中国叙事学：外貌描写与传神拟态的技巧

叙事即讲故事，故事固然是由一系列事件构成，但人物是行动的主体，故事讲述过程同时也是人物形象在读者心目中的“生成”过程，讲故事的一大目的为“讲”出一个个栩栩如生的人物，外貌描写首先服务于这一目的。每个人物当然都有名字，但名字只是符号，如果人物上场没有伴随以相应的外貌介绍，阅读中的想象便会失去根据与依凭，人物之间的区别也就不会那么明显。很多情况下，外貌特征比人物名字更使人印象深刻，《左传·襄公十七年》的“泽门之皙”和“邑中之黔”，以及《左传·宣公二年》的“睅目皤腹”和“于思于思”等，都是用具体的体貌特征来指代人物。[1]

外貌描写的叙事功能不止于此。在故事的讲述过程中，读者对人物的认识会随着事件演进而不断深化，还会与外貌描写留下的最初印象发生激荡。这种激荡大多表现为相互契合，如《红楼梦》第三回中林黛玉的“两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目”，预示了女主人公日后的不断哭泣——那双“似泣非泣”的眼睛原本就是为流泪而生。但作者有时也会故意制造两者之间的冲突，用反衬手法达到令人错愕的叙事效果，如莫泊桑的短篇小说《菲菲小姐》中，一名绰号为“菲菲小姐”的普鲁士军官生得“身段漂亮，腰身纤细，看上去好像用了女人的紧身褡”，如此女性化的身材本应与温柔善良的性格搭配，但偏偏就是这个最不像赳赳武夫的人物做出了侵略者中最为残忍变态的举动。[2]

外貌描写的焦点在于人物的五官容貌，而焦点中的焦点又是人物的眼睛。鲁迅在《我怎么做起小说来》中主张：

要极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。[3]

这种被巫鸿称为“眼睛就是一切”的思想，[4]在中国早期造型艺术中有非常典型的流露：彩陶图案上原来有明显的动物纹，后来逐渐过渡为抽象的几何纹，但动物眼睛在许多彩陶上还有顽强保留；青铜器的饕餮纹以兽鼻为中线，两侧作对称排列，眼睛在整个纹饰中处于最突出的位置。我们的古人早就懂得以最具特征的部分指代整体，这种安排开启了为后世艺术承传不息的写意传统：不重要的地方尽可省略，只保留最为本质的部分并予以夸张表现。那么为什么眼睛是人身上最重要的东西呢？《世说新语·巧艺》如此记述：

顾长康画人，或数年不点目精。人问其故，顾曰：四体妍蚩，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。

所谓“传神写照，正在阿堵中”，意思是眼睛最能传递人的精神状态，表现人物最要紧的是传神拟态。曹雪芹用“似蹙非蹙”“似泣非泣”形容林黛玉的眼神，可谓深谙此道，他对贾宝玉眉目的描述（第三回）也是在神态上着墨：“目若秋波，虽怒时而若笑，即瞋视而有情”“天然一段风骚，全在眉梢；平生万种情思，悉堆眼角”。

眼睛毕竟只是五官之一，要让人物获得较为完整的呈现，脸部和躯体不能不予以一定程度的描写。西方文艺复兴时期以“人的发现”为重要标志，绘画和雕塑自然是对此的最好证明，但这方面的先行者不是艺术家而是作家。雅各布·布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》的“人的外貌的描写”一章中说：“注意阅读这个时代的意大利作家的作品，我们不能不惊讶于他们抓住外部特征的敏锐性和准确性，以及描述个人一般外貌的全面。”他举出的具体例子是薄伽丘的《爱弥多》：

他描写了一个白面、金发、碧眼的女人和一个皮肤、头发、眼睛都带浅黑色的女人，很像一百年以后一个画家所描绘的那样——因为在这方面，文学也是远远走在艺术前面的。在对那个浅黑色女人——或者严格地说，这两个人当中的比较不白的那一个——的描写里边，有着应该被称为古典式的笔触。在“宽广开阔的前额”这些个字里边，含有一种超过优雅漂亮的庄严仪表的感觉。[5]

布克哈特还不避繁冗地引述了16世纪费伦佐拉的《论妇女的美丽》，该书对女性身体的每个“可见”部位都提出了具体的审美标准，其中有些已经相当细化，如“前额清秀，宽为高的一倍”“耳轮应该带有透明的石榴红色”以及“当这个女人不说不笑的时候，露出来的上牙必须不多于六个”等，[6]这不啻为女性审美提供了一套完整的参考系数。在19世纪法国作家梅里美的小说《卡门》中，我们看到当时社会对女性美已形成共识，并有约定俗成的程序化表达方式：

照西班牙人说，一个女人要称得上漂亮，必须符合三十个条件，或者换句话说，必须用十个形容词，每个形容词都能适用到她身体的三个部分。比方说，她必须有三黑：眼睛黑，眼睑黑，眉毛黑；三纤巧：手指，嘴唇，头发，等等。[7]

钱锺书在论及中西美女外貌时印证了这种说法：

异域选色，亦尚广颡，如拉丁诗咏美人三十二相，西班牙旧传美人三十相，亚刺伯古说美人三十六相，无不及之。[8]

我们古人对“广颡”的推崇，与上引“宽广开阔的前额”“（前额）宽为高的一倍”相映成趣，这说明大额头的女性在世界许多地方都受到人们喜爱。

用若干个“相”来形容的对象还不限于女性，季羡林说佛书对“大人物”（Mahapurusa）的外貌便有“三十二相”和“八十种好”等表述（详后），这些“相”和“好”覆盖了人体的多个重要部位。但在具体的叙述中，即便是梅里美本人也不会逐一落实这“三十个条件”，绝大多数作家对人物外貌是点到为止，他们都懂得为读者留出独属于自己的想象空间。与此同时，并非身体的所有部位都是“可叙述的”（narratable），[9]触犯社会禁忌也是一件得不偿失的事情。不过像左拉这样的自然主义作家属于例外，小说《娜娜》对女主人公肉体那颇招物议的过度描述，为的是证明人是一种无法逃脱遗传规律支配的本能动物。

外貌描写不是静物写生，作者不仅要提供形体相貌方面的信息，更要通过这些信息反映人物的精气神，除了作为“灵魂之窗”的眼睛外，人物身体的其他部位也有传神拟态的功能。《水浒传》第三十八回描写李逵：(www.xing528.com)

黑熊般一身粗肉，铁牛似遍体顽皮。交加一字赤黄眉，双眼赤丝乱系。怒发浑如铁刷，狰狞好似狻猊。

这段文字强调的不是眼睛，而是那又黑又硬的皮肉与毛发，作者通过它们渲染了李逵身上那股令人望而生畏的绿林气息，小说中宋江看到李逵这副尊容后“吃了一惊”，现代人在阅读中也会觉得有一股凶神恶煞之气扑面而来。这样的人物不要说抡起两把板斧，就凭其猛兽般的外形也能唬住对手。

无独有偶，巴尔扎克《高老头》中的伏脱冷身上也有这样一股掩饰不住的强悍之气：

人家看到他那种人都会喊一声好家伙！肩头很宽，胸部很发达，肌肉暴突，方方的手非常厚实，手指中节生着一簇簇茶红色的浓毛。没有到年纪就打皱的脸似乎是性格冷酷的标记。[10]

此类描写可以涉及身体的多个部位。巴尔扎克在《邦斯舅舅》中说手是“相貌的缩影”，[11]茨威格《一个女人一生中的二十四小时》更集中描写了一名赌徒的双手——由于赌徒刻意避免让自己的心情现形于眼神，作者不得不将其泄露情感的双手作为主要观察对象：

我看见——的确，我大吃一惊！——两只我还从未见过的手，一只右手和一只左手，像两头凶狠的野兽互相纠缠在一起，十分紧张地弓起身子，互相揪斗，互相推拒，结果指关节喀嚓作响，发出核桃开裂的那种脆声。这是两只罕见的美丽的手，细长纤巧，不同寻常，可是肌肉绷紧——色泽白晳，指甲没有血色，修成秀气的弧形，泛出珍珠的光泽。整个晚上我一直看着这双手——是的，凝视着这异乎寻常、简直可说绝无仅有的一双手——可是首先使我如此深感意外的乃是它们表现出来的激情，它们的激情如炽的表情，这种痉挛似的互相纠结，互相推拒。我顿时意识到，这里有个精力充沛的人，正把他全部激情都挤到指尖上去，免得自己被这激情炸得粉碎。[12]

以上讨论意在说明，外貌描写的主要功能为传神拟态。“形”为“神”之表，“神”系“形”之魂，会讲故事的人一般都会由“形”及“神”，着重在人物的“神”上做文章。汉语中的“音容笑貌”一词，所指即为言笑之际流溢于眉间目上的动感神态。我们的古人很早就展示了这方面的修辞能力，典型例子有《易经·震》中的“震来虩虩，笑言哑哑”，《诗经·卫风·硕人》中的“巧笑倩兮，美目盼兮”，《楚辞·大招》中的“靥辅奇牙，宜笑嘕只”以及《楚辞·招魂》中的“美人既醉，朱颜酡些。娭光眇视，目曾波些”等。传神拟态不是简单的照葫芦画瓢，功力深厚的作家善于攫获面部表情上闪烁的灵魂光华，用恰如其分的语言揭示出人物皮囊之下的生气灌注。《红楼梦》第三回的“粉面含春威不露，丹唇微启笑先闻”，让王熙凤这个人物鲜活灵动地呈现于读者眼前。同一回中露面的还有迎春、探春和惜春三姊妹，她们虽然是“一样的妆饰”，但探春身上明显流露出比别人更多的活力——曹雪芹对她的形容是“俊眼修眉，顾盼神飞，文采精华，观之忘俗”，这一描述为探春后来一系列不让须眉的表现做出了铺垫。[13]《安娜·卡列尼娜》中，托尔斯泰把女主人公脸上“被压抑的生气”归因于其内在的“过剩的生命力”：

在那短促的一瞥中，渥伦斯奇已经注意到了有一股被压抑的生气在她的脸上流露，在她那亮晶晶的眼睛和把她的朱唇弄弯曲了的轻微的笑容之间掠过。仿佛有一种过剩的生命力洋溢在她的全身心，违反她的意志，时而在她的眼睛的闪光里，时而在她的微笑中显现出来。她故意地竭力隐藏住她眼睛里的光辉，但它却违反她的意志在隐约可辨的微笑里闪烁着。[14]

一般认为“画”（空间艺术）在描摹人物外形上更具优势，但若就传神拟态而言，还是“诗”（文学）这种时间艺术要略胜一筹，因为神态的流露实际上是由一连串细微行动构成的动态过程，摹写行动与表现动感正是叙事的长处所在。

外貌描写侧重传神拟态，导致“形”与“神”在叙事中的比重往往失衡：理论上外貌描写应当“神”“形”兼备，但验之于具体的叙事作品，可以发现较为普遍的情况是“形”淡而“神”浓，也就是说与“形”相关的信息失之模糊，读者有时甚至不大清楚人物究竟长得如何；与之相反，与“神”相关的信息多半有清晰的释出，这当然与作者叙事时注意扬长避短有关。《世说新语·容止》主要描写人物的仪容举止，但其中对“形”的介绍甚少（有时几近于无），更多表现的是“神”及其冲击力：

时人目王右军：“飘如游云，矫若惊龙。”

海西时，诸公每朝，朝堂犹暗，唯会稽王来，轩轩如朝霞举。

庾长仁与诸弟入吴，欲往亭中宿。诸弟先上，见群小满屋，都无相避意。长仁曰：“我试观之。”乃策杖将一小儿，始入门，诸客望其神姿，一时退匿。

对“形”的摹写仅仅诉诸视觉感知，对“神”的表述则把听觉也囊括在内。仔细揣摩“音容笑貌”这一表达方式，可以发现古人往往把“音”“笑”看得比“容”“貌”更为重要，也就是说传神拟态中必须要有欢声笑语的参与。《聊斋志异·婴宁》中那位时而“含笑拈花”时而“狂笑欲坠”的女主人公，无疑是蒲松龄笔下最令人难忘的人物之一。《红楼梦》中王熙凤虽然长了一对与众不同的“三角眼”，但曹雪芹着力强调的还是她的声音。小说第三回写她人未到而笑语先闻，引起初进贾府的林黛玉纳罕——“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼”。第十四回中王熙凤协理宁国府威重令行，用严厉的训斥震慑那些“有脸的”和“没脸的”婆娘媳妇，第二十七回她称赞传话的红玉“口声就简断”，批评身边人说话“咬文咬字，拿着腔儿，哼哼唧唧的，急的我冒火”，这些都是为了塑造这个人物的声音形象。汉语中涉及“神”的固定表述除“音容笑貌”外，尚有“声情并茂”“绘声绘色”“声色俱厉”“声泪俱下”等，这些词语中声音均占首位，给人印象是“声”比“色”重要，显然这是因为声音更能唤起对人物神貌的动态联想。

西方一些小说写女主人公外貌并不十分美丽，但其謦欬能令周围男性为之倾倒。菲茨杰拉德的短篇《女儿当自立》中，女演员伊夫林“长得并不美，可是她只消花上十来秒钟工夫，就能让人相信她是个美人儿”，这当然靠的是一颦一笑的功夫。[15]简·奥斯丁的《傲慢与偏见》中，初识伊丽莎白的达西认为“她还可以，但还没有漂亮到能够打动我的心”，[16]然而这位傲慢的绅士不久就被女主人公的脱俗言谈所征服。托尔斯泰的《战争与和平》中，长得并“不漂亮”的纳塔莎以跑动和大笑的姿态登场亮相，[17]她的可爱神情令彼尔、安德烈和捷尼索夫等皆为其裙下之臣。这些都是“神”比“形”美的经典例证。