我国民间歌谣，不论是农村广大劳动人民的口头创作，还是从南北曲中分衍出来的、在市民层及一些商业城市出现的大量的民歌小曲，到了明清两代，呈现了一个空前繁荣的局面。尤其是明代中叶以后，乡镇城市间的时调小曲更加繁兴，其势犹如异峰突起，并产生了极大的影响。明清俗曲的流行情况，万历举人沈德符在《野获编》（卷二十五）中有较详细的记述：
自宣（宣德）、正（正统）至成（成化）、弘（弘治）后，中原又行《锁南枝》《傍妆台》《山坡羊》之属。……自兹以后，又有《耍孩儿》《驻云飞》《醉太平》诸曲。然不如三曲之盛。嘉（嘉靖）、隆（隆庆）间，乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》《粉红莲》《桐城歌》《银绞丝》之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远。……比年以来，又有《打枣杆》《桂枝儿》二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成帙，举世传诵，沁人心腑，其谱不知从何而来，真可骇叹！
这一现象引起了许多文人的重视和推崇，清人陈宏绪《寒夜录》中，关于明代民歌曾有“我明诗让唐、词让宋、曲又让元，庶几吴歌《桂枝儿》《罗江怨》《打枣杆》《银铰丝》之类，为我明一绝耳”之说，充分肯定了民歌小曲在文化史上的地位。明人王骥德在其《曲律》中认为南北方民歌小曲“犹诸郑卫诗风，修大雅者反不能作也”。袁宏道也热情赞扬当时民间流行的小曲：“当代无文字，闾巷有真诗。”（《答李子髯》）“今闾巷妇人孺子所唱《擘破玉（劈破玉）》《打草竿（打枣杆）》之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”（《叙小修诗》）李开先在《词谑》中对河南郑地流传的《锁南枝》山歌的评价更在诗歌之上，他举例说：“有学诗于李崆峒者，自旁郡而之汴者，崆峒教以若似得传唱《锁南技》，则诗文无以加矣。请问其详，崆峒告以不能悉记也，只在街市上闲行，必有唱之者。越数日，果闻之，喜跃如获重宝。即至崆峒处谢曰：诚如尊教。何大复继至汴者，亦酷爱之，曰：时调中状元也。如十五国风，出诸里巷妇女之口者，情词婉曲，自非后世诗人墨客操觚染翰、刻首流血所能及者，以其真也。”此外，李梦阳以《锁南枝》为榜样教人学诗，冯梦龙说民歌有“借男女之真情，发名教之伪药”（《山歌序》）的功效。他们一方面对那些纯真质朴、通俗率真的民歌小曲给予高度肯定的评价，同时亲身参与当时的民歌搜集、整理及刊印。
现存最早的明代民歌集，为成化年间金台鲁氏所刊《新编四季五更驻云飞》等四种。在曲选、笔记、杂书如正德刊本的《盛世新声》、嘉靖刊本的《词林摘艳》和《雍熙乐府》中也收有一些较早的时兴小曲小调。最为集中的内容仍是表现男女之情，如陈所闻《南宫词记》中所录的“汴省时曲”两篇之一，沈德符称为《锁南枝》一曲之冠的《泥捏人》：
傻俊角，我的哥！和块黄泥儿捏咱两个。捏一个儿你，捏一个儿我。捏的来一似活托，捏的来同床歇卧。将泥人儿摔破，着水儿重和过，再捏一个你，再捏一个我；哥哥身上也有妹妹，妹妹身上也有哥哥。
另有一例《泥人》：
泥人儿，好一似咱两个，捻一个你，塑一个我，看两下里如何。将他揉和了重新做，重捻一个你，重塑一个我，我身上有你，你身上有我。
此类经文人收集、整理的民歌，雅俗混融，中经文人加工、制作或仿作后流入民间也是常有的事。而像《分离》（《精选劈破玉歌》）：
要分离除非是天做了地！要分离除非是东做了西！要分离除非官做了吏！你要分时分不得我，我要离时离不得你。就死在黄泉也做不得分离鬼！(www.xing528.com)
其表现与恶势力的抗争，追求美好爱情，则显得更为真挚、强烈。这些民歌有它本身的曲调要求，其形态和一般山歌不同，似小令，长短相间，成为民歌里的长短句。可惜的是，没有一个文人能够记录下民歌的曲调。万历时期出现了不少辑录散曲、时调的选本，其中收民歌较多的，有黄文华编辑的《词林一枝》、熊稔寰编辑的《徽池雅调》、龚天我编辑的《摘棉奇音》，以及《玉谷调簧》《词林一家》等。晚明天启、崇祯年间的通俗文学家冯梦龙对民歌尤其表现出了极大的兴趣，他几乎用尽毕生的精力收集、整理民歌、民间文学，并加以研究、编辑。他在两个残本的基础上，将万历时流行南北的时调，编刻为《挂枝儿》（又名《童痴一弄》），今共存四百三十五首歌词，是明代民间时调小曲集中仅见的一部巨制。他编的《山歌》（又名《童痴二弄》）收歌词三百八十三首，包括一些上千字的长篇，是用吴语写成的吴地民歌的专集。其中卷十《桐城时兴歌》存吴中“山歌”二十四首，是“山歌”数量最多的一种专集。另醉月子辑《新镌雅俗同观挂枝儿》《新锓千家诗、吴歌》等也流行一时。
关于明代山歌，据冯梦龙辑录的《山歌》可知，相当可观。他在《山歌》序中称：“书契以来，代有歌谣。太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚唐律，争妍竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰‘山歌’。言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也。唯诗坛不列，荐绅学不道，而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅。今所盛行者，皆私情谱耳。虽然，‘桑间濮上’国风刺之，尼文录焉，以是为情真而不可废也。”冯梦龙看到了吴地山歌的情真。而田汝成在《西湖游览志余》中列数和评论的，正是明代民歌中最盛的吴歌。他说：
吴歌惟苏州为佳，杭人近有作者，往往得诗人之体。如云：“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁？几人高楼行好酒？几人飘蓬在外头？”此赋体也。而瞿宗去往嘉兴，听故妓歌之，遂翻以为词，云：“帘卷水西楼，一曲新腔唱打油，宿雨眠云年少梦，休讴，且尽生前酒一瓶。明月又登舟，却指今宵是旧游，同是他乡沦落客，休愁，月儿弯弯照几州？”如云：“送郎入月到扬州，长夜孤眠在画楼，女子拆开不成好，秋心合着却成愁。”此亦赋体也。……如云：“约郎约到月上时，看看等到月蹉西，不知奴处山低月早出，还是郎处山高月出迟？”此词亦淫奔，然怨而不怒，愈于郑风狂童之讪。如云：“高高顶上鹁鸽啼，闻说家爷娶晚妻，爷娶晚妻犹自可，前娘儿子好孤凄。”此兴体也。如云：“画里看人假当真，攀桃结李强为亲，郎做了三月杨花随处滚，奴空想隔年桃核旧时仁。”此比体也。有守一而终之意。
以上田氏所举述的《月子弯弯照九州》宋代已有传唱，明代仍盛传之。《约郎约到月上时》始见明人辑录，但传唱时间应比较久远。《高高顶上鹁鸽啼》《画里看人假当真》等都是比兴谐寓体的传统吴歌。它们都是因情真而从前代传唱下来，可见这类田秧小山歌在吴地人民心目中的位置。
我国歌曲的创制一般有两种趋势：一调多歌和一歌一调。一调多歌即汉乐府以来的所谓采歌入乐。从民间采集来一支曲调，可由文人乐官填配上多种唱词，亦即后来唐宋声诗歌、词调歌的倚声填词。入乐时，一种曲调成为一种形式，即词牌或曲牌。相对成形固定的且有特定牌名的词牌或曲牌，可以根据其词格填上多种唱词，最终成为元杂剧、明传奇的曲牌联缀体的音乐创制方法。而民族民间歌曲从来是一歌一调，亦即后来文人音乐中的因词度曲的创制方式。民族民间是音乐的海洋。民歌向是直抒胸臆，脱口而唱。每首歌都有它特定的时空背景、题材内容、人物情感和独有的表现方法，歌与歌之间的区别那么深细，各地民歌曲调的资源那么丰富，根本无须采歌入乐。明代以来愈加繁兴且流传至今的俗曲小调有力地证实了这一点。
陕北民歌诸如《揽工调》《船夫调》《赶牲灵》《摘豆角》《纺棉花》《光棍哭妻》《五哥放羊》《兰花花》等，湖北民歌诸如《接情人》《睬妹》《砍柴调》《九连环》《锤金扇子》《五更调》《十送郎》《双跳巢》等，无不是一歌一调，且曲调丰富，风格鲜明。东北民歌曲调更多，诸如《绣荷包》《铺地棉》《打秋千》《放风筝》《画扇面》《双对花》《茉莉花》《月牙五更》等，在此基础上形成的蹦蹦戏二人转，基本上是一出戏一个调。云南民歌及花灯戏里，至今还见有如《挂枝儿》《打枣杆》《金纽丝》《银纽丝》《倒搬浆》《锤金扇》等地域风格统一、个体特征鲜明的明代俗曲民歌的曲调。可见我国民间音乐一歌一调的趋势强劲是出于传统基础的深厚。
另外，与曲子词的情形相近，不同时期、地区崇尚不同的曲调，则是明以来俗曲小调流行的又一特征。如李开先所说：“正德初，尚《山坡羊》；嘉靖初，尚《锁南枝》。《山坡羊》有二，一北一南；《锁南枝》亦有二，有南无北。一北一南者，北简南繁，声歌繁简亦随之然而相类；有南无北者，一则句短而碎，一则长短夹杂，而歌声迥然不同。”（《市井艳词》序及后序）即如同为《挂枝儿》，不同情况下，尤其在不同地区，完全可能流传出不同的唱法。反过来，《挂枝儿》所用腔调也不一定专属于《挂枝儿》，如前引沈德符说到的“《打枣杆》《挂枝儿》二曲，其腔调约略相似”，即表明其他民歌小曲也可能唱出和《挂枝儿》差不多的曲调。李开先们虽未能辑录下民歌的曲调，但音乐的感觉还是对的。他们的这一感觉再次反映了民间曲调的丰富多样。
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