社会和中庸舒缓的音乐，甚至现代听来单调而乏味，但中华文明从未间断的延绵香火仍然是让我们感到自豪。而西方文化艺术风格迭起多变，尽管它的张力愈来愈强烈，甚至给传统带来颠覆，但大多数的西方人都会因为他们文化艺术多姿多彩的变化而骄傲。^[53]无疑，这既是中西方结构思维差异的深层原因，也是中西音乐结构审美特征差异的重要原因。

正因为如此，中西音乐形式不仅在结构方面，而且在旋律发展手法，在力度、速度的处理等等多方面均体现出“渐变”与“突变”的审美差异。即便从技术操作层面的记谱法上看，也体现出渐变与突变之分。中国古琴减字谱自隋唐以后一直到现在，仍保持着它音乐的古老“信息”表达方式和风貌，工尺谱也从隋唐开始到北宋时完善，一直应用到21世纪初。而西方的记谱法历经几千年不停地探索、演变，从纽姆谱、节奏模式、有量记谱法、等节奏，到圭多唱名、线谱运用等等，这些记谱法的每一次变化都是剧烈甚至是革命性的。再如古琴与钢琴的发展轨迹，古琴经过几千年的发展，从汉代定型后，尽管有各种样式的琴，但其“形变而神不变”，基本形态并无甚差异，其发音原理与演奏方法也基本未改变，却并没有停止变化，是在不变中求变，体现出“渐变”特点；钢琴的发展，从其祖制到现代钢琴的定型，每一次变化都是革命性的，但其内在是相连的，正所谓“变中求不变”，体现出“突变”的特点。再如从中西音乐的发展历史特点看，西方音乐的发展历史风格的突变，分成巴洛克时期、古典主义时期、浪漫主义时期等各种不同时期与风格；而中国音乐只能从不同地域、不同流派的角度来分析，这也是渐变与突变的一种显现。

总之，在中西文化、音乐与审美心理特征中，“渐变”与“突变”的差异可说是最普遍的一种“异质同构”现象。其中中华文化的线性发展与西方文化的跳跃性发展，是这一差异的总体体现。从古琴与钢琴的发展轨迹、中西音乐的结构发展原则与旋律发展手法、中西音乐在力度、速度、节奏等方面的变化原则、中西音乐音与音之间的线状发音与点状发音差异等等方面体现出的渐变与突变差异，也可看出文化对于音乐巨大的影响。钱穆曾对中西文化的这种差异作过生动的比喻描述：以赛跑和演戏打比方，西方从古至今是多人的接力跑，不同历史时期，担当西方文化的主角也不同，先是希腊人，接着是罗马人，再是北方蛮族，现在是拉丁、条顿民族；中国是一个人长时间做长距离地奔跑，中国文化是自本自源，一贯而下。他说：“欧洲历史，从希腊开始，接着是罗马，接着是北方蛮族入侵，辗转变更，直到今天。他们好像在唱一台戏，剧本是一本到底的，而在台上主演的角色，却不断更换，不是从头到尾由一个戏班来扮演，而中国呢?自从远古以来，尧、舜、禹、汤、文、武、周、孔，连台演唱的都是中国人，现在仍然是中国人。这一层便显然双方不同了。”^[54]

【注释】

[1]王次炤．音乐美学［M］．北京：高等教育出版社，1994:35．

[2]茅原，庄曜．曲式与作品分析［M］．北京：人民音乐出版社，2007:30．

[3]刘承华．以文化激活音乐——音乐教育中审美阐释的新局面［J］．人民音乐，1999（11）：26-29．

[4]施咏．中国人音乐审美心理概论［M］．上海：上海音乐出版社，2008：124．

[5]沈知白．和声在中国已往不能发展的原因［J］．音乐艺术：上海音乐学院学报，1982(2)：16-21．

[6]戴嘉枋．从系统论看中国传统音乐单声体系的长期延续［J］．音乐研究，1991（4）：79-88．

[7]沈知白．和声在中国已往不能发展的原因［J］．音乐艺术：上海音乐学院学报，1982(2)：16-21．

[8]参见田青．中国音乐的线性思维［J］．中国音乐学，1986，(4)：58-67．

[9]参见包德树．中国音乐审美导论［M］．北京：中国文史出版社，2006：228．

[10]戴嘉枋．从系统论看中国传统音乐单声体系的长期延续［J］．音乐研究，1991（4）：79-88．

[11]戴嘉枋．从系统论看中国传统音乐单声体系的长期延续［J］．音乐研究，1991（4）：79-88．

[12]沈知白．和声在中国已往不能发展的原因［J］．音乐艺术：上海音乐学院学报，1982(2)：16-21．

[13]孙维权．欧洲多声部音乐的早期发展——兼论中国多声部音乐没有充分发展的原因［J］．黄钟：武汉音乐学院学报，2004(1)：16-21．

[14]于润洋．西方音乐通史［M］．上海：上海音乐出版社，2003：25．

[15]田青．中国音乐的线性思维［J］．中国音乐学，1986，（4）：58-67．

[16]沈知白．和声在中国已往不能发展的原因［J］．音乐艺术：上海音乐学院学报，1982（2）：16-21．

[17]沈知白．和声在中国已往不能发展的原因［J］．音乐艺术：上海音乐学院学报，1982（2）：16-21．

[18]参见刘承华．以文化激活音乐——音乐教育中审美阐释的新局面［J］．人民音乐，1999（11）：26-29．

[19]刘承华．中西音乐形式的差异及其文化内涵［J］．中国音乐学，1997(3)：3-7．

[20]刘正维．中国民族音乐形态学［M］，重庆：西南师范大学出版社，2007：12．

[21]刘正维．中西音乐结构的审美异同散论［J］．音乐研究，2003(3)：3-16．

[22]刘正维．中国民族音乐形态学［M］.重庆：西南师范大学出版社，2007：42．

[23]施咏．中国人音乐审美心理概论［M］．上海：上海音乐出版社，2008：53．

[24]沈知白．和声在中国已往不能发展的原因［J］．音乐艺术：上海音乐学院学报，1982（2）：16-21．

[25]沈知白．和声在中国已往不能发展的原因［J］．音乐艺术：上海音乐学院学报，1982（2）：16-21．(www.xing528.com)

[26]参见施咏．中国人音乐审美心理概论［M］．上海：上海音乐出版社，2008：114-115．

[27]沈知白．和声在中国已往不能发展的原因［J］．音乐艺术：上海音乐学院学报，1982（2）：16-21．

[28]参见、引用自陇菲．古琴与钢琴——中国与西洋乐器的比较［J］．星海音乐学院学报，2001，（4）．

[29]沈知白．和声在中国已往不能发展的原因［J］．音乐艺术：上海音乐学院学报，1982（2）：16-21．

[30]施咏．中国人音乐审美心理概论［M］．上海：上海音乐出版社，2008：114．

[31]施咏．中国人音乐审美心理概论［M］．上海：上海音乐出版社，2008：113．

[32]沈知白．和声在中国已往不能发展的原因［J］．音乐艺术：上海音乐学院学报，1982（2）：16-21．

[33]刘正维．中西音乐结构的审美异同散论［J］．音乐研究，2003（3）：3-16．

[34]刘正维．中西音乐结构的审美异同散论［J］．音乐研究，2003(3)：3-16．

[35]于润洋．西方音乐通史［M］．上海：上海音乐出版社，2003：6-7．

[36]参见于润洋．西方音乐通史［M］．上海：上海音乐出版社，2003：21-22．

[37]陇菲．古琴与钢琴——中国与西洋乐器的比较［J］．星海音乐学院学报，2001（4）：11-18．

[38]刘承华．以文化激活音乐——音乐教育中审美阐释的新局面［J］．人民音乐，1999（11）：26-29．

[39]施咏．中国人音乐审美心理概论［M］．上海：上海音乐出版社，2008：113．

[40]刘承华.中国音乐的人文阐释［M］．上海：上海音乐出版社，2002：70-71．

[41]参见王耀华，杜亚雄．中国传统音乐概论［M］．福州：福建教育出版社，2004：383．

[42]参见王耀华，杜亚雄．中国传统音乐概论［M］．福州：福建教育出版社，2004：383．

[43]刘正维．中西音乐结构的审美异同散论［J］．音乐研究，2003（3）：3-16．

[44]林华．音乐审美心理学教程［M］．上海：上海音乐学院出版社，2005：435．

[45]管建华．中西音乐及其文化背景之比较［J］．音乐探索，1985（4）：13-23．

[46]刘正维．中西音乐结构的审美异同散论［J］．音乐研究，2003（3）：3-16．

[47]杜亚雄．中国传统乐理教程［M］．上海：上海音乐出版社，2004：211．

[48]陈青．忘形与逻辑——中西音乐曲式构成比较［J］．乐器，2004（4）：39-39+73．

[49]林华．音乐审美心理学教程［M］．上海：上海音乐学院出版社，2005：436．

[50]刘正维．中西音乐结构的审美异同散论［J］．音乐研究，2003（3）：3-16．

[51]管建华．中西音乐及其文化背景之比较［J］．音乐探索，1985（4）：13-23．

[52]陈青．忘形与逻辑——中西音乐曲式构成比较［J］．乐器，2004（4）：39-39+73．

[53]参见林华．音乐审美与民族心理［M］．上海：上海音乐学院出版社，2011：312．

[54]转引自李承福．儒学本位据旧开新——钱穆文化观研究［D］．天津：南开大学，2014．