三 结构形态的空间美感
李劼人小说的结构形态明显体现出“散点透视”的空间思维特征。“中国的艺术家从来也没有在心中建立起一个‘视点’（eye-point）的观念”。[1]画家、园艺家都以“散点透视”来确定亭台楼阁水榭山石的空间位置和景物组合的空间序列。小说家从中接纳了创造艺术空间的思维意识。明清时期，“空间艺术成为小说思维的重要层面，原来以时间序列（叙述事件和人生命运）为基本形态的叙事模式，逐步走向了兼以环境的空间对应和场景的充分展示来完成人物性格塑造和情节描写的时空融合。”出现了“珠串式”“扇面式”“圆形网状式”“贴子式”或“连环体”等结构形态。[2]李劼人是认同并吸收了明清小说的“写法”的。他在重写《大波》时再次温习了若干部中外古今大部头小说，受到很大启发。他赞同“三国”“水浒”“红楼梦”“金瓶梅”“二十年目睹之怪现状”以多个人物及其活动来反映“千奇百怪的世相”的写法。[3]李劼人要反映中国的近代史，而且是巴尔扎克式的“风俗史”。死水兴微澜的社会图景，新潮伴旧浪的生活形态，风雨汇大波的革命浪潮，政治上、经济上的变革，思想上、生活上的脉动，时代的全貌，都要尽力写出来。这就决定了李劼人不能以“焦点透视”结构小说，只能扩大空间范围，多条情节线纵横交错，视点不断转换，构筑立体的艺术空间。
“江山无限景，都聚一亭中”。中国园林往往以有限的亭台楼阁“纳千倾之汪泽，收四时之烂漫”，生出无限的空间美感。《死水微澜》的结构形态充分体现出相似的空间思维特征。小说以蔡大嫂的性格运动和命运转换为线索，向城市乡村、袍哥教民、宫绅粮户、衣食住行诸方面延伸。蔡大嫂活动的空间是流动的，不断变换的。她起步于文家场，嫁到天回镇，重返文家场，再嫁两路口。邓幺姑时代，由韩二奶奶引出省城成都。城门城墙、庙宇街道、铺子花园、制台出行、拱竿四轿等等“成都简况”都被纳入了文家场这一“小亭”中，使其艺术空间得以扩大。天回镇是一座“大殿”，兴顺号是主要景点，蔡大嫂、蔡兴顺、罗歪嘴、刘三金、顾天成、陆茂林群相毕现。“大殿”开了两扇窗，东边瞭望东大街，西边瞭望青羊宫，由此汇纳更为广泛的社会生活画面。正月灯会、二月庙会的市井风情，英雄美人、善男信女的各色风采，极大地扩展了“大殿”的空间。同时，由顾招弟的丢失引出下莲池和郝公馆，延伸到成都的下层社会和官绅人家，进而展示成都人的精神世界，空间再次拓宽。蔡大嫂在走向人生顶峰时却因受到三道堰打教堂事件的牵连返回文家场。这是李劼人特意建造的“曲径”，走过去便是“幽处”两路口。蔡大嫂成为顾三奶奶，已经学起洋婆子的打扮来，金娃子也已飞黄腾达，谁也不以为当年蔡大嫂“品行太差”。这是意味深长的结局。在空间的转换中揭示了蔡大嫂的性格运动和命运变化，并以有限的空间纳入了诸多“远景”。成都简况、正月灯会、二月庙会、清明上坟、公馆生活极大地拓展了生活空间，让读者领略到“千倾之汪泽”“四时之烂漫”，获得无限的艺术美感。这是小说时空融合的结构形态带来的艺术魅力。
《大波》专写辛亥年的四川争路事件。这是晚近中国历史上一个规模相当大的民众运动，其构成是非常复杂的。“我有意要把这一个运动分析综合，形象化地具体写出来”。[4]因此，《大波》采用了“点式建筑”的结构形态。小说以保路事件的历史进程为依据，分争路风潮、革命流血和独立以后三个单元组织情节、叙写人物。围绕路权、政权和民众利益三个问题，社会上的各种势力形成错综复杂的矛盾。小说则让多种矛盾平行发展，从而全方位多视点地反映了“各个阶级、各个阶层的动态”。立宪党、同志会、革命党、同志军与清政府、赵尔丰、端方之间的斗争是主要矛盾；两方内部又形成若干并行的矛盾线索。在路权问题上，立宪党与清政府有斗争有妥协，与各界民众则有联合有矛盾。在政权问题上，革命党与清王朝尖锐对立，与立宪党有联合也有分歧。赵尔丰与端方也各怀鬼胎明争暗斗。同时，以顾天成为点把风潮由城市扩展到乡村，以邓乾元、付盛隆为点联系商界，以伍平为点连接巡防兵、新军和同志军，以葛寰中、黄澜生为点展现官场和市井，还有相对独立的龙泉驿兵变、重庆反正等等。线索纷繁，人物众多，画面广阔，涉及政治、军事、经济、思想、生活、民俗、世情、心理、建筑、交通、邮政、服饰、饮食诸多方面，小说真可谓“清明上河图”式的“辛亥保路图”。展开卷轴，是辛亥年四川保路事件的历史全景。固定视点，则人物的梳妆打扮，住所中的器物用品，当时的民俗风情，甚至吕宋雪茄烟，瑞典保险洋火，少城公园门票都历历在目。这不能不让人想到“笑笑生”和巴尔扎克，想到他们笔下的小说世界。李劼人在法国“大河小说”和中国明清小说之间进行了沟通。而我们似乎还没有足够注意到他这一独特的写作方式。
在《死水微澜》《暴风雨前》《大波》“三部曲”中，李劼人全面正视近代社会各种同时并存的复杂事件和人物，清楚展示各种事件和人物之间的相互关系，让读者完整地了解急剧变动的社会关系和社会生活，从参差不齐又共生共长的社会现象和生活形态中认识近代社会的本质，“了解到当时历史的真实”，“当时社会的真实情形”，“当时的社会生活和当时的人们思潮”。[5]李劼人在反映近代社会的本质时，不仅是考虑“写什么”，而且特别注意了“怎么写”。“园林空间”和“点式建筑”的结构形态无疑是具有“现代性”的写作方式。如果仅仅按照争路事件的时间进程来结构作品，《大波》就只能是“辛亥年四川革命的一本纪事本末”，“结果必然是一种不像样子的记事文”。而李劼人“反映了一些当时社会生活，多写了一些细节”，[6]“把有些可以从一个人口中叙述的事情，改为正面描写”，“为了要写得彻底、写得全面，有时必须要创造几个人来，从旁发挥，笔在于此，而意却在于彼”。[7]这样，《大波》用“点式建筑”的结构形态展现了辛亥年的社会生活全景，从而成为“时空交响”的史诗。
【注释】
[1]徐书城《绘画美学》，北京：人民出版社，1991年，第83页。(www.xing528.com)
[2]参见吴士余《中国小说思维的文化机制》，鲁迅《中国小说史略》，中野美代子著，若竹译《从小说看中国人的思考样式》。
[3]李劼人《“大波”第三部书后》，《李劼人选集》第2卷下册，四川人民出版社，1980年，第1440～1443页。
[4]李劼人《“大波”第三部书后》，《李劼人选集》第2卷下册，四川人民出版社，1980年，第1440～1443页。
[5]李劼人《死水微澜·前记》，《李劼人选集》第1卷，成都：四川人民出版社，1980年，第5页。
[6]李劼人《“大波”第二部书后》，《李劼人选集》第2卷中册，成都：四川人民出版社，1980年，第951～953页。
[7]李劼人《“大波”第三部书后》，《李劼人选集》第2卷下册，成都：四川人民出版社，1980年，第1440～1443页。
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