元代士人精神追求：独立自由的风格特质研究

书斋山水的最终目标是对生活的超脱和赏玩，它的精神本源在于“万物皆备于我”的从容气度。只有建立了强大的儒者修养，才能“历万变而中未尝变。曳履击藜，摅泄运化，吟咏情性，从容自得，然天壤之间，而寓其天趣”^[30]。一个真正的儒者所拥有的精神力量本质上是和谐安宁的，他以“从容自得”的态度任世事万变而心不变。他的目光超越了世俗社会而停驻于“天壤之间”，只因他已得其“天趣”。大儒郝经的这段话为我们指明了儒者的“从容自得”的源头和表现。冯先生所指的“天地境界”正是一种儒家的入世而又超越的境界。对于这一境界，解释得最为形象的是孔门弟子曾点。在《论语•先进》中曾点曾自言其志：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”^[31]而孔子深有同感地说：“吾与点也。”这回应所肯定的人生境界就是一种人与自然和谐共处、个体的身心协调合一的充满大乐的境界。曾点之乐正是深深根植于世俗生活中的生命体验，但儒者就是在这样的生命体验中体味到了人与天地万物融合为一的道德体验与审美体验。这种体验将人与生命、自然的对立完全消弭于无形，在一种真正的和谐中显露出一种“胸次悠然，直与天地万物上下同流”^[32]的至高境界。这种至高境界又被冯友兰先生称为“天地境界”。这种“天地境界”虽然具有最高的超越性，是个体精神的至境：“是从一个比社会更高的观点看人生。”但它同时也是深植于日常人生的、具有生活的烟火气和存在感的：“在‘天地境界’中的人，要做些什么特别的事呢？并不须要做什么特别的事。他的生活就是一般人的生活，他所做的事也就是一般人所做的事。不过这些日常的生活，这些一般的事，对于他有不同的意义。这些不同的意义，构成他的精神境界——天地境界。”^[33]这也进一步地指出了这种境界驾驭两极的特性，唯有真正以平和心感受生活者，才能真正以审美精神获得自然感受，其目标在于脱俗，其路径却在于入俗。

那么，在脱俗与入俗之间，如何寻找平衡？孟子进一步阐释说：一切都在于人心。“尽其心者，知其性也，知其性，则知天矣……存其心，养其性，所以事天也。”^[34]“事天”，先要“知天”，知天，不求于外，而求诸内，寄望于个体的内在修养。换言之，外在环境的优劣又不能成为个体品格气度的条件。“历万变而中未尝变”，只要端正自身，合乎天理，处任何环境中，行任何世俗事，人都能在天地的和谐共生中自得其乐：“万物皆备于我，反身而诚，乐莫大焉。强恕而行，求仁莫近焉。”^[35]人与天地万物之间的“隔”消除了，人摆脱个体限制而成为与天地同其大的大我，自然能感受到“万物皆备于我”的莫大之乐。

这种“自得之趣”是一种建立在高贵儒者志向和洒脱个人精神之上的“真性情”。元初刘埙《答友人论时文书》使用了“自得”一词论学，他说：“士禀虚灵清贵之性，当务高明光大之学……今幸科日废，时文无用，是殆天赐读书岁月矣。寻求圣贤旨趣，洗濯厥心，先立其大，岂不油油然有颜曾自得之乐？……学以明理，文以载道，其妙在乎自得。”^[36]这段话有两层意思。首先，“寻求圣贤旨趣，洗濯厥心，先立其大”，说的都是儒者内圣修身的功夫。刘埙指出，儒者内圣修身，才能达到真正的“与天地合流”的境界。也只有达到这样的境界，诗人才可以“油油然有颜曾自得之乐”。可见，“自得”不是“与俗同”，而是达到至高的“天地境界”的表现。

这种精神追求，落实到文学作品中的风格取向是从容、自由、率真，就是“随事酬酢，造次天成，初无一豪尚人之心，亦无拘拘然步趋古人之意，机用自熟，境趣自生，左右逢源，各识其职”^[37]。当一切都“自熟”、“自生”，那么人为的机巧文饰就成了多余的装饰，文学作品的自然气象就随之生成。可见，作品的“自然”风格根源来自于儒生在内圣修身基础上的精神自由。

进一步说，散曲中的“趣”源于创作情感的真实和方法的圆熟，而这种态度和方法的根源是士人的精神自由。“机用自熟，境趣自生，左右逢源，各识其职。”当一切外在“技巧”（机用）都已融会贯通，那么作品的“趣”也就可以“自生”了。可深可浅，可雅可俗，不受拘束，境趣自生。所以明代著名戏曲理论家李渔说：“元人非不读书，而所制之曲绝无一毫书本气，以其有书而不用，非当用而无书也，后人之曲则满纸皆书矣。元人非不深心，而所填之词皆过于浅近，以其深而出之以浅，非借浅以文其不深也，后人之词则心口皆深矣。”^[38]元代士人的“读书”和“深心”正是为了内圣修身，而内圣修身的最终结果是“万物皆备于我”、“与天地万事上下合流”达到自然的至境，这样所填词曲就必然呈现出“自然”、“天趣”。

可见，散曲的语言虽然“贵显浅”，但语浅不等于意浅，而恰恰应是“意深词浅”。散曲中思想性、艺术性融合完美的佳作，都是“以其深而出之以浅”，以浅显通俗之语表达出士人悲天悯人的儒者情怀。【高祖还乡】里庄户人口中脱口而出的谐谑通俗的语言中透露出的是“窃钩者诛，窃国者侯”的社会批判意识；《天净沙·秋思》中天涯游子的漂泊孤苦透露出儒者行道之难；张养浩的《山坡羊·潼关怀古》中对百姓悲剧命运的怜悯更是儒生心怀天下的社会责任感的体现。这些篇什在语言上都是颇为显浅的，但中间充盈的却是一种直率自由的真意，而这种真意的流露，应归之于元代儒生在遭遇世事的磨砺，放弃世俗功利的追逐后一种老而弥辣、返璞归真的自由文风。

因此，元代散曲作品中各种题材各异，但感人至深者多为“性情之作”。当儒生眼见自己两鬓成霜而功名未就，时不我待却又无力回天时，他悲切的呐喊中涌动的是儒者经国治世的崇高志向：“黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓。西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。老了人也么哥，老了人也么哥，英雄尽是伤心处。”这样的作品是壮士暮年的慷慨悲歌，更是儒生高雅情操的自然展现。它的语言浅俗，正是因为它的真情深意已容不得文字技巧的修饰，只能以最自然的方式喷薄而出，说尽透辟。由此可见，正统儒家的“雅文化并没有远离元散曲，它深深地植根于散曲中，成了散曲内在精神和情感的根基”。

此外，我们也应注意到正是元散曲的特殊文体特性使它更顺利地成为了元代士人坦露真实情感的文学载体。元散曲在文学史上一直被视为一种近俗的文体，甚至有学者直接将它划入了俗文学的范畴。这其中的原因很多，但最主要的除了是作品本身具有俗语、俗意、俗体，还在于元代士人对于散曲创作的认识多是停留在“技”的层面，虽然当时社会将散曲称为“乐府”，颇有提高其文学地位的意思，但就实际创作而言，它依旧无法摆脱“特余事耳”的定位。少了儒者志向的承载，散曲因此而有了更多创作的自由度。然而创作自由绝不意味着轻浮放纵，元代散曲家也反复指出散曲的创作仍然离不开作者学识、修养的驾驭。如果“无长歌之纡徐，短咏之激烈，无以陈说其志意，而感动其性情”，使得人们”手无可披之编，口无可吟之艺”，就“不能使人有所欣慕而感发于无穷”，“所以立言立行之不可偏废也如此”。^[39]

在元代散曲作品中，我们也同样可以看到曲家们的主观控制力。对元代士人来说，散曲这种“余事”、“小技”的价值就在于它是儒生“和顺积中，英华自然发外”^[40]的成果。这种“技”，并不是属于市井工匠的技能，而是儒者士夫展示自己才学的一个途径。这也从另一个侧面为我们解释了元代儒生一面深自检束，以“纯雅”君子自任，另一面又“于乐府、隐语无不用心”^[41]的形象的两面性的原因了。

总之，元代士人的儒学思想依旧可以分为外王弘道和内圣修身两个部分。他们强烈的治世雄心来自于“外王”的志士心态，在受到社会压制后，把悲愤之情、不平之声反映到元散曲的作品中，使作品具有了强健雄壮和冷峻激荡两种风格。而元代儒生为了自我价值重建而积极地内圣修身，又推动他们超越世俗、追求天人合一的自然之境，从而使他们的散曲作品呈现出自然“真”、“趣”的风格特征。这四种风格相互交融，既是元代士人们精神境界的外在表现，也是元散曲中雅文化特质的体现。

【注释】

[1]《全元文》（第4册），凤凰出版社2005年版，第164页。

[2]《全元文》（第4册），凤凰出版社2005年版，第164页。

[3]《全元文》（第6册），凤凰出版社2005年版，第260页。

[4]据《元史》卷四《世祖纪一》“诸路学校久废，无以作成人才，今拟选博学洽闻之士以教导之。凡诸生进修者，仍选高业儒生教授，严加训诲，务要成材，以备他日选擢之用。仍仰各路官司常加主领敦劝。”这份诏书的意义，在于正式宣布恢复地方官学设置，并将发展教育明确规定为地方政府的职责之一。

[5]宋濂等：《元史》卷七《世祖纪四》，中华书局1976年版，第74页。

[6]虞集：《新昌州重修儒学宣圣庙记》，见《道园学古记》卷八，四库丛刊本。

[7]权衡：《庚申外史》卷下，转引自蒙思明：《元代社会阶级制度》，上海世纪出版集团2006年版，第49页。

[8]柯劭忞：《新元史》卷五十九，人民出版社1978年版，第197页。

[9]刘鹗：《惟实集》卷二《送府推郑君仁化令尹序》，载《全元文》（第38册），凤凰出版社2005年版，第519页。

[10]余阙：《贡泰父文集序》，载《全元文》（第49册），凤凰出版社2005年版，第133页。

[11]朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第177页。

[12]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第101页。

[13]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第101—110页。

[14]《孟子•公孙丑上》，转引自朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第231页。

[15]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第281页。

[16]《周易·乾卦·文言》，载（魏）王弼：《周易注校释》，中华书局2012年版，第76页。(www.xing528.com)

[17]《论语·泰伯》，载朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第107页。

[18]《孟子·尽心下》，载朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第370页。

[19]例如张养浩《过金山寺》：“长江浩浩西来，水面云山，山上楼台。山水相连，楼台相对，天与安排。诗句成风烟动色，酒杯倾天地忘怀。醉眼睁开，遥望蓬莱，一半儿云遮，一半儿烟霾。”风云际会，天与安排，在广阔天地中，诗人“酒杯倾”、“诗句成”，他没有一丝在自然、历史面前的渺小感，人的个体意志超越了生命的脆弱，与天地融为了一体，这种“大人”气象正是作者内在充盈的儒家理想的文学外化。

[20]以徐再思的《黄钟•人月圆•甘露怀古》为例：“江皋楼观前朝寺，秋色入秦淮。败垣芳草，空廊落叶，深砌苍苔。远人南去，夕阳西下，江水东来。木兰花在，山僧试问，知为谁开？”朝代兴替在时光的流逝间显得暗淡无光，“木兰花在”，“知为谁开”，作者在超越时代的兴亡时，也已超越了自己的生命。

[21]元散曲中多见儿女闺情之作，其中的小儿女，特别是女性形象往往以敢爱敢恨，言语爽利，不畏人言著称。人们往往将这一类女儿形象视为市井细民的写照。无名氏【双调·水仙子·风情】表现了女性的刚强坦荡：“转寻思转恨负心贼，虚意虚名歹见识。只被他沙糖口啜赚了鸳鸯会，到人前讲是非。咒的你不满三十，再休想我过从的意。我今日悔懊迟，先输了花朵般身己。”无名氏【中吕·红绣鞋·老夫人宽洪】表现了女性的不悔不惧：“我为你吃娘打骂，你为我弃业抛家。我为你胭脂不曾搽。你为我休了媳妇，我为您剪了头发，咱两个一般的憔悴煞。”传统女性的柔弱美一变而为阳刚烈性的女丈夫形象。这些女孩儿并非没有真情意，但她们的真情意只能用直言语表露，不婉约，不示弱，虽粗糙却真实。应该说，元散曲中的小女儿形象不是让人怜爱而是让人敬佩的。

[22]刘永济：《元人散曲选序论》，载《文哲季刊》第五卷第二号（1936年）。

[23]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第16页。

[24]隋树森编：《全元散曲》，中华书局1964年版，第1365页。

[25]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第290页。

[26]中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第291页。

[27]《全元文》（第4册），凤凰出版社2005年版，第299页。

[28]《全元文》（第14册），凤凰出版社2005年版，第93页。

[29]朱权：《太和正音谱》，载中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社1959年版，第17页。

[30]郝经：《陵川集》卷二十六，文渊阁四库全书本。

[31]朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第130页。

[32]朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第130页。

[33]冯友兰：《三松堂自序》，人民出版社1998年版，第256页。

[34]孟子：《孟子·尽心上》，载朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第349页。

[35]孟子：《孟子·尽心上》，载朱熹：《四书章句集注》，中华书局1983年版，第350页。

[36]刘埙：《水云村稿》卷十一，文渊阁四库全书本。

[37]欧阳玄：《雍虞公文序》，载虞集：《道园学古录》卷首，文渊阁四部全书本。

[38]《闲情偶寄》卷一《词曲部·贵浅显》，载中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1959年版，第22页。

[39]虞集：《道园学古录》卷三十三《陈文肃公诗集序》，载《全元文》（第26册），凤凰出版社2005年版，第112页。

[40]钟嗣成：《录鬼簿》，载中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第104页。

[41]钟嗣成：《录鬼簿》，载中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》（二），中国戏剧出版社1959年版，第125页。