《洞庭秋思》中的民间乐制对琴曲的影响

引 言

按传统理论，古琴使用五度律（三分损益律），这也是现代琴人习惯的律制，纯律则是部分学者认为明清琴谱曾使用的律制[52]。但在清朝琴谱内，不少用徽分记录的按音位置并不符合五度律或纯律。

我在〈清朝琴曲的律制：五度律、纯律，还是民间音律？〉一文[53]，讨论了这些不属纯律和五度律的按音位置的由来，这包括：

1. 不精确记录，这可以再细分为

——简化的纪录

——计算错误

——混淆小六度与增五度

——分析错误

——同一谱本混杂不同年代不同律制的徽位记录

2. 跟随主观效果而接受非一致的音高

3. 使用高次泛音位置为按音位置

4. 使用民间音律

有关民间音律的使用，文章举《澄鉴堂琴谱》（1718）的〈宋玉悲秋〉为例[54]，指出一部分徵调琴曲（设一弦为C）用中立音Bb↑和F↑。于〈宋玉悲秋〉：

Bb↑音用三弦9-8、二弦七弦8-3、一弦7-5；

F↑音用一弦六弦9-8、五弦8-3、四弦7-5。

整体的骨干音是G、Bb↑、C、D、F↑，并以G为主音。译成民间工尺谱，就是：

合、乙、上、尺、凡。

〈宋玉悲秋〉的“乙”更兼用六弦7-4，即B↓，构成以下的音阶：

G、Bb↑/B↓、C、D、F↑，

“乙”游移在Bb↑与B↓之间。

这类似学术界统称为“苦音”的民间音律，包括广东音乐的乙反调、广东戏曲和说唱的苦喉、潮州音乐的重三重六、和秦腔的苦音等。类似“苦音”的音律在其他徵调琴曲也有使用，但没有《澄鉴堂琴谱》〈宋玉悲秋〉般规律化。

苦音研究

苦音与中国音乐常用的“不带半音的五声音阶”（anhemitonic pentatonic scale）颇有分别，特色是强调音高稍有偏差和游移的第四和第七级音。学者曾为民间艺人演奏的苦音乐曲做过音高测试[55]，显示苦音的第四和第七级音不是固定的，可以在不同乐曲之间或同一乐曲之内游移。学者对此音阶的理解众说纷纭。2000年，杨善武的〈苦音研究：牵一发而动全身的理论课题〉[56]，归纳了近年学术界有关苦音的讨论为三大学说：

变体调式说：苦音是独立的，无涉于宫商角徵羽的五声性，可能与古代龟兹音乐传入有密切的关系。

清商音阶说：苦音属于传统的清商音阶体系。

综合调式说：苦音是由五声性综合调式构成，第四及第七级音是还原fa和降ti，降ti既可以为清角又可以为宫。

杨氏总结了四个待解决的问题：

第四及第七级音应该如何记谱；

苦音在中国存在的普遍性；

苦音与历史乐调难题的关系；

苦音触及到中国音乐的本质。

学者对苦音的实例研究均基于现代演奏实况，古代使用苦音只是从历史文献及现代实况推论出来的猜想。我将分析明清琴曲使用苦音的特性及其变迁，希望为苦音研究提供多一点线索。

〈洞庭秋思〉谱本分析

苦音的使用，于《澄鉴堂琴谱》〈宋玉悲秋〉最具规律。可惜，〈宋玉悲秋〉在其他琴谱较少出现，更没有在现存的明朝琴谱出现[57]。为了进一步了解这音律在明清两代的运用，我以另一首徵调琴曲〈洞庭秋思〉为例，分析其乐制，及追溯其不同谱本的变迁。

查阜西的《存见古琴曲谱辑览》记录了22本琴谱载有〈洞庭秋思〉[58]，另外，唐世璋在其网页指出[59]，在《太音传习》（1552）和《杏庄太音补遗》（1557）的〈湘江吟〉极类似〈洞庭秋思〉，应该是同一曲。在此24谱本之中，我未能接触到清末的4本，即《一经庐琴学》、《天籁阁琴谱》、《希韶阁琴谱》和《希韶阁琴瑟合谱》。以下，我将分析其余的20谱本的音律使用。

〈洞庭秋思〉是短小的琴曲，分为三段。G是全曲的结束音。在部分谱本，三段的音律略有不同，带有转调效果。类似苦音的音律主要见于第二段。谱本7和谱本12的影响力较大，分别有3个和6个后期谱本与其有密切关系。

谱本 1：《西麓堂琴统》（1525）。这是现存最早的〈洞庭秋思〉谱本。此谱本如明初其他琴曲一般，用的音律较多，主要是C、D、E、F、G、A、Bb和B，另D#和F#各用一次[60]。三段乐曲所用的骨干音不同：

单看音律，全曲可以理解为Bb宫的羽调式，在第三段中段转为G宫的宫调式。

谱本 2：《太音传习》（1552）。此谱本的架构类似谱本1。第二段和第三段的转调效果明显。

谱本 3：《杏庄太音补遗》（1557）。此谱本类似谱本2，但删除了最后的泛音乐句。

谱本 4：《琴书大全》（1590）。此谱本的架构是谱本1和谱本2的组合。

谱本 5：《松弦馆琴谱》（1614）。此谱本的架构类似谱本1，但在第二段结尾加进了一乐句。相对谱本1，许多Bb音以B音替代。

第一段用C、D、E、F、G、A、Bb、B。

第二段的骨干音是C、D、F、G、B，另外，A音用了四次，Bb三次，F#一次。

第三段E和B音明显，有转调效果。

由于常用B，这谱本不应理解为Bb宫的羽调式。

谱本 6：《徽言秘旨》（1647）。此谱本的架构类似谱本5。此谱本虽未用徽分，但在三弦和六弦上明确使用“十上”，这分别是Bb↑和F↑。第二段的音律变成了：

C、D、F↑、F#、G、A、Bb、Bb↑、B。

由于中立音F↑和Bb↑的运用，这也不应理解为Bb宫的羽调式。这音阶类似民间的苦音音阶，属徵调式，这亦配合乐曲在琴谱内“徵调”的分类。

谱本 7：《大还阁琴谱》（1673）。为现存最早用徽分法的谱本。此谱本的架构类似谱本5。谱内剩余的Bb音，大都以B音替代，而第二段的F音以F#音替代。

第一段的骨干音是C、D、E、G、A和B，F和Bb各出现一次。

第二段的骨干音是C、D、F#、G、B，另外用少量F↑、A和B↓，全完没有用E。虽然第四级音和第七级音（以C为第一级音）与谱本6稍有不同，这音阶也类似民间的苦音音阶。

第三段内，E再出现，但相比谱本5，B和E使用较少，乐段的转调效果减少了。

谱本 8：《德音堂琴谱》（1691）。这很类似谱本7，但剩余的Bb音全删掉了，F#音也减少。

谱本 9：《徽言秘旨订》（1692）。这类似谱本6，没有用徽分，但在三弦和六弦用“十上”，显示Bb↑和F↑。

谱本10：《琴谱析微》（1692）。除了改动一个按音和三个滑音，此与谱本7完全一样。

谱本11：《诚一堂琴谱》（1705）。除了改动一个按音，此与谱本7完全一样。

谱本12：《澄鉴堂琴谱》（1718）。这是最早用徽分记录而大量使用中立音的谱本，全曲大量使用F↑和Bb↑/ B↓。

第一段用C、D、F / F↑、G、A和Bb↑。

第二段的骨干音是C / C↑、D，F / F↑、G和Bb↑/ B↓/ B ，另外用A音5次[61]。

第三段的骨干音是C、D、F / F↑、G和A，另外，E出现了3次， Bb↑1次。

乐曲是C宫的徵调式，骨干音是第一、二、四、五、六和七级。其四级和七级音包括自然和中立音。游移的第四和第七级音是苦音的特性，此谱本同时使用自然和中立四级和七级音，令其乐制更类似苦音。

谱本13：《卧云楼琴谱》（1722）。此与谱本10完全一样。

谱本14：《琴香堂琴谱》（1760）。此与谱本12完全一样。

谱本15：《自远堂琴谱》（1802）。除了把“尸”改为“乇”，此与谱本12完全一样。(www.xing528.com)

谱本16：《二香琴谱》（1833）。这很类似谱本7，但F#、Bb、F↑、B↓全删除了，由F、A、F、B替代。其音律使用如下：

第一段用C、D、E、F、G、A、B。

第二段用C、D、F、G、B，另外用A音五次，E音完全不用。

第三段用C、D、E、F、G、A，但B音完全不用。乐曲的第四和第七级音不再游移。但第二段强调第四和第七级音，仍类似苦音。

谱本 17：《律话》（1833）。此谱本类似谱本16，但用了F↑一次。

谱本 18：《悟雪山房琴谱》（1836）。此谱本把空弦调改为B1，D，E，G，A，B， d。全曲为“不带半音的五声音阶”（anhemitonic pentatonic scale），除用C#一次，全曲只用G，A，B，D，E。结束音仍用G，但调式已变为宫调。如此，这谱本完全偏离其他谱本。

谱本 19：《琴瑟合谱》（1870）。除了在曲首加上滚拂句，此与谱本18完全一样。

谱本 20：《天闻阁琴谱》（1876）。除了改正了第三段末的错音，此与谱本15完全一样。

〈洞庭秋思〉第二段

乐曲第二段的音律最类似苦音，现把最早的谱本（谱本1）和影响最大的两个谱本（谱本7和12）的第二段乐谱并列如下，以作比较。

〈洞庭秋思〉音律的特性

类似苦音的音阶

以上资料显示，（洞庭秋思）第二段基本上用第一、二、四、五和七级音，及较少量的第六级音（以C为第一级音）。这类似苦音的音阶。在部分谱本，三段的音律略有不同，带有转调效果。

游移的第四级音和第七级音

〈洞庭秋思〉的第四级音和第七级音并非固定，而在不同谱本内稍有不同，在同一谱本内也有变化。《澄鉴堂琴谱》（1718）第二段的第四级音和第七级音是F、F↑、Bb↑、B↓和B，《大还阁琴谱》（1673）是F↑、F#、B↓和B，《徽言秘旨》（1652）是F↑、F#、Bb、Bb↑和B。强调游移的第四级音和第七级音的徵调音阶，是民间音乐苦音的乐制。到清朝后期的《二香琴谱》（1833），谱本内的第四级音和第七级音再没有变化，只是用F和B。

中立第四级音和第七级音

〈洞庭秋思〉使用游移的第四和第七级音，其中包括中立音。用徽分记录而大量使用的中立音，最早见于《澄鉴堂琴谱》（1718）。《澄》谱说：“忌擅改曲操以示其学问……古人作曲作操，其中自有义理。”[62]《澄》谱使用中立音，应该是沿自传统，而不是编者自创的。《澄》谱之前的《徽言秘旨》（1647）虽然未有用徽分，但记谱的方法明确显示中立音的位置，故此，我们可以确定，琴人在清初已使用中立音。明朝谱本与清朝谱本一脉相承，很有可能也有使用中立音，可惜明朝未有用徽分记谱，未能确定已否使用中立音的问题。在此，《神奇秘谱》可能提供到线索。

避三弦空弦

《神奇秘谱》（1425）未有收入〈洞庭秋思〉，徵调乐曲使用的音律也较清朝琴曲多，包括C、D、D#、E、F、F#、G、A、Bb和B。但其两首徵调调意显示，徵调的骨干音是C、D、F、G、A和Bb。如C是第一级音，音阶由第一、二、四、五、六和七级音组成。这也类似《西麓堂琴统》（1525）及以后，〈洞庭秋思〉大部分谱本所用的音阶，《神奇秘谱》与后期的徵调乐曲应该是互相联系的传统。

但《神奇秘谱》徵调乐曲最特别之处，是避三弦空弦不弹，全部徵调曲只是〈禹会涂山〉用了三弦散声一次和“带起”一次[63]。徵调曲用“正调”弹奏，三弦空弦是F，徵调曲避三弦空弦的F，但常弹奏按音的F，应该有特别原因的。我推测，这按音的F可能是稍有偏离的音，与三弦空弦的F不同，所以避弹后者。参照清朝谱本F↑的使用，《神奇秘谱》的偏离F音也可能是F↑。按此推论，中立音的运用可以追溯至明朝初期。由于明朝琴谱沿自唐宋，这特性来源可能更久。

其他徵调乐曲在清朝的变动

我接着探讨其他徵调乐曲在清朝的变动。

《澄鉴堂琴谱》共有十首徵调乐曲，包括〈宋玉悲秋〉和（洞庭秋思〉。（宋玉悲秋）见存于《澄》谱之后五个琴谱，而我检视到其中三个[64]，其中《自远堂琴谱》（1802）和《天闻阁琴谱》（1876）的谱本与《澄》谱极接近，《研露楼琴谱》（1766）与《澄》谱相差较远，但也常用中立第四级音和第七级音。

《澄》谱徵调其余八曲均有使用中立音，但较不规律。中立第四级音在八曲使用次数不同，〈山居吟〉只用了一次。中立第七级音只在〈樵歌〉、〈塞上鸿〉及〈山居吟〉出现。在八曲中，中立音的使用以〈塞上鸿〉最明显。

《澄》谱之后的其他广陵派琴谱，《五知斋琴谱》（1722）、《琴香堂琴谱》（1760）和《自远堂琴谱》（1802），也在不同程度使用中立音[65]。

在清朝中叶出现的其他琴派琴谱，中立音的使用渐少。如此，徵调琴曲的调性改变了，部分琴谱亦将乐曲归类为其他调式。例如：《春草堂琴谱》（1744）将〈樵歌〉归入G宫的宫调式，〈渔歌〉归入F宫的商调式，〈塞上鸿〉归入Bb宫的羽调式。《春草堂琴谱》唯一的徵调琴曲是〈静观吟〉，其结束音是C，是F宫的徵调式，这与以往的C宫徵调琴曲是另一回事。

《二香琴谱》（1833）内完全没有徵调琴曲，本来在《澄鉴堂琴谱》的徵调琴曲在《二香琴谱》成为F宫的商调式（〈洞庭秋思〉、〈渔歌〉、〈樵歌〉）、或Bb宫的羽调式（〈塞上鸿〉、〈山居吟〉）。〈洞庭秋思〉是唯一常用半音的乐曲，其他几首基本上用“不带半音的五声音阶”（anhemitonic pentatonic scale）加上转调，丧失了较早时期的苦音特性。

研究结果的意义

这研究的结果有两层意义。首先，这是苦音在清朝使用的直接证据。在这研究之前，古代使用苦音只是从历史文献及现代实况推论出来的猜想。部分学者推论苦音来自西域音乐或清商音阶。由于不少明清琴曲沿于唐宋，这研究结果加大了这推论的可能性。

其次，这研究显示琴曲使用民间乐制由来已久。不合音律理论的乐制，在古代已属于俗乐。宋人陈旸于《乐书》说：“其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅颂之音，古乐之发也。其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之发也。”[66]苦音所用的中立音不合传统律吕，是“间声”，是俗乐元素。故此，以往琴曲使用的苦音应该与民间音乐息息相关。从传统观念来看，古琴属高雅，民间音乐属低俗。琴曲运用民间乐制，令学者要重新检讨这雅俗分野的概念，和琴乐民乐之间的互相影响。

苏轼曾说“世以琴为雅声，过矣。琴正古之郑卫耳”[67]。苦音乐制，会否是苏轼所说古代郑卫之声的一种？这引文显示雅与俗的定义因时因人而异。从另一角度看，琴曲吸收民乐并在其演变过程中，摆脱了民乐风格而注入古琴韵味。在概念上，雅与俗的分别包括使用何种音律，但实际上，琴家可能是灵活兼容，既不拘泥于正统音律，亦不介意来自民间的音乐元素，而更着重乐曲所表达的意境。

到晚清，第四级音和第七级音不再游移，也不再使用中立音，在《悟雪山房琴谱》（1836）更变成纯五声音阶，这演变与文化和历史背景有何关系？以上问题需要另文探讨。

两点猜想

在文章结束之前，我另提出两点有关的猜想。

首先是有关凄凉调的理解。明朝琴谱内，有名为凄凉调的外调，其调弦是紧二五弦，即C、Eb、F、G、Bb、c、d，结束音是C。“凄凉”即是“苦”，如果二五弦紧得稍高，成Eb↑和Bb↑，并以F为第一级音，这便等同苦音音阶。我猜想，凄凉调会否也属苦音系统的一种？

另一个猜想有关古代音阶的辩论。基于古代文献，现代学者把以往使用的七声音阶分为三种：古音阶、新音阶、清商音阶[68]。辨别三种音阶在于其半音的位置。缪天瑞推论，隋朝有关苏只婆琵琶的辩论可能涉及龟兹音乐使用中立音[69]。我猜想，中立音在古代中国音乐也可能使用，一部分古代有关中国音律音阶的辩论，亦可能与此相关。

以上猜想值得再加探索。

参考琴谱

《神奇秘谱》（1425），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第1册。

《西麓堂琴统》（1525），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第3册。

《太音传习》（1552），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第4册。

《杏庄太音补遗》（1557），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第3册。

《琴书大全》（1590），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第5册。

《松弦馆琴谱》（1614），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第8册。

《徽言秘旨》（1647），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第10册。

《大还阁琴谱》（1673），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第10册。

《德音堂琴谱》（1691），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第12册。

《徽言秘旨订》（1692），载《故宫珍本丛刊》，海口：海南出版社，2000，第23册。

《琴谱析微》（1692），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第13册。

《诚一堂琴谱》（1705），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第13册。

《澄鉴堂琴谱》（1718），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第14册。

《卧云楼琴谱》（1722），北京：中国书店重印，2005年。

《五知斋琴谱》（1722），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第14册。

《春草堂琴谱》（1744），载《琴府》，台北：联贯出版社，1973，上册。

《琴香堂琴谱》（1760），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第17册。

《研露楼琴谱》（1766），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第16册。

《自远堂琴谱》（1802），载《琴曲集成》，北京：中华书局，1981—1992，第17册。

《二香琴谱》（1833），北京：中国书店重印，2005。

《律话》（1833），载《续修四库全书》，上海：上海古籍出版社，1995，第115册。

《悟雪山房琴谱》（1836），香港沈兴顺先生私人收藏。

《琴瑟合谱》（1870），载《琴府》，台北：联贯出版社，1973，上册。

《天闻阁琴谱》（1876），香港中文大学音乐系中国音乐资料馆收藏。

原文载耿慧玲、郑炜明编《琴学荟萃：第一届古琴国际学术研讨会论文集》

（济南：齐鲁书社，2010），194—204。