传统舞蹈的艺术成就与审美特征

唐代舞蹈的艺术水平之高，反映在表演、创作、编导、舞蹈美术（包括服饰化妆的设计、表演场地的装置与装饰）、记录舞蹈的“舞谱”、舞图的产生等方面。

1.表演艺术

唐代流传至今的许多诗文，对当时的舞蹈表演做了极生动细致的描写；历史文物中，也保存了许多唐代舞人形象。这些文字记载与形象史料，为我们研究唐代舞蹈的风貌，特别是表演艺术，提供了极其真实可贵的依据。

许多唐代舞蹈具有十分强烈的感染力，有的雄健豪放，使人为之振奋；有的活泼、轻快，给人带来欢乐；有的优美流畅，使人得到美的享受；有的轻盈飘逸，把人带人美丽虚幻的“仙境”；有的哀怨委婉，令人柔肠寸断。

杜甫笔下的公孙大娘舞《剑器》：“熘如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”诗句把《剑器舞》雄健奔放的气势，高难度、快节奏的连续舞动，突然静止、沉毅稳健的造型“亮相”，以及鼓声如雷鸣、剑光似闪电的演出场景都推到了我们的眼前，当时是“观者如山色沮丧，天地为之久低昂”，演出效果已达到观众为之变色，天地为之震撼的程度。姚合《剑器词》所描绘的，是实战气氛浓烈、炽热的男子群舞：“掉剑龙缠臂，开旗火满身……今日当场舞，应知是战人。”“阵变龙蛇活，军雄鼓角知……今朝重起舞，记得战酣时。”敦煌写卷《剑器词》有“喊声天地裂，腾踏山岳摧。剑器呈多少，浑脱向前来”句，真是杀声震天，山岳欲摧。读诗如观舞，观舞如观战，好一个气势磅礴、动人心魄的“剑器舞”！

为歌颂唐太宗李世民战功而编制的大型男子战舞《破阵乐》，由120人表演，舞者披甲执戟，舞姿威武豪壮。舞队摆出各种阵势，“发扬蹈厉，声韵慷慨”，伴奏音乐“声振百里，动荡山谷”，舞蹈不仅具有浓厚的战阵气息，还有一种威慑力，令观者“凛然震竦”。宣扬皇帝武功的武舞，既是颂功，又是示威，《破阵乐》不愧为武舞中的成功之作。

《剑器舞》与《破阵乐》，是在继承传统武术、武舞的基础上吸收其他民族民间乐舞因素进行再创造的结果，在艺术上取得了较高的成就，它们所表现出来的昂扬气势、所向无敌的战斗精神，与当时欣欣向荣、朝气勃勃的时代风貌融合协调。那源于生活的巧妙构思、独特的艺术处理，使它们成为唐代舞蹈中具有雄健、豪壮之美的典型作品。

唐代流行的西域民间舞，如《胡旋》《胡腾》《柘枝》等，节奏鲜明，活泼轻快；舞蹈动作变化丰富，表情生动，富于青春活力；服饰新颖别致，民族风格浓郁，令人耳目一新。《胡旋舞》中连续多圈快节奏的旋转动作，显示了舞者的高超技艺，诗人叹道：“左旋右转不知疲，千匝万周无已时；人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟。”诗人描写《胡旋》舞容：“蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫……万过其谁辨始终，四座安能分背面。”当时流行的这种旋转技巧，在唐代遗存的文物中屡有发现：宁夏盐池县唐墓出土的石门扇上，刻两舞人形象，姿态各异，均单腿直立，一人抬一旁腿，一人一腿后掖，像一个旋转动作的两个连续姿态，史家定为《胡旋舞》不无道理。甘肃一传世舞俑，高鼻、深目、胡人面，头戴尖顶帽，足登靴，一脚立于花瓣形座上，一腿跷抬，衣襟飘起，表示了激烈转动中的动势。至今，各种高难度的旋转动作，仍是中外舞蹈演员需要刻苦练习才能获得的技巧。唐代，《胡旋舞》颇为风行，致使“臣妾人人学圜转”，旋转技巧达到了相当高的水平，给舞蹈表演带来了令人惊叹的特殊效果。中原舞者把这种技巧融合在他们的舞蹈作品中，如《霓裳羽衣舞》中“飘然转旋回雪轻”的舞态，与矫捷明快的《胡旋舞》迥然不同，但是，舞《霓裳羽衣舞》的能手杨贵妃原本也是舞《胡旋》的能手，她把旋转动作巧妙地运用在刻画仙女形象的《霓裳羽衣舞》中，增强了舞姿的流动飘逸感，使其更富“仙意”，收到了很好的艺术效果。

敦煌莫高窟220窟唐代壁画“东方药师净土变”上，在华丽灿烂的灯楼、灯树下，有四个翩翩飞舞的伎乐天，其中两个发带飞扬，衣裙佩饰飘起，正展臂旋转。这一画面，展示了快节奏连续旋转的舞态，中外学者一致认为这可能就是唐代风行的《胡旋舞》。壁画表现的舞蹈动势，与唐诗中描绘的《胡旋舞》形象，确是相当吻合的。

旋转，特别是急速的旋转，和“跳身转毂宝带鸣”那样的“空转”动作，可能是唐代出现的一种比较新颖的舞蹈技巧。从历史文献及出土文物中的舞蹈形象看，春秋、战国、汉及南北朝时期，对舞蹈形象的描绘，多半是长袖袅袅、细腰欲折，或踏盘鼓，或挥巾，或执拂、鞞、铎而舞，或模拟鸟兽情态之舞，较少提到那令人目眩、使人惊叹的旋转技巧。一种新的舞蹈技巧的出现，立即受到广泛的欢迎和喜爱，以致风靡一时，证明这种舞蹈技巧所表现的情趣是符合当时人的欣赏习惯、与当时的时代气息相吻合的。唐代《胡旋舞》的流行，甚至到了“臣妾人人学圜转”的程度，这说明唐人喜爱《胡旋舞》所表现的那种矫捷明快之美。

柔曼婉畅、具有浓厚的抒情性，是另一些唐代舞蹈的特色。这些舞蹈的舞姿变化，运用了舞巾、风带、长袖以及腰肢的软功，获得了引人入胜的艺术效果。诗人用“慢态不能穷”的诗句来描写《绿腰舞》，体现了我国民族舞蹈讲究韵味、动作连绵不断、劲从心生的审美特征。

显示舞者柔软度的腰功，历来是为人们所重视的。唐代舞者运用腰功增强舞蹈的表现力，完成一些高难度的舞蹈技巧，取得了显著的成绩。唐诗中就有不少描绘舞者柔软腰功的，如：“体轻似无骨，观者皆耸神”，“舞筵须拣腰轻女”，“舞急红腰软”，“腰肢一把玉，只恐风吹折”，“袅袅腰疑折”，“枝柔腰袅娜”，“纤腰间长袖，玉佩杂繁缨”等；“鼓摧残拍腰身软，汗透罗衣雨点花”则是描绘《柘枝舞》在即将结束时，舞者来了一个深深的下腰动作，给观者留下了极深刻的印象。以上所举，都是描述女舞者腰功的。唐代还有以腰功好而著称的男舞者，《乐府杂录》“舞工”条载：“开成末有乐人崇胡子能软舞，其腰支不异女郎也。”可见无论男女舞者，腰功好，都为人所称道。“胡腾醉舞筋骨柔”的诗句证明：舞《胡腾》的“胡腾儿”，也是腰功很好的男舞者；“弄脚缤纷锦靴软”，“双靴柔弱满灯前”的诗句，又说明软功与矫捷、奔放、激烈的腾跳和踢踏舞步巧妙结合，形成了《胡腾舞》的独特风格。

轻盈飘逸之美，是仙女形象的主要特色。《霓裳羽衣》《凌波曲》和大型队舞《菩萨蛮》等都是表现仙女美的唐代名舞。唐人陈嘏《霓裳羽衣曲赋》有“制神仙之妙曲，作歌舞之新规”句。另一唐人阙名《霓裳羽衣曲赋》有“霓裳绰约兮，羽衣蹁跹；高舞妙曲兮，似于群仙”等句，都是刻画乐名舞态美若仙女的佳句。《霓裳羽衣舞》“飘然转旋回雪轻”“斜曳裾时云欲生”，飘飘欲仙；《凌波曲》舞者踏着凌波微步，如龙女在水面漂浮移动；《菩萨蛮舞》数百人组成的舞队一出。

舞蹈，不仅要用四肢及整个身体来表现，还要用眼睛传情达意，唐代舞者对眼神的运用，是相当精彩动人的。《胡腾》舞者“扬眉动目踏花毬”，《柘枝》舞者“曲尽回身处，层波犹注入”，《霓裳》舞者“娇眼如波入鬓流”等，都是舞者巧妙地运用眼神以增强舞蹈的感染力，给观者留下难忘而深刻的印象。

以舞蹈表现悲痛情绪，达到感人至深的程度，是唐代舞蹈的另一成就。唐以前，汉代的戚夫人曾在悲痛中跳起了“楚舞”，唐代则出现了专门表现悲伤情绪的舞蹈作品。晚唐宦官专权，公元835年，“甘露之变”失败后，文宗受到宦官更严密的监视，心情郁闷，命乐适情，机敏的宫人沈阿翘以著名悲歌《何满子》为舞曲，依曲编舞，“声辞风态，率皆婉畅”她的表演可能是相当感人的，因而得到文宗厚赐，并批准她出宫结婚。

唐代舞蹈在表演方面取得的成就是十分显著的。表演刚劲、矫捷、豪放之美，令人振奋；柔婉、轻盈、飘逸之态，令人神往；抒发哀怨、悲痛之情，催人泪下；各种高难度舞蹈动作，如旋转、腾跳、软度、力度以及各种舞步、眼神的变化，巧妙运用长袖、巾带的舞动，抒发感情，创造美的意境；用歌舞形式表现故事、人物，反映现实生活，取得了很好的社会效果。这一切都表明唐代舞蹈在表演艺术方面取得了超越

2.编导艺术

唐代舞蹈中，艺术与技术水平较高的独舞、双人舞和歌舞戏，大多是舞者自编自演的。有些流行节目，也可能是舞者相互传习，各自又有所发展创新。而人数众多的大型舞蹈，就必定会有类似今天舞蹈编导一类的人，以负责舞蹈的设计与排练。

唐代宫廷宴乐《立部伎》，每个乐部的舞者多则一百八十人，少则八十人，仅《太平乐》（《狮子舞》）舞者少于此数。《坐部伎》中的《长寿乐》《龙池乐》，舞者也有十二人。其他各部舞者八人、四人、三人不等。另外如《叹百年舞》舞者数百（或作数千），《南诏奉圣乐》等都是具有相当规模的集体舞，都需要有设计、编舞、排练的人。唐代没有“舞蹈编导”一词，我们不妨暂且借用今名。

从某些大型舞蹈作品的演出情况分析，唐代确实有一些水平相当高的舞蹈编导。如《破阵乐》的编排，据史载：“（贞观）七年，太宗制《破阵乐》舞图”，表现的是战争生活及李世民的军事思想，命宫廷乐官（太常丞）吕才依图排练，舞者一百二十人，披甲执戟而舞。此舞图，类似今舞蹈设计场记图，由于设计周密，排演十分顺利，“数日而就”。《破阵乐》舞图未能流传下来，而以文字描绘的这一设计意图、队形变化等都有记载，即“左圆右方，先编后伍；鱼丽鹅鹳，箕张翼舒；交错屈伸，首尾回互”。两边队势不同，左圆形，右方形；舞队的顺序是前战车，后军士队伍，队形变化、地位调度大，有“鱼丽阵”，如鱼群相比次而行的横队式；也有“鹅鹳阵”，前后相随的纵队式；还有如“箕张翼舒”，舞队收拢后，成放射形散开伸展；舞队似犬牙交错，前进后退，然后来一个大包抄，首尾相连。一百二十人的大型舞队，队形变化这么多，还要拿着武器作道具，做出作战的动作与姿态，表现出“发扬蹈厉”的精神气质、激越的战斗情绪，如没有严密的设计，排练时没有总指挥是不可想象的。如果史书记载属实，《破阵乐》的编舞是李世民，导演是吕才。当然，更可能吕才是真正的编导，作为皇帝的李世民，只是为歌颂自己的这部《破阵乐》确定广题材出图洲日本《舞乐图·破阵乐》了些主意而已。此舞东传日本，名《秦王破阵乐》，归入雅乐类，舞者披甲执戟，与我国历史记载相吻合，而乐声舞态已日本民族化了。

一百四十人表演的《圣寿乐》，以舞队摆十六个字，歌颂武则天，是“立部伎”中的“字舞”。字形复杂，笔画多。场面的设计、队形的变化、地位的调度、动作的编排都有一定的难度。不言而喻，没有通盘的设计和统一的指挥，要优美地、有条不紊地用舞蹈摆出那十六个歌颂皇帝的字，几乎是不可能的。遗憾的是，这位杰出编导的名字未能流传后世。到玄宗开元年间，又另有高手对《圣寿乐》做了新的编排与处理，是在更加美妙的歌唱与舞蹈中摆出字形，同时还增加了回身换衣的场面，舞到中间，舞者齐聚场中，突然抽去纯色缦纱短衣，露出花团锦簇的绣花衣观者惊叹不已，收到很好的艺术效果，“字舞”不能算艺术性很高的舞蹈，但要编得巧妙，把一百四十人的舞姿、地位、队形变化中的路线走向，以及何时停顿，停在何处，何时起步，如何舞动等，都精确、周密地规定出来，排练准确，只有相当有经验的编导才能办到。

“立部伎”中的《安乐》《光圣乐》舞者八十人，《庆善乐》六十人，《大定乐》一百四十人，《上元乐》一百八十人，这些大型舞蹈都必定有舞蹈编导的设计与排练。特别因为它们都是歌颂当朝皇帝的，决不能出现半点差错。因此，这些舞蹈必定是非常严谨而又规范化的，这就需要编导花费更多的心血与智慧。

3.舞蹈美术

唐代舞蹈比较讲究形式美，其中也包括服饰、化妆、表演场地的布置，这些都属于舞蹈美术的范畴。(www.xing528.com)

服装方面，力图与舞蹈内容相吻合，使其增强舞蹈的感染力。如表现征战生活的《破阵乐》，舞者披甲执戟，作武士打扮；富于雄健之美的《剑器舞》，舞者“玉貌锦衣”，穿的是美化的军装。由于服装设计十分成功，竟成了风行一时的时装，有诗为证：“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”；表现仙女美的《霓裳羽衣舞》是“案前舞者颜如玉，不著人间（一作家）俗衣服”，穿的是羽衣虹（霓）裳，是意想中的仙女打扮，华丽而又典雅；《柘枝舞》从西域传入中原，在长期广泛的流传中，随着中原汉族人民的审美习惯而发展变化，从具有浓郁民族色彩的《柘枝》独舞，到两人表演的《双柘枝》，再演变成两个少年舞者从莲花中出舞的《屈柘枝》，其表演形式与服饰化妆等也发生了变化，舞者穿“金绣罗衫软着身”的紧身舞服，头戴缀珠绣帽或卷檐虚帽，脚穿锦靴是设计得很好的民族服装；有的舞者改作汉族发式，“松鬓改梳鸾凤髻”，两少年舞者表演的《屈柘枝》，“帽施金钤，忭转有声”，颇具儿童服饰特色。

《绿腰》《白亡》等，舞者穿上轻薄柔软的长袖舞衣，以显示轻盈、柔曼、飘逸之美。

宫廷宴乐的舞服相当讲究华丽。如开元“字舞”的服装设计，为了突出回身换衣的艺术效果，换衣前、后两套服装的色彩、纹饰对比强烈。为了在倏忽之间脱下纯色罩衣藏于怀中、不露任何痕迹转身之间即露出耀眼的绣花衣，从服装的设计到制作，都颇具匠心。

歌颂唐玄宗的《龙池乐》，为了突出优美、典雅的风貌，舞者身穿五色纱云衣，戴芙蓉冠，着蹑履（或作无忧履，可能是无跟舞鞋），还有四人执莲花引舞。这个舞的产生是由于玄宗未当皇帝时住的兴庆宫忽然因地壳变化陷地成池，人们认为这是吉祥的兆头，同时也是吹捧和讨好皇帝的极好机会，于是把这个水池叫作“龙池”，并为此而编制乐舞。设计者在“池”上下功夫，想出了舞人头戴莲花冠，每个舞人都像是朵朵盛开的莲花；舞者穿着蹑履，踏着细碎、轻盈的舞步飘舞移动，有如水面漂浮的荷花，情调优雅安详，服饰道具的设计，为创造这种气氛起到了很好的辅助作用。

宫廷宴乐中的《九部乐》《十部乐》，为了突出各部乐舞鲜明的民族特色及地方风格，舞者穿戴多为美化的民族服饰，即使是大规模的群众舞蹈活动，其服饰穿戴也极其讲究。如公元713年，朝廷组织了几千人参加的踏歌舞队，人们在高大的灯轮下踏歌三日夜。舞人中有宫女，也有从长安、万年（今临潼县）两地调来的年轻妇女，她们都着盛装，锦衣珠翠，一个花冠、一条巾帔，就值万钱。装束一名女伎，需用三百贯，可见十分华丽、精致。

某些演员的化妆美容技术是相当高明的。如教坊艺人庞三娘，实际并非年轻貌美，一经化妆之后，竟美丽非凡，判若两人，因而人称：“卖假脸贼”。

从有关记载看：隋、唐、五代，某些舞蹈的表演场地设有一些特制的装置，也可以称作“布景”。如隋代薛道衡作《和许给事善心戏场转韵诗》，描写那些生动活泼的拟兽舞是在有布景装置的场地表演的：“忽睹罗浮起，俄看郁昌至。峰岭既崔嵬，丛林亦青翠。麋鹿下腾倚，猴猿或蹲伎。”

唐代许多舞蹈都是在地毯上表演的，舞筵成了舞蹈表演的小舞台，有些大型舞蹈则在“地衣”上表演，如花蕊夫人《宫词》有“蜀锦地衣呈舞队”句；由数百人表演的《叹百年舞》，地上铺了几百匹粗绸，上面还L有鱼龙花纹；《屈柘枝》的布景更为巧妙，两朵巨大的莲蕾，安放在表演场地，花瓣徐徐张开，露出两个女孩，她们从盛开的莲花中出来，随乐起舞。

五代前蜀王衍时，宫中有《折红莲队舞》，布景装置更为精巧：以绿色罗绮作地衣，上画水纹；以彩绸饰山楼，作蓬莱仙山；并用鼓风器吹动地衣，有如碧波滚滚；忽由山洞“划”出两只绸扎彩船，船下有轱辘转动，船上乘女伎二百多人，手执莲花，轻歌曼舞。这种布景，已采用机械装置，从技术上看，已经是相当进步了，令观者如亲临仙境。

史籍中，关于舞蹈布景装置的记载的确很少，但仅从这一鳞半爪的史料中，已能窥见隋、唐、五代的艺人们已努力运用服装、化妆、布景装置等手段烘托舞蹈气氛，加强舞蹈的美感及感染力。

4.舞谱

我国古代的筵宴舞蹈，大致可分为两类：一类是由歌舞伎人（或称歌舞者、女乐）表演、供宾主欣赏娱乐的，一般具有较高的专业技艺水平与欣赏价值；另一类是宾主之间相邀起舞，是具有礼节性的古代“交谊舞”，汉、魏之际即十分流行的“以舞相属”和唐代流行的“打令”舞就属于这类舞蹈。

舞蹈艺术高度发展的唐代，已出现了类似今天“场记图”式的舞图，用以记录某些表演性舞蹈。

从各方面的史料看，唐代记录表演性舞蹈的舞谱，应包括舞曲（曲谱）、舞图（图谱）与文字（字谱）三个部分。文字说明除舞蹈动作术语外，还会有其他关于音乐、舞蹈如何“合成”的提示，据《明皇杂录》载：“上与诸王按舞万岁楼下，命画之，谓之《按舞图》。”花蕊夫人《宫词》中也将排练舞蹈称作“按舞”（“重教按舞桃花下”），“按舞图”即是排练舞蹈的图画，可能包含舞姿及地位调度、队形变化等。受我国文化影响很深的韩国，至今仍将舞蹈编导称为“按舞家”。

《旧唐书·音乐志》载：“（贞观）七年，太宗制《破阵乐》舞图：左圆右方，先偏伍，鱼丽鹅鹳，箕张翼舒，交错屈伸，首尾回互，以象战阵之形。令吕才依图教乐工百二十人，披甲执戟而习之。凡为三变，每变为四阵，有往来疾徐击刺之象，以应歌节，数日而就。”这个舞图未能传至后世，而概括、准确地描绘这个一百二十人的大型群舞队势的六句话却记录下来了。按图排练“数日而就”，也证明舞图绘制得精确详尽，使排练得以顺利进行。另据《新唐书·礼乐志》载：“（贞元）十七年骠国王雍羌遣悉利移城主舒难陀献其国乐，至成都，韦皋复谱次其声，又图其舞容、乐器以献。”这“舞容”图，可能是舞姿图，也许还包含了队形、场面图。又如著名的《霓裳羽衣舞》，据白居易的名篇《霓裳羽衣歌》所述：元稹寄给他题名《霓裳羽衣谱》的“长歌”，似乎除了生动的文字描绘外还有舞图绘制其间，故诗中有“千姿万状分明见”句。遗憾的是在众多编入《全唐诗》中的元稹诗作，并未选人“长歌”《霓裳羽衣谱》。上述记载证实了这样一个事实：唐代有记录舞蹈的舞图，也许类似今日的场记图，也许兼有舞姿图，而舞姿图极可能是按动作的变化顺序绘制的。这些舞图供“按舞”而绘，它们是舞谱的重要组成部分，它标志了唐代舞蹈艺术的发展已达到相当高的水平。

筵宴舞中的另一类舞蹈，是在宾主间进行的礼仪兼自娱性舞蹈。这种古老的“交谊舞”，就是汉、魏间流行的“以舞相属”，简称“属舞”。这种舞蹈，既含有礼节性，席间进行起来就有一定的规矩，不按规矩起舞就是失礼。如东汉末蔡邕被诬流放五原，遇赦欲归时，五原太守王智设宴饯行。酒酣，王智起舞属蔡邕，蔡未予理睬。王智一向骄横，在酒宴上受蔡邕蔑视，当即辱骂蔡邕是囚徒。蔡拂袖而去，王又诬陷蔡邕，使他无法回家，只得“亡命江海，远迹吴会”十二年。“属舞”风俗从汉至魏晋，一直盛行不衰。如三国时吴人张盘常在宴席间起舞属陶谦，陶不肯起舞，勉强起舞又不肯“转”（可能是转身旋转动作），两人因此不和。可见动作不合规矩，也是有意怠慢对方。至今新疆民间仍保持与古代的“属舞”相似的“邀舞”习俗，在当地“麦西热甫”等集宴中，奏乐歌舞，一人舞至另一人面前施礼邀舞，被邀者应立即起身与之对舞一阵，邀舞人才能返座；接着那被邀舞者又舞至另一人面前施礼邀请，如此循环延续，直到尽欢而散。如被邀者不肯起舞，也是极不礼貌的行为，会引起对方不快。据罗雄岩教授调查，麦西热甫是以歌舞为主的民俗聚会，“邀舞”即汉文史籍中常提到的“偎郎”，或译为“围郎”，即互相邀请跳舞之意。古今印证，我们更易了解这种舞蹈在生活中活动的情景。

《宋书·乐志》称“魏晋以来，尤重以舞相属……近世以来，此风绝矣。”但这并不意味着这种古老的“交谊舞”在晋以后就消亡了。敦煌舞谱及唐、宋人的一些记载证明，它在唐代舞蹈艺术高度发展的影响下，是更丰富、更复杂了。当然，它远比当时流行的各种著名的表演性舞蹈（如《霓裳羽衣》《剑器》《胡旋》《柘枝》《绿腰》等）要简单、容易得多，因为它毕竟是一种普及的、自娱兼礼节性的舞蹈，便于掌握，不需要经过严格的专业训练，人人能跳。唐代称这种筵宴礼节舞为“打令”，同时还有“谱子”记录和流传。唐代的“打令”舞是“属舞”的继承与发展，敦·煌舞谱残卷的发现为我们研究唐代“打令”舞提供了珍贵的资料。

20世纪初敦煌莫高窟第十七窟的藏经洞被发现，大量写卷等珍贵文物被盗劫一空。其中一部分记录舞蹈的写卷被法国人伯希和与英国人斯坦因等人运往国外，现藏巴黎图书馆及伦敦博物馆等处。刘复（半农）留法抄辑了这些写卷并发表于《敦煌掇琐》一书中。这些记录舞蹈的写卷系残卷，不完整也无总标题，发表时刘先生拟名“舞谱”，沿用至今。实际它们只是一些记录舞蹈的节奏和动作的提示性文字。其中的招、摇、送、令、援、头等，应是代表某种舞蹈动作的术语或程式：犹如现今所谓“云手”“山膀”“顺风旗”“花梆步”等。当时只要一说“摇”“招”“援”等，人们就知道舞蹈进行到何处，就要做哪个舞蹈动作至今古典舞教师还是一面教舞蹈，一面念着舞蹈术语，如“云手”接“山膀”等，提示学生。学生不看老师示范，也知道如何舞法。敦煌记录舞蹈的写卷，主要是由这类舞蹈的术语组成的。

敦煌舞谱残卷所列舞曲名及产生时期：目前已发现的舞谱有《浣溪沙》《遐方远》（或作《遐方怨》）、《凤归云》《南歌子》《南乡子》《荷叶杯》《双燕子》《蓦山溪》《别仙子》九曲。前六首曲名，均载于《教坊记》“曲名”条.都是流行于盛唐时期的曲子。《教坊记》“曲名”共列288个曲名，可能包括器乐曲、歌曲和舞曲三种，其中确知是舞曲的有：《破阵乐》《大定乐》《奉圣乐》《杨柳枝》《菩萨蛮》《乌夜啼》《西河狮子》《西河剑器》《苏合香》等由此可证，敦煌舞谱残卷中的《浣溪沙》《遐方远》《凤归云》《南歌子》《南乡子》《荷叶杯》诸舞曲，盛唐时已流行。因此，部分舞谱的书写时间，可能从盛唐开始，并陆续书写至五代时期，《教坊记》是将曲名与大曲名分别开列的，因此，《浣溪沙》《遐方远》等六曲不属于多段体的大型套曲——大曲类，而是比较短小的曲子。从现存的舞谱残卷分析，它们也都是属于小曲类的曲子。

唐代舞蹈表演、编导、舞蹈美术、舞谱等各个方面的成就充分表明：唐代舞蹈，特别是表演性舞蹈，已达到了相当高度的艺术与技术水平，形成了古代舞蹈第三个集大成的时代，也是舞蹈发展的高峰，为数众多、风格各异的舞蹈作品十分丰富，既各具特色，又具有某些相同的时代风貌和审美特征。初唐、盛唐的舞蹈作品，如《破阵乐》《剑器》《胡旋》等舞，都具有昂扬、挺拔、豪放之美，是人们崇尚欣欣向荣、振奋向上的精神气质的体现。盛唐之世，产生了为数众多、场面宏大、华丽和精美绝伦的舞蹈作品，如《立部伎》《坐部伎》中的部分舞蹈及歌舞大曲《霓裳羽衣》、舞蹈《凌波曲》等等，它们是当时统治阶级追求高水平艺术享受和有效地进行政治宣传的产物，也是宫廷艺术家们广泛吸收多种乐舞因素编创的成功之作，同时也反映了大唐帝国的恢宏气度。“安史之乱”以后，国家多难，人民不安，曾显赫一时的《破阵乐》等舞蹈阵容已大大缩小，并失去了原有的健美雄姿。据《新唐书·礼乐志》载：咸通年间，藩镇舞《破阵乐》，舞人穿画甲、执旗帜仅十人而已，雄伟壮观的《立部伎》诸舞，难于成套演出，改用跳剑、弄丸等杂技代之。《何满子》（乐曲出自玄宗朝，舞蹈出自文宗朝公元835年“甘露之变”时）、《叹百年》等著名悲舞虽出自宫中，但所显示的艺术情调与精神气质，却在一定程度上反映了大唐帝国走向衰败时舞蹈审美趣味的变化与时代脉搏的跳动是紧密相关的。而那些来自民间、扎根民间的舞蹈，如《剑器舞》《柘枝舞》《胡旋舞》等等，则以各种不同的方式顽强地发展流传，它们明朗、向上的精神风貌始终为人民所喜爱。时至今日，武、舞结合的诸多“剑舞”，仍具有与唐代《剑器舞》大致相同的特征：英姿飒爽，气势磅礴。我国的新疆及中亚一带民间，还保留着与唐代《胡旋舞》《柘枝舞》、“龟兹舞”相近似的动律、舞姿，它们并不因时光的流逝、政治风云的变化而改变或消失。人民代代传习，长流不断，表明了传统文化（包括舞蹈文化）深厚的根基和相对的稳定性。

将历史记载与文物中的舞蹈形象相互印证研究，可以清晰地发现，大部分唐代舞蹈都具有明快、洒脱、豪健之美。墓室壁画、舞俑及艺术中的诸多舞蹈形象，无论是娱佛的伎乐天女，还是为主人及宾客起舞的歌舞伎人，他们都栩栩如生，充满活力，丰腴柔润的身姿手态，不但给人以美的享受，还体现了舞蹈的韵律和风格；即使是失去人身自由、处于奴隶地位的歌舞伎人形象，也极少含胸低眉、抑郁悲切的体态和表情。国势的强盛，开放豁达的社会风气，广取博采的创作和表演方法，构成了唐代舞蹈明快、健朗、绚丽、昂扬的风貌。

强盛的大唐帝国，在把我国古代舞蹈艺术的发展推向高峰的同时，也对域外特别是亚洲邻国的舞蹈发展产生了深远影响，许多唐舞曾传入日本、朝鲜，名扬印度等国，至今日本雅乐舞蹈中仍保存了不少与我国唐舞同名的“唐乐”，如《破阵乐》《春莺啭》《围乱旋》等，且有舞图传世；朝鲜李朝仪轨厅刻印的《进馔仪轨》，不但有不少与唐舞同名的舞蹈图，如《剑器》《春莺啭》等，且记录的各舞编创情况均与我国史籍所载相同，可见确系由我国传去的。当然，这些传入日本、朝鲜等国的“唐乐”，都已按照当地民族的舞蹈传统、审美要求加以改编创新了。日本与朝鲜两国的《春莺啭》舞图，舞名虽然相同，均称是由中国传入的唐代舞蹈，但服饰、舞态、风韵都截然不同，各自具有浓郁的日本舞风和朝鲜舞容。这些史事充分证明，辉煌的唐代舞蹈对世界舞蹈文化的发展与提高作出了巨大的贡献。

五代十国是唐末藩镇割据的继续和发展，只有南部中国较安定。南唐、西蜀等经济、文化比较发达，在乐舞方面南唐部分地继承了唐代遗制，但已远不如唐代兴盛。南唐后主“纤丽善舞”的宫嫔育娘，以帛缠足，舞莲花中，“回旋有凌云之态”。前蜀王王衍朝编制的极豪华的宫廷舞《折红莲队》，可算是唐代宫廷舞的余波。