紫阳民歌文化研究：探讨歌曲特点

第二节　紫阳山歌与小调的音乐特点

紫阳民歌内容丰富，体裁多样，从大的方面分成了山歌、号子、小调、风俗歌曲及道教歌曲五个大的类型。每一个大类下又有较细的分类，如山歌又分为山歌号子、山歌调子、通山歌、锣鼓草，风俗歌曲(包括丧歌———俗称孝歌)、哭嫁歌及玩彩莲船所唱的花鼓子等。同是紫阳土地上孕育出的民歌，每一类不同体裁的民歌都有自己独特的个性。本文将对最能代表紫阳民歌的紫阳山歌和紫阳小调作一讨论。

一、紫阳山歌

山歌是人们野外劳作、休闲或交往时唱的，节奏自由、声调高亢嘹亮。有什么样的环境就会产生什么样的山歌。广阔的山野开启了人们被束缚、禁锢的心灵，在大自然里一切变得坦诚、直白与和谐，可以说山歌是中国“天人合一”文化精神本真的展露。紫阳的高山险谷造就紫阳山歌悠远、苍劲的气质，清澈的汉江、任河赋予紫阳山歌柔美、灵秀的品格。紫阳山歌高亢但不粗野，秀气而不矫揉。

(一)紫阳山歌的类型

根据本地人的演唱和约定俗成的叫法，紫阳山歌分四种类型。

1.山歌号子

紫阳民间歌手把只有一句或几句歌词甚至完全没有歌词而仅以衬词演唱为主要内容或全部内容的山歌体裁称为“号子”“号号儿”。唱这种山歌叫“拉号子”。所谓“拉”指用高音区的假嗓来唱，没有固定的调高限制，完全根据歌手条件确定调高。好的民间歌手声音高亢悦耳如海笛吹奏，音高可到e³f³g³等。常用衬词是“咿、哟、嗬”之类。由于山歌号子都是用高腔演唱所以本身旋律的音域跨度不大，只在一定的音程范围内运动。演唱时速度偏慢，节奏多为即兴掌握，一般两人搭档，有呼有应，有领有合，表现一种热烈豪放的情绪。

例

猛虎下山

(山歌号子、高腔)

这是一首以为骨干音的四声羽调式山歌号子。旋律以“”为中心上下运动，最大跳进就是两次四度跳进。虽标为1=G，但有些歌手能用1=^bB或1=c来唱，一张口就到b³、e³，这种音高水平，恐怕很多专业歌手也达不到吧。

2.山歌调子

这是紫阳民间歌手对有较多歌词并有固定曲调的山歌的习惯叫法。所谓“有固定曲调”，是相对于山歌号子而言的。每支山歌号子虽然也有为大家所公认的曲调，但歌手自由发挥的余地比较大，曲调是大体固定而非完全固定的。山歌调子演唱则一般不会突破固定曲调。唱法有假嗓、真嗓两种。假嗓即高腔，唱法类似山歌号子唱法。真嗓音高要低一些，有一些柔和的山歌调子近似于小调的唱腔，如《手巾调》。山歌调子是紫阳山歌中题材最广，曲目最多的山歌种类。歌曲以“调”取名较多，如《挑水调》《金簪调》《麻篮调》等。山歌调子音乐语言生动，艺术表现力丰富。有表现优美深情的如《南山竹子》，有表现低沉哀怨的如《手巾调》，有表现热情欢快的如《一对红鸦雀》等。

3.通山歌

这是紫阳普遍流行的一种通用格式的山歌，故称“通山歌”。其曲调格式较为固定，五句结构为常见，前四句多用比兴，第五句才点明主题。它的语言和修辞手法在所有民歌中最具特色。音乐上旋律较散，节拍自由，主要调式是四音羽调式，(如《草帽子来满天飞》)和的四音徵调式(如《太阳当顶又当心》)。词的结构除了常见的五句子外还有一种“联八句”特殊结构:在第二句或第三句之后植入节奏规整，速度较紧的“赶句”若干句，后又回到正常速度唱完第四句和第五句。植入的赶句部分一般旋律节拍大体相同，多为3/8节拍，音符密集紧凑，近似说唱，歌词为排比句。这种赶句子在听觉上造成一种紧张感，然后再回到正常节拍时，使人听来倍感舒服。

例

燕子难飞九重崖

(通山歌)

4.锣鼓草

这是紫阳农忙季节，特别是薅草季节，为鼓舞劳动情绪所唱的山歌。唱时由一人领唱，两人和锣鼓及帮腔，情绪热烈，富有生气，曲调多为即兴编创。曲调为四句式，从结构上分析，有起承转合式和一、二句与三、四句并列式两种。第一、二、四句句末都加入一至二小节锣鼓节奏进行伴奏。常用锣鼓节奏有仓和仓两种。

(二)歌词的特点和内容

紫阳山歌呈腔多字少的特点。尤其在拖腔处一个衬词可拖至二、三小节。衬词衬句在所有山歌词中都占很大比例，而往往整首歌曲的音乐精髓就在衬词的拖腔和衬句上。歌词的内容主要是表现爱情和劳动生活。

1.情歌

爱情一直是民歌的主题。紫阳山歌百分之九十都是情歌。情歌歌词有的含蓄，有的直白，生动质朴，真实地反映了劳动人民对自由恋爱，美满婚姻的追求。他们赞颂“宁舍皮肉不舍郎”的坚贞感情，反对“嫁个丈夫是奶娃娃”的封建包办婚姻。紫阳方言中男女的亲昵称呼“幺妹”“妹儿”“表妹”“乖姐”“姐儿”“郎”“情郎”“情哥”“冤家”频频出现，就连歌中衬词也充满了浓浓爱意，如“(情郎干哥哥喂)”“(小郎冤家舍)”。

2.劳动山歌

紫阳山歌大量地反映了农业劳动，春季采茶，夏季薅草，秋季收割，山歌反映了劳动的过程、情节或场面，如《栽秧歌》《排塞口》《卖花调》等。锣鼓草虽直接服务于劳动但内容不全是与劳动有关，也有情歌和其他内容。众多的爱情都产生于劳动过程中，爱情山歌大都是以“郎在对门砍干柴……”“郎在山上薅棉花……”“姐在河边洗衣裳……”“姐在上河放花牛……”这类句子开始。山间、地头、小河边，就是劳动人民恋爱的场所，也是他们纯朴爱情的见证。

3.其他

除了情歌和劳动歌曲之外，还有部分山歌是描写地方习俗的。如《高粱调》《一对红鸦雀》描写了紫阳人的热情好客，《送报条》反映了紫阳人待客的礼节，等等。

(三)紫阳山歌的音乐特点

1.曲体句式特点

民间音乐与学院派音乐是不同的，一个是自由的，即兴的，一个是科学的、严谨的。民歌音乐的自由、即兴特点表现在紫阳山歌音乐中，就是它的曲体句式的千变万化。这种千变万化是很难用规律法则将其概括完全的，我们只能就其最主要，最常见的一些句式加以归纳。

紫阳山歌多属于单乐段式的通谱歌曲，分节歌形式的歌曲只占一小部分。只有极个别三段体，如《蚊虫五更》。

(1)基本曲体

紫阳山歌中最常见的是:二句式、三句式、四句式和五句式。

二句式山歌的旋律由两个大的乐句构成，形成一问一答，一呼一应式，第二乐句一般比第一乐句多一至三小节，增加的小节一般在中间作节奏上的变化拉伸，然后形成较充分的稳定结束。

例

卖花调(之二)

第二乐句为五小节，其第四小节就是一种小的节奏拉伸，即在该结束的地方绕了一个圈子，使后面的结束更充分。

三句式的结构变化较多，常见的有尾句重叠式即ABB'和三句并列式即ABC式两种。

ABB'式的前两个乐句与二句式一样，是互为呼应的两个基本乐句;第三个乐句由两个分句组成，前一个分句是衬词句，后一个分句是第二乐句(B)的部分或全部重复。

例

小丈夫(之一)

例

鼓打五更(之四)

从上二例中我们可以看出，ABB'式结构的第一、二乐句长短不齐，造成一种不稳定感，经过第三乐句的补充、扩展，全曲就显得稳定而完整了。可见，ABB'式的第三乐句不是可有可无的简单重复，而是支撑全曲结构完整性的一个有机组成部分。从演唱效果上看，这种ABB'式结构与川剧“帮腔”唱法的音乐很相似，这也是紫阳民歌受四川民间音乐影响的一个例证。原紫阳汉剧团创作的紫阳民歌剧《嫁嫂》的音乐多处采用了这种ABB'式结构，并在演出中成功地运用了“帮腔”唱法，增强了音乐的纵深感和空谷传音的效果。

ABC式每句小节数都相同，各句旋律或同头，或同尾，显得方整。这是一种变化重复式的旋律。

例

姐在河下放花牛

三个乐句，每句5小节。第一句与第二句的旋律同头，第二句与第三句旋律同尾。

四句式山歌可分为并列重复式和起承转合式两种。(www.xing528.com)

并列重复式有的是三、四句分别重复一、二句，即ABAB式，有的是二、四句分别重复一、三句，即AABB式。

ABAB式例翻山调

第三句与第一句只有个别音不同。第四句与第二句只在四、五个节拍的音调上稍有变化，其旋法几乎是完全相同的。

AABB式例十把扇子

第二句与第一句只有个别音不同，第四句与第三句调子基本是相同的，只是把第三句四个小节的长度发展到五小节，让全曲尾音落在主音5上，显得更加稳定。

起承转合式是在旋律上构成一种逻辑关系。这种曲体的作品在紫阳山歌调子中很多，如《桑木扁担》(之一)，《学生歌》等，这里不再做具体分析。

五句式多为通山歌，其曲体结构与四句的起承转合式基本相同，不过是它们三、四两乐句同是“转”句，显得全曲结构要散漫一些，没有四句式那样规整。例如，《久不唱歌忘了歌》《山歌不唱不开怀》(之三)。

六句体和七句体的较少见，为节奏自由的散板山歌。

(2)变体

变体民歌有两种形式。一种是通山歌中的“联八句”，即在通山歌的五句歌词的第二句或第三句之后插入节奏规整，速度较紧的所谓“赶句子”(即一句紧赶一句，拍节比先前明显加快)若干句，“赶句子”唱完后再转入歌曲开头的自由节奏唱完后面的歌词。例如，《郎在对门唱山歌》《燕子难飞九重崖》就是这样的“联八句”变体民歌。另一种是在山歌唱腔中插入若干对白句，对白完毕后再回到山歌唱腔唱完后面的歌词。例如，《洗衣裳》《放吊排》就是这种“唱中对白”的民歌。

例

洗衣裳(之二)

旋律只有两句(最后结束的一小节是第二句最后一小节的重复)，精华在几句对白上。全曲描绘了青年男女嬉笑调情的生活画面。

2.节奏与节拍特点

紫阳山歌节奏总的来说是比较自由的。一个拍子从头唱到底这种情况很少见，多见的是在一个基本节拍之中加以变换。一个拍子到底的山歌节奏规整，句式平衡，给人稳重感。而山歌的自由性质决定了这类节拍在山歌中只占极少数，大部分山歌的基本节拍都带有一定的变数，2/4的节拍中经常有3/4拍的小节出现，或自由延长符号)“·”频繁出现在句末衬词处，这些地方就是山歌自由发挥的地方。少了这种东西紫阳山歌也就没有了灵魂。另外，山歌中还有少数混合拍子，如《白云头》5/4、6/4、4/4，《洗衣裳》3/8、4/8、5/8。还有一类自由节奏的山歌，音乐连贯，奔放不羁，在某些细节处甚至旋律只是一个大致走向，不同的歌手唱来各有不同的妙处，二度创作的空间很大，很难用固定的节拍去规范它，这类歌曲在好的歌手唱来，气韵悠长，节拍新颖，形散而神不散，另有一番风味。

3.旋律特点

紫阳山歌在旋律上多为级进与五度内的小跳进，这类调式音阶式的旋律组合出现频率最高。旋律的上行与下行交替出现，很少有持续较长的连续上行和下行。音乐呈变化幅度小而密集的曲线。高腔山歌音符稀疏，腔多字少，拖腔都在衬词上，尾音下滑。平腔山歌腔和字较贴切，词的内容也比高腔丰富，旋律华丽，音型比高腔类丰富。紫阳山歌装饰音运用主要是前倚音。四度以内的单倚音运用最多。一般旋律上行多用下方倚音，如等;旋律下行多用上方倚音，如等。双倚音多为上方二度，用于四分音符处，如等。紫阳山歌的结束小节呈两种节奏形态。

4.调式特点

五声徵调式和羽调式是紫阳山歌最主要的两种调式。在徵调式中以为骨干音，3为辅助过渡音，有时不出现。羽调式中以、1、2为骨干音，5为辅助过渡音。徵、羽之外还有部分宫调式，其余调式没有出现过。一种调式进行完的紫阳山歌不多，大部分旋律都有不同形式的转调。一部分是主音不变的转调，另一部分是主音发生变化的转调。

例

手巾调(之四)

这首歌旋律游离于的羽调式和的徵调式之间，似乎的成分还要多一点，但最终结束在徵调式上，作为主音的“5”只在曲中出现过两次。在紫阳山歌中，羽调式对徵调式好像有一种天生的依附性。类似上述情形的转调旋律还很多。主音发生变化的转调主要是徵调式转向上方四度的商调式。通常情况是在徵调试中等类型的下行旋律后出现继续下行的“4”音，而这个“4”音就是新调的起始音，后边旋律一般都是。

二、紫阳小调

小调是休闲娱乐或轻松劳作中演唱的形式较规整，表现手法较曲折多样的民间歌曲。紫阳人在采茶、做茶、养蚕、纺线等活动中，嘴上会时不时地哼出一些调调，这就是紫阳小调。和山歌相比它少了粗犷与奔放，多了细腻与柔美。小调主要流传于城镇市民之间，在流传中有一部分经文人进行了规范与雕琢，加之受到流传过来的江浙一带小调音乐的影响，使得紫阳小调在泥土的纯朴上有些江南的文秀之气。

(一)紫阳小调的组成分类

紫阳小调数目众多，题材广泛，究其来源主要是本土小调和外来小调两部分。

本土小调:它们是土生土长在紫阳这块土地上，地方特色最浓郁的民歌小调。它们真实地哼唱出了紫阳人的生活与爱情，如《上茶山》《手提二封茶》等与采茶有关的劳动爱情歌曲，《撒花调》《洋芋歌》等反映紫阳季节性劳动的小调。

外来小调:在紫阳小调的构成中有相当一部分是由外地流传而来的，这些外来小调中一部分是全国性的同宗民歌，如紫阳小调中的《尼姑思凡》《摘黄瓜》《王大娘钉缸》《莲花落》《十杯酒》等，这些小调基本上在全国各省都有流传，而各省的同名小调又存在不同程度的差异。另一部分是地域性同宗民歌，紫阳因地理和历史的原因在文化上与湖北、湖南、四川及江南一带有着极深的渊源，紫阳小调有一部分就来源于这些地方，如源于湖北麻城一带的《回麻城》，来自江南一带的《小四景》《虞美人》等。这些外来小调的母体大体被保留，但随着在紫阳境内的流传，紫阳的方言字调导致其旋律越来越紫阳化，因而这些外来民歌其腔调与本土小调越来越接近。

(二)词的内容及特点

歌词的内容上与山歌大致一样，爱情类小调占90%以上，其余主要是劳动生活类和传统轶事类。

紫阳山歌多个性的发泄，因而词少而且行文自由。而小调多消遣与叙事，歌词内容丰富，绝大部分是分节歌，一段旋律少则三、四段词，多至二、三十段甚至更多，如流传于紫阳的小调《梁山伯与祝英台》四句旋律唱完了一本书的内容。词与曲配合密切，常用“五更”“十绣”“十恨”“十二月花”等格式来叙事。

(三)紫阳小调的音乐特点

1.曲体句式

紫阳小调以二句、三句的曲式最多，也有少数四句、五句式的。二句的小调通常是两个不等长的乐句构成，如第一乐句4小节，第二乐句6小节。构成上与山歌的二句式一样形成呼应关系，第二句通过一至二小节的节奏变化使句式得到扩充，形成充分结束感，如《十杯酒》《洋芋歌》《十圆梦》等。

例

十圆梦

第一句为3小节，第二句5小节，第二句第二小节的休止符的出现使旋律短暂停留，引出后面一气呵成的3小节结束，几乎听不出由句式不整齐而造成的不平衡感。

三句式结构前两句构成并列关系，作为结束句的第三乐句在旋律与节拍上都有一定的变化，因新因素的出现导致内部结构上的扩张，因而第三句通常较前两句要长，如《小四景》《四季相思》。

例

《四季相思》

前两乐句为并列的两小节，第三乐句节拍变为3/4。这个素材的出现和切分音356为最后一小节的结束做了铺垫，新颖且不匆忙，音乐的奥妙尽显于此。

2.节奏节拍特点

紫阳小调词曲对位准确，节拍规整，通常是中速偏慢的2/4拍节奏。小调在规整节拍的约束下内部音符时值组合变化多样，呈多种形态，丰富的乐汇动机，组合成各种精致秀丽的音乐形象。和山歌相比，音符更密集，连续十六分音符构成的节拍频繁出现，使音乐更委婉、动听。

3.旋律与调式上的特点

紫阳小调的旋律运动规律与山歌一样，旋律形态上也有很多相同，所不同的是小调都用较轻松的平腔声音演唱，声音处理细腻。小调中拖腔少，少数长音略带下滑，但下滑幅度远小于山歌中的滑音。装饰音讲究，较多运用小颤音，虽没有山歌那样的即兴与自由，但最注重润腔的细腻，常有小幅度的下滑音、精致的小颤音与倚音。除此之外，音色、腔调、气息的小处理缺一不可，某种程度上说这些细致的润腔和小处理才是紫阳小调地方韵味浓郁与否的关键。

调式特点与山歌一致。以徵调式最多，羽、商、宫调较少，徵、羽交替及游离于二者之间结束于徵音的现象比较普遍。主音不同的转调也是徵调向上方四度商调式转移并结束于商调式为常见。

山歌与小调是整个紫阳民歌的精髓，也是整个陕南民歌的精髓。它们的特征就是紫阳民歌的特征，也是整个陕南民歌音乐的大体概貌。

(本章在写作过程中参考了紫阳县民间音乐编辑委员会于1981年编辑油印的内部资料本《紫阳民歌》中的《紫阳山歌简介》和《紫阳小调简介》两篇文章，特向二文作者陈碧珊、吴向元四位先生致以深深的谢意。)

(本章由杨银波撰写初稿，由余海章改写定稿)