（二）旋律从简到繁由凡到美
纵观人类社会发展史，我们会得出这样的结论：它实际上是一条由简到繁、从劣至优的发展脉络。从古代文、史、哲不分家，到今天枝叶繁茂、体系庞杂，体现了从简到繁的发展过程；戏曲从无到有，从小到大，发展成为今天遍布全国各地的众多戏曲剧种，同样体现了从简到繁、由凡到美的历程。宏观整个社会如此，微观到晋剧唱腔旋律，依然如此。
旋律上的简，指的是音符的简约。旋律上的繁，指的是音符繁多而复杂。简约，是思维简单，思想单一，情感直截了当的音乐反映。繁多，是思维慎密，思想和情感细腻的音乐反映。乐思简单，则音符简约；乐思复杂，则音符繁多。男性思维偏于简单，女性思维偏于复杂。性格粗放的花脸，思维最简单、音乐最简约、表意最明了；思维细腻的旦角，思维最复杂，音符最繁多，情绪起伏最大；性格稳定的须生则居于两者之间。
从晋剧唱腔旋律的早期形态看，音符的简约成为一种较为普遍的现象，这种现象反映出了当时社会中晋剧文化含金量及晋剧界人文水平的普遍低下，反映出了当时晋剧界思维模式的简单化、音乐创作能力的低劣化以及晋剧艺术的草根化。
我们来看一些谱例。
例4-2-1:晋剧《凤台关》慕云唱段 晋剧名家“十三红”（郭云山）唱腔
杨效璋口述 宋立功记谱
例4-2-2: 晋剧《空城计》诸葛亮唱段 晋剧名家“说书红”唱腔
杨效璋口述 宋立功记谱
例4-2-3: 晋剧《三上轿》唱段 晋剧名家“说书红”唱腔
杨效璋口述 宋立功记谱
“说书红”，是二十世纪二、三十年代晋剧须生界的泰斗式人物，应该说，他们的唱腔代表了那一代人的水平。但是，从旋律上讲，他的唱腔太过直白，缺乏润腔技巧，基本没有发挥出旋律润色功能，换句话说，简单表意的成份过多，精细表情的成份太少。从审美的角度上，“十三红”的唱腔也同样存在这样的问题。我们不得不说，在他们的唱腔中，美的比重太过偏低了。
晋剧须生唱腔的旋律开始发生重大变化，源自一位晋剧大师的出现，这位大师就是晋剧须生大王——丁果仙。丁果仙，是晋剧第一代坤角中的代表人物。从“五四”新文化运动之后，女权思想得到了迅速传播。中国女性得到了空前的解放，女性开始在各个领域崭露头角。在这种背景下，戏曲界出现了许多女伶培训班，大批女性开始涉足梨园。于是，中国戏曲界舞台上清一色男性的局面被打破了。
晋剧坤角登台，这在当时来说，是新鲜事物，是新闻。这种新鲜感、好奇感强烈地刺激着观众的神经，也集中着人们的关注度，更况女性在嗓音、姿貌等等生理上表现出的先天优势更不是男性所能企及的。于是，被后人称为空前的、无与伦比的“皇后”二女则，富有绝色美貌的大牛牛、二牛牛，“姐妹花”丁果仙、丁巧云，莜吉仙的众多“桂”字辈女伶特别是其中的代表人物莜桂桃以及说书红的众多“英”字辈徒弟等等，这些众多坤角们迅速成为人们热情追捧的明星。她们演到哪里，痴迷的“粉丝”们就追到哪里。观众的疯狂程度丝毫不亚于现在年轻的追星族。
女权的解放，赋予了女性施展才能的广阔天地，而女性登临戏曲舞台，又给戏曲带来了生机，同时，也为戏曲带来了重大影响，这些影响从唱腔旋律的发展上可以明显地看出。
前面说到“说书红”、“十三红”的唱腔，现在，我们以丁果仙为例简述须生唱腔旋律发展状况。《晋剧名家唱段集萃》在介绍丁果仙时，做出了这样的表述：“她汲取‘盖天红’、‘十二红’、‘十三红’，‘说书红’等前辈艺人的演唱特点，同时又吸收了京戏及其他戏曲、曲艺的音调和唱法，发展和丰富了须生的唱腔，逐渐形成了行腔圆润，吐字传神，苍劲浑厚，刚柔相济，富有浓郁地方气息的‘丁派’艺术”。丁果仙确实是集大成者。把她的唱腔旋律并排于她的前辈行列中进行比对，更可证明这一点。
例4-2-4: 晋剧《空城计》“说书红”演唱
例4-2-5: 晋剧《空城计》“丁果仙”演唱
对比之后可以看出，两者的旋律有所不同。前者的旋律显得简单、平直，后者的旋律线有了明显的起伏，使音乐有了动感，特别是通过倚音这一重要润腔手段的大量运用，使得唱腔圆润曲美、行腔婉约。比如，“说书红”演唱“正在”两个字时，用了两个相同的音符，而丁果仙演唱时，“在”字上用了倚音，形成由高到低的降调的发音，更为准确地体现了“在”字的音调。对比之下，丁果仙更注重唱词的调值与音符的相机处理，更注重字正腔圆。
我们再来看看张沛、郭少仙整理的《晋剧音乐》第367页记载的《走雪山》唱段的区别。
例4-2-6: 《走雪山》张沛、郭少仙记谱
青衣：
老生：
(www.xing528.com)
青衣：
老生：
（注：为了便于对比，对原唱句的位置稍作调整，旋律未变）
例4-2-7: 《走雪山》丁果仙、牛桂英演唱
电台录音
青衣：
老生：
青衣：
老生：
以上两例中，前一例上下句之间的旋律构成基本接近，所以，显得单调、呆板；虽然旋律线偏高，但仍缺乏生机。而后一例中，由于旋律变化较大，音符高低搭配合理，起伏有致，显得动力十足、生机盎然、韵味醇美。
不仅唱腔的发展经历了从简到繁，由凡至美的过程，就连过门也同样经历了这样的过程。举例如下：
例4-2-8: 【四股眼】上句帽子过门
张沛、郭少仙 记谱
（《晋剧音乐》第259页）
例4-2-9: 如今的【四股眼】上句帽子过门奏法
例4-2-10: 【夹板】上句帽子过门
张沛、郭少仙 记谱
（《晋剧音乐》第308页）
例4-2-11: 如今的【夹板】上句帽子过门奏法
以上两组过门的旋律对比表明，早期的过门走字简单、平凡，现今的过门走字华丽、靓美。
从以上的谱例中不难看出，无论唱腔还是过门，都经历了一个从简到繁、由凡到美的过程，这个过程是不断进化的过程，是不断扬弃的过程，是趋美的过程。美，是人类的最高追求，是无止境的追求。今天的美，是对昨天去芜存菁的结果，而明天的美，将凝聚着对今天的重新审视。晋剧唱腔和过门的进化过程当然也是如此。
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