西方器乐艺术的发展及其在教堂音乐基础上的演绎

西方器乐音乐实践开始得很早，在古希腊时期，就有伴着人声的里拉琴、基萨拉琴以及阿夫洛斯管的出现，之后在器乐的演奏上逐渐形成了一系列的音乐理论，比如从记谱到调式调性的发展等，经历中世纪和文艺复兴的漫长历史时期，器乐才逐渐从伴随着声乐歌唱的一个伴奏声部（如教堂管风琴）在巴洛克时期真正发展成为具有独立表演地位的艺术形式。可以说，西方器乐艺术的几个比较突出的领域（如室内乐、交响乐，钢琴、小提琴等）都是在教堂音乐的基础上发展起来的。

（一）键盘乐器

管风琴是较为古老的西方键盘乐器，它的历史可以追溯到公元前。大约中世纪时期，管风琴较为常见地运用在各种教堂中，形制及规模逐渐确立。管风琴是一种气鸣乐器，它由一系列音管组成，依靠某种方式将空气压入管中，通过与键盘相连的联动装置来控制发声，有多组或多层手键盘，以及脚键盘，外加一些音栓来控制和选择音管组（决定音高）。管风琴的体积庞大，一般依附于教堂、歌剧院或音乐厅的结构而建造，音域宽广、音量宏大、风格庄重，具有其他乐器所难以达到的音响气势。又因为它的发展与教堂等建筑环境的相互依存，所以除了具有恢宏的气势之外，它的音响色彩具有浓郁的宗教性。巴洛克时期，管风琴臻于成熟，巴赫作为杰出的管风琴家，创作了大量的管风琴作品，以及与其他弦乐或管乐的合奏曲，如其中专为管风琴而作的《d小调托卡塔与赋格》流传很广。亨德尔、海顿、莫扎特、门德尔松等之后的作曲家都作有管风琴作品。虽然管风琴在演奏持续而丰富的各种音量的声音上具有一定的优势，但受发音原理的限制，再加上它没有琴弦，难以演奏快速而轻巧的乐句。

同样具有键盘而采用其他发音方式的古钢琴也随之产生。古钢琴分击弦古钢琴（又称锲槌键琴）和拨弦古钢琴（又称羽管键琴）两种。击弦古钢琴使用装在琴键末尾的小铜块击打琴弦发出声响，声音柔和，虽然靠手指的重复加压，能够产生像小提琴揉弦似的颤音及滑音，但音量较小，表现力有限，主要流行于16、17世纪。18世纪之后，羽管键琴在欧洲音乐中逐渐占有重要地位，它利用琴键拨弦发出音响，琴盒有不同的大小和形状（如三角形或五角形），具有一系列复杂的演奏技巧，在法国形成了法国学派，代表人物是库普兰（Couperin）和拉莫（Jean Philippe Rameau）。羽管键琴不仅作为各种场合的伴奏乐器，也作为一种独奏乐器使用。巴洛克时期，羽管键琴是运用较广的一件键盘乐器，它纤巧的声音具有室内风格，与当时流行的器乐音乐体裁相联系，如组曲、赋格、变奏曲。虽然羽管键琴音色比击弦古钢琴明亮一些，但同样受制于拨弦原理而缺乏渐强渐弱等变化，然而巴洛克音乐在表演上已经具有了许多富有表现力的因素，比如“为了在没有强弱变化的羽管键琴上奏出重音，作曲家往往在时值长度、乐句设计、和声变换和装饰音运用上巧妙构思，造成突出重音的效果”。各类装饰音的运用不仅与巴洛克时期的风格相协调，而且在音乐发展过程中具有各种功能，比如“有的装饰音起着节奏重音作用，有的装饰音主要用来勾画、修饰抒情的旋律线条，而有的不协和装饰音则是在巧妙地增强和声色彩”。在意大利歌剧诞生的同时，吉洛拉谟·弗雷斯科巴尔迪（Girolamo Frescobaldi）在羽管键琴上实现了类似于声乐的主调色彩，并用和声变化和变化音等手法增强戏剧性，在节奏上给予一定的自由尺度，有的地方拉宽、有的地方回到原速，俨然代表了一种新的风格，虽然没有像古典和浪漫时期那样对Rubato有较为明确的规定，但已可算是Rubato的雏形。另外，多梅民科阿尔贝蒂（Domenico Alberti）在羽管键琴上创造了一种低音分解三和弦伴奏音型成为后来古典风格的标志；斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti）也创作了大量羽管键琴作品，他的奏鸣曲主题鲜明而又很有个性，各种音型的拆分组合流畅自如，其具有两个反复乐段的单乐章古奏鸣曲结构为之后奏鸣曲式的真正形成奠定了基础。巴赫作为巴洛克时期音乐的集大成者，以《十二平均律》确立了他在键盘乐器上的地位。有人认为，根据音乐表现来判断，巴赫的前奏曲和赋格有的是为古钢琴而作，有的是为管风琴而作，我们很难考证，但从之后的实践来看，它的意义则是在键盘乐器上实现了与声乐并驾齐驱的辉煌技巧和超脱世俗的崇高的情感表达，它更多地被运用到现代钢琴上，对于如何实现当时的音响意境，则需要在演奏法上做相应探讨。巴赫还有键盘乐器作品《法国组曲》和《英国组曲》，用风格各异的舞曲组合代表了很高的复调技术；《哥德堡变奏曲》则被称为巴洛克音乐登峰造极的杰作。

大约在18世纪初，意大利人在羽管键琴和古钢琴的基础上研制了一种新的乐器—钢琴，从而维也纳古典乐派的几位大师海顿、莫扎特和贝多芬即成为钢琴音乐的代表。钢琴这件键盘乐器在表演的场合上从教堂转向室内小厅堂，演奏比管风琴更方便，在声音上比羽管键琴更丰富，音域更宽广，很快成为颇受人们喜爱的乐器。当然，钢琴音乐从一开始，便与西方音乐的特定结构相联系，即西方器乐的大型曲式结构—奏鸣曲式。这种结构由呈示部、展开部和再现部三个主要部分，或加引子与尾声，扩展为五个部分构成。呈示部由主部主题、副部主题以及连接过渡部分构成；展开部以呈示部的主题材料为基础在调式调性和性格上发展；再现部再次回到主题或变化返回主题。主部主题与副部主题的不同性格，及其发展手法，是音乐戏剧性和表现力的核心。可以说，奏鸣曲式奠定了早期钢琴音乐的技术创作模式和艺术表现方式，也凝结在古典大师的钢琴奏鸣曲体裁中。海顿奏鸣曲功能性和声的结构框架明确，虽然两个主题之间的对比还不够强烈，但情绪活泼，个性鲜明，在句法结构上基本确立了古典风格；莫扎特作为音乐神童，他的钢琴音乐以毫无瑕疵的流畅和衔接自如的乐思著称，秉承了海顿的古典风格在结构上的规律，同时又具有个人句法色彩，增强了歌唱性的抒情内涵，特别是慢板乐章中精致的情感表达和表现意境。他的钢琴协奏曲一样不愧是钢琴精品，可谓是在声乐般的器乐歌唱性上调和着古典交响乐的丰富音响，还留下了许多早期键盘上的自由华彩。作为衔接着古典与浪漫的大师，贝多芬在钢琴音乐上达到一个时代的顶峰，他的32首钢琴奏鸣曲被称为“新约全书”，成为钢琴文献的经典之作。他的贡献不仅表现在古典和声框架下衍生出来并潜伏着的浪漫情怀和对于奏鸣曲式在戏剧性和情感力度上的扩展上；还表现在他炉火纯青的主题动机发展手法、运用主题材料演变发展从而布局谋篇的才能上；更重要的是，钢琴奏鸣曲贯穿了贝多芬看上去光辉艳羡却复杂多难的一生，集中反映着贝多芬的思想和情感的焦灼变化，以交响乐般宏伟的篇幅传达了丰富多变的思想性和哲理性。因此在演奏上，如果说海顿、莫扎特的钢琴音乐更注重准确、精致、细腻地捕捉古典句法的气息和韵味的话，那么贝多芬的钢琴音乐则在此基础上，需要演奏者深入认识主题机理的思想和体会、领悟深刻的情感，更需要有深度的表达。

当浪漫主义逐渐把古典时期的宏大题材转向音乐与其他艺术，特别是与诗歌、绘画相结合时，伴随大型的奏鸣曲式而构建起来的钢琴音乐也发生了许多变化。肖邦是钢琴艺术史上一颗璀璨的明星，他在钢琴上实现了多方位的浪漫主义理想，从体裁到和声，从旋律到结构，从情感到表现方式。因此，他不仅是浪漫主义音乐的杰出代表，更是钢琴艺术的不朽标志。古典时期的那种歌剧院和宫廷环境中庄严宏伟的表演风格在钢琴音乐兴起之后逐渐转变为室内厅堂的小型聚会，肖邦的钢琴艺术正好开启了沙龙式的音乐表演先河。作为一位钢琴家，肖邦有高超的演奏技巧；作为“钢琴诗人”，他的音乐充满了诗一般的美，他在钢琴上所达到的这种“诗性”主要表现在以下方面：第一，高贵优雅的旋律是肖邦音乐美的标志，不管是玛祖卡、夜曲、圆舞曲，还是练习曲、叙事曲、波洛涅兹，旋律美的方式（缠绕在跌宕起伏的长线条句子中的装饰性语言）是因具有诸多类似而辨识度极高的装饰音，不像巴洛克音乐中的装饰性音那样具有附着于主题的修饰成分，肖邦的装饰音是与旋律完全融为一体的，典雅而别致。第二，丰富多变的半音化和声与频繁的移调、转调深化了浪漫主义的色彩，肖邦不仅在转换和声的时候运用半音阶和变化音，还把变化音编织在动人的旋律之中，形成不经意中的华彩。第三，根据不同的体裁塑造不同的情感以及在旋律的情绪变化中形成对比强烈的戏剧性是肖邦钢琴音乐诗性的又一种特点。肖邦创造性地运用了许多小的音乐体裁，比如练习曲，早已突破了练习的目的，每一首都具有不同的情绪风格，是艺术性极强的精品。肖邦的音乐情绪有深厚的波兰民族音乐因素，是忧伤中带着力量的崇高。戏剧性当然也是一种诗性的表达，不仅在波洛涅兹、叙事曲等一些大型的体裁中有明显的体现，即使在前奏曲、谐谑曲这样的体裁中，肖邦也能制造出很强的戏剧性。最后，Rubato的运用所带来的节奏伸缩是肖邦浪漫主义音乐表现力上的精髓。这种自由节拍并不是那么容易把握好的，特别是当节奏伸缩与肖邦特有的优雅旋律相结合的时候，则要求某种超凡脱俗的音乐感受力，甚至是骨子里的贵族情结。因为演奏家经常会处于增一分则多，减一分则少的困惑：运用不到位，会显得缺乏动力和流畅，没有表现力；运用过多，又会显得矫揉造作、不自然，度的把握尤为关键。可以说，如何恰当运用Rubato已成为衡量肖邦风格准确性和纯正性的重要标尺（肖邦国际钢琴比赛衡量标准）。

李斯特是西方钢琴艺术发展史上的一位浪漫主义奇才，他在肖邦的基础上进一步发展了钢琴演奏技巧。李斯特也是一位具有浪漫主义诗性的艺术家，他把音乐与文学和诗歌的结合突出地反映在他创造的交响诗的体裁上，同时，他也把一种诗性的表达强烈地渗透在钢琴音乐的气质中。李斯特的诗性是不同于肖邦的，有趣的是，可能基于个性的不同，李斯特音乐中狂放的一面更加突出，而不是肖邦优雅的内敛和克制的悲情。李斯特大量地运用八度技巧，半音化的和声与快速的八度跑动相结合，功能感非常强；他大量运用装饰音，特别是大段的装饰性华彩，辉煌而灿烂。不同于肖邦的钢琴音乐更倾向于把华彩编织在旋律中，李斯特的装饰性华彩显得更独立自主，甚至有些为华彩而华彩的意思，炫技性更浓。可以说，在浪漫主义时期，李斯特把一切可能在钢琴上实现的各种高难度技巧均运用到了，比如超级练习曲《钟》以及《匈牙利狂想曲》（如第二首、第六首、第十一首）。因此，李斯特的这种炫技常常被指责为浮华肤浅，缺乏内涵。但是在出色的演奏家手中，纯炫技性的精确演绎仍然是可圈可点，当然，李斯特钢琴音乐中反映着诗性的另一个重要的特征无疑也是戏剧性，甚至是史诗性。这里的史诗性是指，音乐的情境性强，他利用匈牙利民族民间音乐曲调，使每一个作品内部的结构段落风格迥异，有雄伟壮丽的军队形象，有深入谷底的遥远诉说，还有热闹喧嚣的激情舞蹈。因此，李斯特在驾驭很多体裁时，都突破了传统的奏鸣曲式结构，而更多地采用了乐章内部的复杂变化和情绪转换，这也许是得益于他的单乐章交响诗的结构性包容力所致，比如在《塔兰泰拉舞曲》中的体现。值得一提的是，李斯特极大地发展了主题变奏的手法，实际上是性格上的主题变形，这就使每一部作品在整体材料上具有既变化又统一的凝聚力。演奏李斯特的作品不但需要卓越的手部快速运动机能（从手指到手腕到手臂），也需要精雕细琢的微妙触键，更需要在作品的结构中抓住主题变化的轨迹，掌控内部结构之间情绪变化的张力，以实现戏剧性和史诗性。

拉赫玛尼诺夫的钢琴音乐是浪漫主义晚期的一座丰碑，他也是对后世产生影响最大最突出的大师之一。他沿着肖邦、李斯特的道路，把艰深的钢琴技巧与炙热的浪漫主义情怀融为一体，进一步拓展了半音化和声，运用更多的是近现代和声的远关系转调，并把这种和声和调性色彩与俄罗斯民族民间音乐气质相结合。更重要的是，他把所有这些因素融入个人独特的内心体验中，创造了个性独特，充满悲剧性而又感人至深的音乐风格，使人们从他的音乐中感受到他心灵深处流淌出的真挚感情以及对生命的哲性思考，产生强烈的心灵震撼和情感共鸣。他的几首钢琴协奏曲（特别是《第二钢琴协奏曲》《第三钢琴协奏曲》）是杰出钢琴家的试金石，几乎每一位优秀的钢琴家都要演奏他的协奏曲。演奏拉赫玛尼诺夫的钢琴曲，除了需要一双雄壮有力的大手，更要重视在感情和理性之间有意识地去读懂他在频繁的转调和不规则的色彩和声变化之中镶嵌的主题，有能在各个声部（特别是低音声部和中声部）识别并突出他的标志性音调（下行小二度）并给予一定强调的能力；还要沉下心来，调整和控制好呼吸，把握悠长的旋律气息，找到与他的音乐风格同呼吸共命运的感受，缓急适度地把富有表现力的深情稳重与直抒胸臆的激情爆发做到完美平衡。拉赫玛尼诺夫曾经说：“在我自己的一些作品中并无意要标新立异，而是不知不觉形成了一种独特的风格，或具有浪漫主义音乐色彩，或具有民族特色，或具有其他别的情趣。从我内心深处里能听到写在谱纸上的音乐，它是那样自然、清新。我是一个俄罗斯作曲家，生长我的土地影响着我的性情和审美气质。我的作品就是这种气质的产物，因而它是俄罗斯的音乐；我从未有意识地去写俄罗斯音乐，或为其他什么音乐进行创作。我在创作音乐时试图去做的就是按照我的构思落笔，要求它简朴、直接，因此，我谱写的音乐其实是我心灵感受到的。”将心灵感受到的音乐谱写下来，这正是拉赫玛尼诺夫的伟大之处。

除了提到的这几位钢琴艺术史上名垂青史的人物之外，还有诸多对钢琴音乐有着杰出贡献的音乐家，比如舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、门德尔松等。到浪漫主义后期，还出现了以德彪西和拉威尔为代表的印象主义音乐，他们都不同程度地为钢琴艺术贡献了经典的富有特色的音乐风格。在近现代除了坚守着浪漫主义的拉赫玛尼诺夫之外，许多欧洲国家和美洲国家出现了一些新的代表，比如俄国的普罗科菲耶夫、斯特拉文斯基，波兰的希曼诺夫斯基，美国的格什温、艾伦·科普兰（Aaron Copland），以及以勋伯格为首的表现主义，亦或是约朝·凯奇标新立异的偶然主义（预置钢琴），等等，从各个角度塑造了新时期钢琴艺术的维度，各自都有鲜明的音乐风格和表演特色，但从影响上来看，已难以和古典与浪漫时期的经典抗衡，更多的是探索和实验。

在20世纪，涌现了非常多的杰出的钢琴家，他们均成就卓著、风格各异。美籍乌克兰钢琴家霍洛维茨是20世纪公认的钢琴大师。他在演奏上极其富有个性，对速度和力度的控制出类拔萃，能制造出极端的柔美和极端的力度对比，能创造出色的音响效果。里赫特（Sviatoslav Richter）是另一位杰出的乌克兰钢琴家。他的演奏富有变化纷呈的节奏和强弱明暗的音色层次变化，他的力度与卓越的层次对比都是一流的水准。美籍波兰钢琴家阿瑟·鲁宾斯坦（Artur Rubinstein）具有无比高贵的气质，他的演奏有温暖亲切的抒情、敏锐的分句，以及丰富的音色与浓郁的诗意，在音乐的抒情性上很有自己的特色。意大利钢琴家阿图罗·米开朗基利（Arturo Benedetti Michelangeli）具有完美精致的触键与响亮有力的音色，是公认的“音乐哲学家”，每一首曲子的演绎都有独到的曲速安排与分句设计。他录制的每一首作品，都呈现着别人难以企及的高度。南斯拉夫钢琴家波哥雷里奇（Lvo Pogorelich）演奏技艺异常高超，对音乐有独到的见解，能够异常从容地演奏出极富有内在戏剧性与表情的音乐，风格独特。意大利钢琴家莫里吉奥波里尼（Maurizio Pollini）追求准确、清晰的触键，善于大幅度的对比，演奏理性和情感并重。阿根廷钢琴家阿格里奇（Martha Argerich）是为数不多的非常杰出的女性钢琴家的代表。她充分展示出她的吉普赛奔放、热情的性格，以女性少有的有力触键以及对速度的敏感把握，在表达中显示出极亮丽的音质，演奏光彩夺目。

（二）管弦乐与指挥(www.xing528.com)

在弦乐家族中，小提琴是影响较大的一件乐器（早在中世纪和文艺复兴时期，就出现了为复调经文歌和歌曲伴奏的弦乐器，统称为里拉（Lira or Byzantine Lyra），源于古希腊里拉琴，其中一种雷贝克（Rebec）最接近现代小提琴，被认为是小提琴的前身）。小提琴以接近人声的歌唱性、丰富的演奏技巧和表现性能，很快得到人们的青睐。巴洛克时期，小提琴获得更加独立的地位，意大利的科莱里和维瓦尔第两位大师从体裁上奠定了小提琴演奏的基础。科莱里的三重奏鸣曲，大胆地把各种情绪和技法运用于小提琴（比如分解和弦），他的信条是：“唯一的目的是表达出来。”维瓦尔第的独奏协奏曲《四季》大大突破了大协奏曲的辉煌，把重心转向小提琴这件表现力丰富的独奏乐器上，多变的节奏和音调，即兴式的自然吟诵，流畅的装饰性变奏，犹如一股无比清新的春风，吹醒了当时整个弦乐领域，代表着巴洛克时期音乐的精髓：“寻求表情，对表情动人所持的严肃态度。”巴赫继承了意大利式的歌唱传统，在提琴上适当地运用了复调技法（小提琴上的赋格），把弓弦乐器的持续音与和声的张力结构融在一起，音调的上升与下行既变化又平衡，对抗中寻求稳定，它的逻辑感使之充满了宗教神圣的权威，但也不乏生活的情趣。因此，巴赫的小提琴风格比维瓦尔第的早期意大利风格更难于掌握，不仅仅是一种表达直接的单纯的歌唱性技巧，而且是较为深刻地在音调的结构中隐含的，既客观又主观的思辨性的“对立和谐”。

古典与浪漫主义时期的海顿、莫扎特、贝多芬、门德尔松、勃拉姆斯等多位大师都在小提琴艺术上有所创造，但他们的实践均围绕着风格和结构逻辑从体裁和句法上确立了不同器乐之间的合作关系，比如海顿的弦乐四重奏，莫扎特的小提琴协奏曲，贝多芬的小提琴与钢琴奏鸣曲（如《春天》），门德尔松在独奏协奏曲中用小提琴直接陈述主题的创举《e小调小提琴协奏曲》等。直到浪漫主义时期，顺应天才崇拜、激情至上的表演风气，帕格尼尼诞生，使小提琴在演奏技艺和艺术成就上才达到巅峰状态。就像钢琴上的李斯特一样，帕格尼尼被称为小提琴上的“魔术师”。他把创作的原始冲动注入高超的演奏技巧中，在小提琴上实现了各种技术和表现，极大地发展了小提琴的演奏技巧和表现力，被称为炫技风格。作为天才演奏家，帕格尼尼专为小提琴而创作了大量奏鸣曲、协奏曲、变奏曲、随想曲，左手颤音的极限使用，迅速奔腾的击弓和跳弓，强烈的双音流动，闪电式的拨弦，等等，可谓当时小提琴演奏技艺上的奇迹，听众常常如痴如醉地陷入他灵感的幻想和炽热的激情之中不能自拔，甚至是被那种“铤而走险”的冒险精神所感染。李斯特受到帕格尼尼的影响，为实现帕格尼尼的炫技，在钢琴上创作了一套帕格尼尼练习曲以及帕格尼尼主题与变奏。

浪漫主义时期，还有几位小提琴家值得一提。约阿希姆是与帕格尼尼的风格完全不同的一位大师，作为德国小提琴家的代表，他的演奏高贵宏伟，以忠实于原作的严谨和有尺度，成就了德国的音乐艺术理想，常常是演奏巴赫、莫扎特、贝多芬和勃拉姆斯等作曲家的作品的权威诠释者。当然，他也创作过一些作品，比如匈牙利民歌主题协奏曲，但主要以演奏家而闻名于世。西班牙小提琴家萨拉萨蒂的创作与演奏风格独具，旋律优美得醉人，且具有西班牙民间音乐的异国情调，充满感伤的抒情气质，留下的《流浪者之歌》和《卡门随想曲》等作品广为流传。圣-桑并非是一个仅以弦乐著称的音乐家，然而他的《引子与回旋随想曲》却是小提琴艺术的经典，他在技巧与表现的最高境界的融汇上是极有才华的，他的音乐民族性强，色彩丰富，风格独具，把法国舞蹈中的那种翩翩的荡漾感和精雕细琢的句法相结合，细腻而不失大气，优美而又有情感深度，代表着法国艺术思想中的纯粹性、纯正感。有人认为，他代表的是19世纪法国浪漫主义弦乐艺术的“为艺术而艺术”的最主要的美学思想。这一看法非常准确。此外，作为演奏家的比利时小提琴家维奥唐提升了小提琴协奏曲的戏剧性和舞台效果，为小提琴艺术贡献了新颖的音乐语言；俄罗斯的柴科夫斯基以其全能的创作才华，运用俄罗斯的民族语言，加上他戏剧性的色彩和悲剧性的情感，使小提琴协奏曲达到一个新的高峰（作品《D大调小提琴协奏曲》）。20世纪初美籍奥地利小提琴家克莱斯勒也是一位颇具风格的小提琴艺术家，他继承了维也纳乐派温柔的古典主义和法国乐派的细腻抒情，风格平易近人而又色彩丰富，在小提琴上的揉弦、颤音、滑指等技法充满了表情，形成了独特的克莱斯勒风格。与此相对的是技术精准、出神入化的小提琴大师海菲茨，冷峻的外表之下是他胸有成竹的音乐直觉，在低调的炫技中直截了当，恰如其分的韵味和个性使人难以挑剔。波兰小提琴家亨里克·维尼亚夫斯基（Henryk Wieniawski）也是在帕格尼尼之后的众多小提琴家中的顶尖之一。他的演奏融合了法国乐派的技巧以及斯拉夫民族的气质。他不仅能轻松地炫耀过人的技巧，更能令听众感动得落泪。他以强烈的抖音（Vibrato）强化了他优美动人且富有情感的音质。鲁宾斯坦称赞他为“当代毋庸置疑最伟大的小提琴家”。维尼亚夫斯基的握弓方式与当时的习惯大不相同：他将右手肘抬得相当高，并且以食指第二关节以上部分压紧弓。后来许多小提琴家采用此种方式，尤其是俄国学派。著名小提琴艺术家还有美国小提琴家那萨姆·米尔斯坦（Natham Milstein），犹太血统美国小提琴家耶胡迪·梅纽因（Yehudi Menuhin），苏联小提琴家大卫·奥伊斯特拉赫（David Oistrach）等。

大提琴无论在弦乐还是乐队中，都以它浓郁浑厚的抒情气质获得人们喜爱。但长期以来大提琴更重要的角色似乎是作为乐队和合奏中不可或缺的低音声部。当然，也有许多作曲家创作过大提琴作品，如巴赫、海顿、舒曼、德沃夏克、艾尔加等。在20世纪，大提琴作为一门独立的表演艺术越来越受到人们追捧，其中，做出突出贡献的要数西班牙大提琴家卡萨尔斯。卡萨尔斯是一位富有思想的演奏家，他一生都在探索音乐的表现力、句法、呼吸、风格等。他发掘并演奏了巴赫失传的六首无伴奏《大提琴独奏组曲》，完善了大提琴的演奏技法，进一步确立了大提琴在古典音乐演绎上的独立地位。他技术精湛、风格纯净、乐句清晰、思维严谨，追求乐句之间严密的构思关系和自由的、不受束缚的表现完美结合的理想，使他的演奏达到了崇高的境界，成为一代大提琴宗师。他的好友戴维·布鲁姆收集整理了卡萨尔斯20多年的排练、演奏和教学等活动，著有《卡萨尔斯论演奏艺术》。在作为大提琴家的同时，卡萨尔斯也是指挥家，他提出了许多音乐表演的普遍原则，比如“长音要增加强度，从而可促使总的线条得到发展”“在弱处应当有连绵不断的表情和音响度，即使你是弱奏也应给它以色彩”？“凡是重复的音符或重复的构思一定不能相同”“渐弱是音乐的生命”，诸如此类。这些音乐表现普遍规律的演奏方式、艺术观念，以及如何表现作品本质的观点，对其他乐器或者其他种类的音乐艺术都有启发和借鉴意义。俄国大提琴家姆斯季斯拉夫·罗斯特罗波维奇（Mstislav Leopoldovich Rostropovich）是值得一提的著名大提琴家，他的演奏音色浓郁、雄浑，极富有戏剧性的表现力，技术炉火纯青，任何难题都不在话下，他几乎为所有大提琴保留曲目都录了音。此外，还有俄罗斯大提琴家米沙麦斯基（Mischa Maisky）、美籍匈牙利大提琴家雅诺升·斯塔克（Janos Starker），美籍华裔大提琴家马友友（YoYo，Ma），等等。

管乐应用于交响乐队中从17世纪就开始了，主要分为木管（如长笛）和铜管（如小号）两大类，都是利用气流的振动来发声，通过按孔或改变管长控制空气柱的长度形成不同音高。随着演奏技术的发展和乐曲表现力的增强，管乐经历了许多改革，主要是加键和加管，以便灵活地控制音高、音准，以及能演奏更丰富的变化音。如18世纪初期，木管中的单簧管增加到13个键，18世纪中期圆号演奏家安东·约瑟夫亨佩尔（Anton Joseph Hampel）为圆号增加了几只弯管，还发明了阻塞吹奏法，将手伸进圆号出音口，用手的位置变化和气息控制吹出音阶中各音。18世纪，小号在欧洲颇为流行，托列里、维瓦尔第、泰勒曼等都为小号谱曲。18世纪后半叶，德国小号演奏家韦格尔（Woggel）在小号上将号管制成几圈，用手阻塞喇叭口来降低音高，这种小号称为阻塞号。19世纪，音乐家进一步发明了小号阀键，能奏出完整的半音阶；圆号上使用活塞装置，舒曼为此圆号创作过《慢板与快板》。18世纪著名的音乐家匡茨在乐队中任管乐师，创作了300多首长笛作品，还著有《长笛演奏法论稿》（1752年出版）。19世纪管乐基本定型。20世纪出现了许多享有盛名的管乐演奏家，比如法国长笛演奏家琼-皮埃尔·兰帕尔（Jean-Pierre Rampel），美国单簧管演奏家理查德·斯特鲁茨曼（Richard Stoltzman）、法国小号演奏家安德烈·莫瑞斯（Andre Mauric）、德国圆号演奏家赫尔曼·鲍曼（Hermann Baumann）等。

在17、18世纪，管弦乐合奏作品均以小型的乐队形式出现，没有专门的指挥，有时由羽管键琴手或者小提琴手担任指挥的角色，来组织乐手们演奏。19世纪开始，乐队规模不断扩大，没有指挥的乐队演奏起来越来越困难，职业指挥应运而生。指挥的意义是要在演奏过程中，利用手势或指挥棒给出起拍、速度、强弱表情，以及乐器进入提示等基本音乐表现的引导，还要配合面部、头部以及身体动作来完成。这样才能使整个乐队成为一个整体，步调一致地进行音乐表演。20世纪，随着指挥职能的深化，指挥更是一个机构或团队（乐团）的领导，要组织和担任一定的人事协调工作，当然主要是艺术协调的责任，担任整个作品从排练到演出的每一个细节的音乐处理等。更重要的是，由于表演职能的分化，作曲家自己并不做为指挥（历史上，有很多作曲家同时也是指挥家，所以，他们指挥自己的作品就不存在阐释的问题），指挥作为整个乐队的领导者，对于作品来讲，他们的意义则是要担负合理正确地阐释作曲家作品的职责，但是由于不同的指挥对作品有不同的理解，以及具有自己的指挥风格，故同一部作品在不同的指挥手中可能呈现不同的音乐面貌，从而使如何能够恰当地理解作品并有一定创造性地阐释作品就成了指挥要面临的很重要的一个问题。因此对指挥的要求就越来越高，指挥必须是具有全面的音乐修养和极高音乐领悟能力的音乐家。在浪漫主义时期，许多优秀的作曲家同时也是指挥家，他们不仅指挥自己的作品，也指挥别人的作品，比如门德尔松、瓦格纳、马勒都是这样的音乐家。门德尔松指挥巴赫的作品使得巴赫的作品被重新认识，并对后世产生了很大的影响；瓦格纳指挥贝多芬的作品，认为自己就是贝多芬的代言人，还指责其他一些指挥没有能够理解贝多芬的意图，在有些地方不尽如人意。在职业指挥家历史上，阿图罗·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）可以算早期的一位杰出代表，他确立了仔细研究原作，忠实于原作的表演精神，纠正了音乐表演中脱离原作的主观随意性和哗众取宠、卖弄技巧的倾向，确立了严谨、精确的指挥风格。20世纪另外一位与之不同的指挥家威廉·富特文格勒（Wilhelm Furtwangler）则主张不要拘泥于原作，而应该有一定自由的创造，从而使他的指挥风格更倾向于即兴性的灵活自由。奥地利指挥家卡拉扬（Herbert Von Karajan）以欧洲人对古典音乐精神与生俱来的敏感和既严谨又有个性的习性把指挥艺术提高到一个新的高度，他不仅立足于作品，而且大胆创造，风格鲜明。美国指挥家莱纳德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein））把全面的才华、深厚的修养和热情奔放的个性融入对音乐本身的挚爱和对音乐研究的执着中，指挥风格自成一体但却很有说服力。其他著名的指挥家还有印度指挥家祖宾·梅塔（Zubin Mehta），意大利指挥家克劳迪奥·阿巴多（Claudio Abbado）和日本指挥家小泽征尔（Seiji Qzawa），等等。

当今谈到西方音乐表演艺术的发展，不得不说到西方音乐在中国的发展。特别是20世纪之后，随着学堂乐歌的传入，在一些中小学里开始出现风琴和少量的钢琴以及军乐队和鼓乐队，之后小提琴、手风琴等西洋乐器不断传入。20世纪20—40年代，专业音乐教育和师范音乐教育的建立与发展，一批外国音乐家被聘请进来担任教师，一批中国的留学生去国外学习之后回国从事音乐教育，渐渐的，钢琴、小提琴、大提琴，以及小号、长笛等西洋乐器的各个专业在中国建立起来，培养了我国最早的一批西洋乐器的演奏家。新中国建立之后，专业教育体制逐渐完备，教育水平不断提高。改革开放之后，中国音乐家更频繁地与国外音乐家交流，在西方音乐表演领域，涌现出了越来越多举世瞩目的艺术家。

以钢琴为例，近年来随着郎朗、李云迪等声国际的中国钢琴家的出现，使学琴热持续不断。中国很快就成为全世界范围内学习钢琴的孩子最多的国家。中国钢琴家在国际重要的钢琴比赛上频频获得最高奖项，摘得像肖邦国际钢琴比赛、柴科夫斯基国家钢琴比赛、范克莱本国际钢琴比赛等重要比赛的桂冠。1994年，首届中国国际钢琴比赛在北京举行，至今已经举行了四届。中国国际钢琴比赛是我国举办的代表钢琴演奏艺术最高水平的赛事。2006年，北京国际钢琴艺术节创办，每年都要举行大量的音乐会和高规格的大师班等。目前诸如此类的钢琴比赛和活动在全国已经数不胜数。老一辈的钢琴家有吴乐懿、朱工一、周广仁等。周广仁在中国和世界钢琴艺术史上具有一定的重要意义，因为她较早地在中国从事钢琴教育，培养了一批钢琴家，极大地推动了中国钢琴教育事业的发展。傅聪虽然多年旅居国外，但也是中国钢琴家较早地在国际上享有盛誉的重要代表，他是第一位在肖邦国际钢琴比赛中获奖的中国人，多年来，他对音乐执着的追求和独特的理解，使他成为一位具有中国特色的钢琴家。之后具有代表性的钢琴家还有李民强、刘诗昆、殷承宗等，殷承宗也是新中国之后留学海外又回国发展的钢琴家中最具有中国风格的一位。现今出色的青年一代钢琴家就更多了，除了郎朗、李云迪，还有陈萨、王羽佳、谭小棠、张吴辰、陈勋劫、宋思衡、元杰等，不胜枚举。此外，钢琴艺术在中国的发展中还与中国音乐相结合，涌现了一批优秀的中国钢琴作品。像钢琴协奏曲《黄河》就是其中比较经典的曲目，以20世纪70年代殷承宗的演奏最具有代表性，他不仅把西方的钢琴艺术发挥得淋漓尽致，而且奏出了中国人民在特定的历史时代所具有的坚强不屈的民族精神。该作品成为之后所有中国钢琴家都会经常演奏的常备曲目，甚至很多外国人也开始了解和演奏这部作品。

仅次于钢琴，并与钢琴的发展并行不悖的第二大西洋乐器可谓是小提琴。20世纪初，留学海外的马思聪回国建设中国专业音乐教育，同时也掀开了中国小提琴艺术新的一页。当马思聪第一次在国内开音乐会的时候，在场的观众还是听惯了中国的京剧的一批观众，他们对小提琴完全“不知所云”。然而，新中国建立后，特别是改革开放之后，中央音乐学院和上海音乐学院率先聘请了当时享有国际威望的美籍苏联小提琴家艾萨克·史坦恩（Isaac Stern）来我国交流演出，进一步打开了中国专业小提琴教育的表演思路，我国小提琴教育水平显著提高，同时大批人才出国深造，涌现出一大批杰出的小提琴家，比如盛中国、胡坤、吕思清、薛伟等。在小提琴教学方面取得突出成就的有林耀基等人。林耀基创立了一套他所主张的“文化基础上的技巧训练”的行之有效的教学方法，培养了一大批优秀的中国小提琴演奏家，例如胡坤、薛伟、徐维聆等。与此同时，中国小提琴作品的创作也获得了丰硕的成果。小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》成为中国小提琴的典型代表，与钢琴协奏曲《黄河》共同成为具有民族性意义的西方表演艺术的伟大杰作，至今难有超越。

除了钢琴、小提琴之外，中国艺术家在众多西洋乐器的表演领域成就斐然，拥有一批杰出的艺术家。比如有指挥家陈燮阳、汤沐海等，大提琴演奏家王健、朱亦兵等，长笛演奏家韩国良等，单簧管演奏家范磊等，竖琴演奏家于丹等。西洋美声在中国的发展也已有近百年历史了，老一辈的郭淑珍、周小燕等名家培养了一批优秀的歌唱家，当今中国美声歌坛上著名的歌唱家有迪里拜尔、廖昌永、张立萍、张健一、梁宁等。