歷史進入西周後，對於琴的觀念也逐漸發生變化。與“先鬼後禮”的商人不同，周人是一個理性的族群，鑒於鼎盛一時的“大邑商”驟然爲蕞爾小邦的周人所滅，周初的領導者提出“皇天無親，惟德是輔”[8]的天命觀，主張有德的君主才能長保上天的佑護。這種對個人品德的重視和追求，恰如潤物細無聲般逐漸影響到對琴的觀念中來。史書好言周公制禮作樂，但根據西周金文資料的顯示，周人的禮樂制度大概是在西周中期以後才粲然大備的[9]。所謂“禮不下庶人”，當時施行禮樂制度的人，無一不是屬於西周社會的貴族階層，從最高級別的周王到等而下之的逐級職官，形成金字塔式結構。禮樂物質資料的擁有者都是處於宗周社會的上層，庶人平民是絶無僅有的，這從考古發掘的西周墓葬中可見一斑。這些情況，一方面表明了禮樂制度與政治體系的密切關係，是權力的標誌和象徵，另一方面也顯示出西周禮樂的宮廷文化屬性。
因此，古琴和其他宮廷樂器一樣，主要成爲貴族在宴饗或各種典禮儀式中演奏，藉以顯示貴族的身份地位。但我們也必須注意到，古琴在西周逐漸成爲一種教化的樂器。據《周禮》的記載，西周禮樂制度的施行有各司其職的樂官，並負責演奏規定的樂器，如磬師、鐘師、笙師、鎛師、籥師等即是。而操縵琴瑟，則有“瞽矇”：
瞽矇掌播鼗、柷、敔、塤、簫、管、絃、歌。諷誦詩，世奠繫，鼓琴瑟。（《周禮·春官·宗伯》）
瞽矇指盲人樂師，他們必須精通多種樂器，其中的“絃”，即指琴瑟。“世奠繫”即“世定系”，謂序陳先王的世系，述其德行，惕厲時君。“諷誦詩”則是誦詩以刺君過，類似後世的諫官。無論是序陳世系或諷誦詩篇，瞽矇都會譜寫成歌，與絃樂相依詠，透過琴歌規諫君王。琴也就成了君王品德教化的樂器，逐步成爲貴族階層規範個人行爲儀節的工具。所以有“士無故不徹琴瑟”（《禮記·曲禮下》）、“君子之近琴瑟以儀節也，非以慆心也”（《左傳》昭公元年）等主張。因此，如果說商代的琴是巫師祭祀祈福時使用的“法器”，則入周以後，琴逐漸成爲寓有對貴族階層政治教化功能的“禮器”。
西周末年，政局不穩，天灾連年，加之犬戎入侵，致使平王東遷。宗周的禮樂文明伴隨著王綱的解紐而逐漸壞崩。在這樣的時代背景下，對古琴的觀念也逐漸發生變化。春秋時代，雖然被後世稱爲“禮壞樂崩”，但周代的禮樂精神畢還是影響很深。在當時精通音樂的，依然是那些世代司掌各種樂器的樂工，包括專門彈琴的樂師。他們身體力行，努力維繫古琴的“禮器”傳統，其中著名的琴師有鍾儀、師曠等人。像他這類專職服事統治者的技術人員，“不貳事，不移官”（《禮記·王制》），而且家族官守世襲，既專業又專職，時間久了，自然會從技藝悟出一些比較具有普遍性的道理，涉及政治、社會或人生各個層面，並且形成相當的權威性。
鍾儀是文獻記載中最早的一位宮廷裏專業琴人。《左傳》成公九年（前582年），晉侯到軍府中視察，看到兩年前鄭國獻來的的楚囚鍾儀，命人釋放了他，問其所職，報稱家族世代爲樂人，擅操琴。晉侯於是給他一張琴，讓其演奏，他彈奏的琴曲都是南方音調。晉侯接著便問他楚國君王的品行如何，鍾儀一再迴避，晉侯一再追問，不得已，乃答說楚王作太子時，受到良師的教育和賢臣的薰陶。於此可見，自稱世守楚國王室樂職的鍾儀，除了爲貴族宴遊奏樂外，亦負有觀察君王的品德，遇事規勸的職責。爲了探聽楚國國情，晉侯一再追問鍾儀，也是因爲他知道宮庭琴人有這樣的職責。鍾儀得體的回答使晉侯深感他沒有背棄本職，爲晉楚兩國的和好，將他禮送回國。
另一位名叫師曠的琴師，更稱得上是西周樂師本職傳統最忠實的繼承人。師曠，並非姓“師”。應劭《風俗通》云：“樂人瞽者稱師，晉有師曠，魯有師乙。”古代文獻中提到“師”就達數十位之多。他們大多生活於春秋後期至戰國初期的近二百年間（前576—前396）。而師曠是其中記載最多的一位，《莊子》、《孟子》、《荀子》、《列子》、《新序》、《說苑》、《韓非子》等書中皆有記載。
《韓非子·十過》記載衛靈公與晉平公之會，衛國樂官師涓演奏從濮水新聽來的音樂，不知何人作品，師曠一聽就指出是商紂時代師延之作，紂亡，師延投濮水自殺，此琴曲屬悲淒的清商，聽這種音樂，“其國必削”。這反映師曠不僅精通音律和各地方的音樂，也能深刻理解音樂背後的故事與意蘊——音樂和國政否泰興亡的密切關係。在晉平公的催促下，師曠用古琴演奏了《清徵》，引來十六隻玄鶴，“延頸而鳴，舒翼而舞。”師曠說，這是有德之君才可以聽的音樂，“吾君德薄，不足以聽。”晉平公猶不滿足，還要欣賞更悲壯的《清角》，師曠不得已，又撫琴而奏。當他奏完第一曲，有烏雲從西北昇起。等他開始奏第二曲，則狂風驟起，暴雨傾盆，磚飛墻塌，眾人奔起逃遁。晉平公恐懼，伏於廊屋。晉國此後遭受了三年可怕的旱災，晉平公也身患重病[10]。因爲《清角》是黃帝才夠格聽的音樂，德薄的晉君，反而招禍。這些傳聞當然不可信，但反映出師曠的琴藝在時人心目造成的印象。同時亦說明春秋時代，依然相信琴聲能夠招引天地間的神靈，而引來種種異象。並且，周初以來的天命觀——深信有德的君主才能承受天命的觀念，亦融入到春秋時代的琴觀裏，進而認爲有些琴曲是有德的君主才能聆聽的，否則會招來災禍。(www.xing528.com)
此外，當時流行所謂的“鄭衛之聲”，也稱“新聲”，其源頭來自南方的楚國。本屬中原文化區的鄭國和衛國，毗連楚國，深受其文化影響。鄭衛之聲，融合中原與楚國的音樂元素，綺靡瑰麗；音樂所表現的內容，多是民間尋常百姓的生活，或兒女私情，這從《詩經》中的《鄭風》、《衛風》可見端倪[11]。與西周宮廷音樂傳統那種莊嚴肅穆的氛圍大異其趣，中原諸國不少貴族被其新鮮奇麗的旋律所吸引，晉平公就是一個喜歡“新聲”的人。對此，師曠加以反對，道出了一番道理：
公室其將卑乎！君之萌兆於衰矣。夫樂以開山川之風，以耀德於廣遠也。風德以廣之，風山川以遠之，風物以聽之，修詩以詠之，修禮以節之。夫德廣遠而有時節，是以遠服而邇不遷。（《國語·晉語》）
師曠的這段話極爲重要，稱得上是西周至春秋時代音樂理論的指導原則。我們先解釋一下“樂以開山川之風”的意思，根據《周易》，當時的一般哲學認爲：太極（宇宙未形成前的元氣）生兩儀（陰陽初分，山河及四時未形成時的原始天地），兩儀生四象（春夏秋冬四時出現），四象生八卦（天、地、山、澤、水、火、雷、風）。在天地創生的過程中，陰陽運行其內，促使太極形成生動紛雜的世界，包括人與萬物——兩者既是太極的發展結果，又仍遵循其根本規律，包括陰陽二者相生相克的規律。因此，如《論語·堯曰》“天之厤數在爾躬”所說的，人與萬物又各爲一小太極，基於蘊含於自身的共同所循的太極根本規律而相互影響。所以人所奏出的音樂既可啟閉四時陰陽的運行，又可開塞八方山川之風。師曠彈《清徵》、《清角》之所以能引來異象，在古人的理解中，就是基於這個人與天地感通的原理。而這個音樂理論的感通原則，與上古以來相傳的琴音能夠溝通人神關係的觀念是一脈相承的。既然音樂可以影響到人與天地萬物的關係，因此，音樂的教化功能就顯得非重要。所以師曠說音樂能夠“以耀德於廣遠”，意謂透過音樂向四方遙遠廣闊的地區傳揚華夏德政。
接著師曠詳細列出音樂的作用：將美政與德行賦於詩樂歌舞中發揚四方；聽四時八方之風，協之於音律，而判斷陰影的鬱滯順暢、人情的怨樂、兵勢的強弱；將直抒胸臆的詩章譜成歌曲演唱，既用於瞭解下情，又用於推行教化；與禮儀規範相輔相成，節制人君言行舉止的分寸。這樣便能使天子或國君恩德廣布、四時暢順、風雨協調和庶民勞作有時，上下舉止合禮有節，因此就會使得遙遠的異族方國來朝，臣服歸順，使國內臣民擁戴其上，重土不遷。
相反，在師曠看來，晉平公迷戀的新聲，靡艷有餘，廣遠不足，無有教化之功，反而容易使人萎靡不振。推斷以晉平公爲代表的公室勢力將逐漸萎縮，爲新興的卿大夫階層所取代。
師曠這一番宏大深遠的樂論，堪爲先秦樂論的皜矢，是上古以來樂論琴理的集大成。他的樂論其實就是治國之道，其背後有一個哲學體系，有一個可大可久的精神系統，應當是世代的樂官長期傳統累積下來的智慧結晶。綜合先秦兩漢文獻所見，師曠有三重的身份。首先，作爲樂師，他通曉音律、聽覺敏銳。晉平公新鑄造了一套編鐘，人們都同聲贊美，衹有師曠發現它的音律不準，主張另行鑄造。衛國的師涓來聽，也進一步證實了他的判斷是正確的（《呂氏春秋·仲冬紀·長
見》）。其次，他也是一位“休咎勝敗，可以逆知”的“巫師”，他憑“南風不競”，斷言“楚必無功”（《左傳》襄公十八年）。第三，更是一位秉性剛烈，敢於諍言的“諫臣”。有一次晉平公酒後失言，得意說出人生最樂莫過於爲人君，講話沒有人敢違背。師曠便“援琴撞之”（《韓非子·難一》）。因此，師曠的身份很像周代瞽人樂官之長的“大師”。根據《周禮·大師》所載，“大師”掌國中音律，亦掌貴族階層的音樂教育，強調要“以六德爲本，以六律爲音”。六德指音樂教育要有“智、仁、聖、義、忠、和之道，乃後可教以樂歌”（《周禮·大師》鄭註）。舉行大型祭祀時，大師率領眾瞽矇奏樂；遇有國君喪禮，則諷誦國君生前的治績，依據其德行作謚名；戰爭前夕，大師奏樂，透過音律占驗吉凶。總之，《周禮》所見的“大師”，也是具備“樂師”、“諫臣”和“巫師”等多重身份，是集商周以來樂官職能之大成。先秦兩漢文獻所載師曠的形象，相當合符大師的身分。而師曠，正是以一己之力躬身實踐心中的音樂信念，努力維繫西周以來的禮樂傳統精神價值於不墜。雖然有關師曠的記載散見於各種文獻，吉光片羽，但依然爲我們呈現了一位豐滿的師曠形象——“以道自隱，諫諍無隱”（《琴史》對師曠的贊語）。
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