创新：戏曲电视剧的生存之道

创新——戏曲电视剧的生存之道

——采访孙亚舒

孙亚舒,国家一级导演、高级编辑,山西电视台电视剧中心导演,山西省电视艺术家协会副主席,2004年获全国百佳电视艺术工作者称号。

主要作品有2集电视剧《一个医生的故事》(获中宣部“五个一工程奖”,全国电视剧“飞天奖”一等奖);4集戏曲电视剧《村官》 (获中宣部“五个一工程奖”,全国电视剧“飞天奖”二等奖,全国优秀摄制组奖);12集京剧音乐电视剧《哥哥你走西口》(获全国电视剧“飞天奖”,全国戏曲电视剧“兰花奖”一等奖,并同时获优秀编导、优秀音响、创新和最佳演员等单项奖);4集戏曲电视剧《凤凰岭》(获山西省“五个一工程奖”);9集晋剧音乐电视剧《塞北婆姨》;3集戏曲电视剧《李双成》。

采访人：罗娟,中国传媒大学2005级广播电视艺术学硕士研究生。

罗　娟:在2001年您第一次拍摄戏曲电视剧《村官》之前,其实您已经导演过150多部(集)电视剧,《一个医生的故事》还获得了中宣部“五个一工程奖”、全国电视剧“飞天奖”一等奖,成绩斐然。应该说戏曲电视剧在电视剧领域里并不兴盛,您为什么放弃了常规电视剧的拍摄,选择了戏曲电视剧这条创作道路呢?

孙亚舒:我在晋东南文工团待过20年,排过不少舞台戏曲,在中央戏剧学院学的也是戏曲,对戏曲有很深的感情,也有一定的底子,再加上这么多年拍过一些电视剧,对电视这种电子技术有粗浅的认识。我希望能够在戏曲电视剧中把这两个东西很好地结合起来,这对我来说是一次很大的挑战。

罗　娟:戏曲作为一门古老的综合艺术,它的程式化、虚拟化等美学特征与追求真实的电视艺术有着巨大的差异,这恐怕就是您所说的挑战吧。

孙亚舒:电视戏曲和舞台戏曲确实存在着冲突。戏曲是一种历史悠久的传统艺术,有着完备的表现体系,比如它的程式化、虚拟性,它的四功五法,这些东西是戏曲独特美学价值的根基,这些特征在舞台戏曲中可以发挥得淋漓尽致。

电视戏曲就不同了,电视的主要特征之一是真实性,所以观众在看电视的时候,他们渴望看到的是生活的真实再现。戏曲固有的虚拟性、夸张的表演怎样适应当代观众的观赏心理就成为电视与戏曲相结合时必须要加以解决的问题。这种矛盾在一些戏曲实况转播节目里还不明显,但是在戏曲电视剧中就显得尤为突出。既然戏曲电视剧属于“电视剧”,是追求真实的影像艺术的一个分支,观众当然不希望看到演员在虚拟的环境中演故事,所以必须要加以改革。

罗　娟:多年来,电视戏曲一直未能得到大多数观众,尤其是年轻观众的关注,我想他们排斥的并不是戏曲这种中国特有的艺术形式,而是它固有的表现手段阻隔了现代人对它的了解和兴趣,戏曲的“戏”可以不变,但是它的表现手段可以调整。对它进行“电视化”的改造,取长补短,让它通过电视屏幕以观众喜闻乐见的形式出现,这或许是戏曲的一条出路。

孙亚舒:戏曲的“电视化”是业内人士提的比较多的话题,但是究竟这个路怎么走,意见很多。有的导演出身于戏曲专业,非常尊重戏,很难突破,应该说我在这方面的束缚比较少,我还是赞成按照搞电视剧的思维来做戏曲电视剧。

电视作为一种独立的艺术形式,有它自己的语言,比如说它的镜头、画面、蒙太奇手法、叙事结构、景别、光影、色调,以及声画互动关系等,这些形成了电视特有的思维方式。在剧场观看戏曲舞台表演,观众看到的始终是舞台的全景,而且由于观众和舞台的距离、观众的位置固定,他们只能从某个特定角度看演出。但是在电视戏曲中,镜头可以代替观众的眼睛,并且可以通过剪辑的技巧,全方位展示舞台的细节,让观众看得更清楚。我在拍戏曲电视剧的时候,就比较注重这一点。比如说《哥哥你走西口》的很多唱段,如果是在舞台上演出,可能观众看到的只是演员的表演,但是在电视剧里,我就会插入很多与唱词相关的画面,来丰富信息量,让观众看着不烦。

另外,有很多人都觉得“虚拟性”是戏曲的美学特征,不能动,但实际上最开始它是由于舞台的局限,不得已而为之。现在,既然戏曲已经与最先进的电子技术联姻,为什么不运用电视的长处,通过镜头的拍摄、组接,给观众真实的场景展示呢?所以,在我的每一部戏曲电视剧中,我都是采用实景拍摄,这样才能够更加生活化,和老百姓贴得更近。

当然,电视化的手段还有很多,可能我表达不出来,我只是觉得应该大胆地抛弃一些戏曲中观众不喜欢的东西,创造新的不同于舞台戏曲的东西。

罗　娟:顾名思义,戏曲电视剧是戏曲和电视联姻的产物,它有着双重背景,一方面是戏曲的基因,另一方面是电视的基因。不电视化不行,但是如果因此而完全丧失了戏曲艺术的神韵,那恐怕也不是人们所想要看到的戏曲电视剧。

孙亚舒:那当然了,没有戏曲特征就自然无所谓戏曲电视剧。首先还是要尊重舞台戏曲,在保留舞台演出精华的同时,再利用电视化手段来加工。

比如说“程式化”。程式的形成是在戏曲舞台上将生活动作用艺术手法给予提炼、夸张,再把这些动作的程序、方法、姿态固定下来,作为演员创造舞台人物形象的共同手段,形成一种特有的表演程序。而以写实为重要特点的戏曲电视剧,则将以虚拟写意为主要特点的戏曲由舞台搬到实景地,所以演员的表演形式就要与表演环境相和谐、相适应,努力寻求戏曲表现形式与生活的结合点,既不减弱电视的,也不丢掉戏曲的。在戏曲中有许多程式化动作如“起霸”、“以鞭代马”等,在电视中都可以舍弃。但是也不能全盘抛弃,有些程式化动作在经过转化之后,也可以为我们所用。比如在人物初次出场的时候,就可以灵活采用“亮相”这一程式,以更好地表现人物、塑造人物,而且也会强化戏曲韵味,增大表演力度。再比如《哥哥你走西口》中,主角苌雨桥的许多上楼梯提袍的动作,还有他的眼神,都保留了舞台上的一些东西。只要融合得好,观众并不会觉得突兀。

罗　娟:戏曲艺术中最具有标志性的恐怕就是它的“唱”了。在舞台戏曲中,人物可以用演唱来交流思想、传递心情,但是,在电视剧中,演员明明说着话,突然唱了起来,恐怕很多观众会觉得很假,接受起来有困难。

孙亚舒:“唱”是戏曲艺术中最具有标志性的特点,肯定要保留下来。但是为了让戏曲电视剧的情节更紧凑,让现代人更容易接受,对它的唱腔我也进行了改革,把过门砍了,把节奏加快了,唱词的信息量也加大了。而且为了适应电视艺术的特点,演员也不能像在舞台上那样自由地用演唱来表达思想,只是在抒情的时候适当地演唱。

罗　娟:“唱念做打”是戏曲的四功,可是在您的戏曲电视剧中,只有“唱”保留得较多,如果说它是“话剧加唱”,您会同意吗?

孙亚舒:我不同意。 “话剧加唱”是另一码事。如果我们在拍戏曲电视剧的时候,只是注重戏曲与电视两者外在形式上的简单相加,而没有对戏曲电视剧和舞台戏曲两者的内在形式及美学特征的探索,出现“话剧加唱”就是必然的结果。所以,关键要看两者结合得好不好。我的戏曲电视剧中,改动很大,创新的东西很多,但是戏曲的精髓我始终要把握住,那就是情感和中国戏曲中独有的文化。比如说《村官》,有的人看完后提出疑问：这还是眉户剧吗?过门没了,演员说的还是普通话。但是我认为,通过在恰当的地方加入唱腔,我把眉户剧的特点展现出来了,我把主人公高秀民对党、对人民的情感表现出来了。我觉得它和舞台剧《村官》一样有艺术感染力。

我觉得不应该为了创新而创新,为了电视化而电视化,还是要多想想两者之间的差异和相同之处,对电视和戏曲的规律要有充分的了解,挖掘出它们深层的文化背景。电视也可以写意,戏曲也能够表现真实的东西。我想,戏曲电视剧如果做得好会比电视剧更受欢迎,因为它有唱腔的美、唱词的美,有好的音乐、有好的表演,观众可能会倍感新鲜,更加喜欢。

罗　娟:创新本来就是一件难事。谭鑫培、周信芳、侯喜瑞、程砚秋等大师在力求突破、创立自己的流派的时候,都遭遇过争议。

孙亚舒:总体来说,大家对我还是很宽容的。

戏曲是一门古老的艺术,经历了千年的演变,逐渐形成了自己的美学特色。戏曲与电视的结合现在不过走过了几十年,还远谈不上成熟,而且这种结合本身就是一种创新。我的观点就是：变则通,只有根据现代观众的喜好,用创新的思想、思维和思路在内容、形式上多加探索,才能让戏曲这种古老的艺术走出低谷,创新的路还有很长。

罗　娟:您执导的京剧音乐电视剧《哥哥你走西口》获得了第二届电视戏曲“兰花奖”一等奖、优秀编导奖、优秀音乐音响奖、优秀女配角奖和创新奖。我想,这些奖项是对您作品的最大的肯定,其中的“创新奖”更是对您创作理念的赞赏。

孙亚舒:其实,它更多的是一种鼓励。在这部剧中,我把民歌和京剧、写实和写意、古代故事和现代思想等融合在一起,它不是我一个人的功劳,它是全剧组人员的心血。

一部好的戏首先要有一个好的剧本,要看它有没有精神内涵,有没有潜力可挖。 《走西口》是流传于山西已久的民间故事。所谓“走西口”就是走出原来的生存环境去开创一个新的天地,去创造一种新的生存方式。它表现了山西人的一种不屈不挠、勇于创新的精神,而且这里面所反映的“诚信”原则对于今天的商业文化来说也非常有现实意义。所以我觉得《哥哥你走西口》的精神内涵比较有分量、有新意,能够震撼人心。

戏曲电视剧《村官》也有深厚的文化价值,有着广泛的社会效应。它是根据舞台戏曲《村官》改编而成的,主人公高秀民胸怀坦荡、无私无畏、清正廉洁,不仅是农村基层干部的楷模,也是全社会的榜样。当时播完以后,在晋东南地区反响很大。男主角的扮演者还跟我说,他在当地坐出租车,司机都不收他的钱。比一般的电视剧还要火。这说明,这部戏走进了老百姓的心里,观众爱看,戏曲电视剧才有价值。

罗　娟:山西是一个文化、历史悠久的省份,您的作品基本都是取材于山西,有着一种浓厚的地方特色。这是不是您的一种艺术追求?

孙亚舒:山西是一个戏曲大省,是中国戏曲艺术的发祥地之一,流传于山西各地的地方剧种就有54个。在山西,有庙会必然有戏,逢节必唱大戏,所以有着丰富广泛的戏曲资源和独特深厚的历史文化底蕴。

京剧原本在山西不算大戏,但是既然与山西的民间故事《走西口》结合在了一起,就应该体现出山西的特色。我把音乐、唱腔作为突破口和结合点。

作为京剧音乐电视剧,在《哥哥你走西口》中,唱腔是本剧的重中之重,以优美的唱腔打动人尤为重要。唱腔要准确好听,不失西皮、二黄、反二黄等的底蕴,但必须有发展,特别是在板式上要敢于突破、敢于创新,例如我们创造了自由西皮散板、二黄摇板。要将京剧与山西民歌结合,但不是简单的焊接,而是把民歌与京剧糅合起来。民歌融于京剧,京剧吸纳民歌。就好像山西人说北京话,偶尔出一点山西口音。糅得要自然,使京剧的独特韵味和优美的民歌浑然一体、水乳交融,悦耳动听。

罗　娟:京剧是国粹,历史影响很大,正因如此,把它改编成电视剧受到的束缚也就更多。在《哥哥你走西口》中,您不但把它改编成了京剧音乐电视剧,而且还成功地将它与山西土生土长的民歌结合在了一起,当时遇到的困难应该很多吧?!

孙亚舒:在很多人眼里,京剧和民歌,一个雅,一个俗,要结合在一起,风险很大,但是我不怕别人说“非驴非马”。优质良种是杂交嫁接而来的,我喜欢迎接挑战。(www.xing528.com)

这部剧中有唱腔和音乐两部分。唱腔的创作者是专门研究京剧的,我要求他熟悉山西民歌;搞音乐的又是纯搞音乐的,我要求他熟悉京剧。所以当时音乐的创作者每天学京胡,熟悉京剧,下了很大的工夫。通过相互之间不断的沟通,他们最终使民歌音乐和京剧音乐通过叙事、通过人物情感得到了比较好的结合。

除此之外,我们在唱腔设计上改动也很大。比如说钟雪儿的配唱刘桂娟属程派,程派的特点是比较凄婉,当时就有人提出,让她唱钟雪儿肯定砸,因为钟雪儿的性格是豁达、开朗、善良。听到这种说法以后,我把这个顾虑跟唱腔设计者孟庆华说了,孟庆华说：“你相信我”。之后他就在刘桂娟的唱腔中融入了歌曲的元素,听不出凄凉的程派的感觉,和人物非常贴切,效果挺不错。我觉得这也是一种创造、一个特色。

为了让戏曲电视剧的节奏更快一些,在过门的处理上,我们也把戏曲舞台上冗长的过门砍掉了,避免了摄像机前的虚假和感情断裂。情绪需要的时候,说唱就唱。

罗　娟:剧本、唱腔再好,最终还是要由演员来体现。在舞台戏曲中,由于舞台离观众较远,为了适应观众欣赏的需要,演员的表演往往较夸张,且带有很多程式化的痕迹,这显然与崇尚真实的戏曲电视剧的审美原则有冲突,您怎么解决这一矛盾呢?

孙亚舒:戏曲电视剧的表演从舞台化向生活化演变早已成为一种趋势。我的原则比较明确,那就是基本按照电视剧表演的特点来要求演员。

首先因为镜头的表现力,观众不再像在剧场看戏那样,距离很远,只能看全景。在电视剧中,中、近景一推,要求演员的表演更为准确细腻、自然逼真。 《村官》的男主角跟我说,通过演电视剧,他知道怎么去表现人物内心、更全面地塑造人物了。

其次我要求演员体验人物的感情,要去寻找、捕捉富于表现力的生活细节,注意把握人物的神态、形态,增添生活气息和艺术感染力。在拍《村官》的时候,我让演员提前去农村,穿上农民的服装,去更好地把握人物特征。

即使是在演员唱的时候,我也让他们找说话的感觉。在舞台上很多唱段都是面对观众唱,但在电视剧中,很多时候是面对单个人物唱,一定要找对人物说话的感觉,当然这种感觉要恰到好处,太生活化了也不行。

还有就是一定要根据电视的特点来精心挑选演员,既要考虑唱腔美,也要考虑形象美。要根据剧本的内容,确定片子的风格样式,挑选符合剧中人物性格的演员。比如说《哥哥你走西口》中苦莲的扮演者是中国京剧院的演员,表现很出色,还获得了一个最佳女配角奖。

罗　娟:电视是一种视听艺术,它通过画面和声音的结合来反映社会生活,表达思想感情。一部作品中如果只有音乐等方面的革新,而画面语言缺少特色,恐怕也难称其为精品。

孙亚舒:画面的精美、到位由很多方面决定,我很庆幸我有一支很敬业的摄像、美工队伍。

《哥哥你走西口》的摄像以前拍过很多电视剧,经验很丰富,但是因为在戏曲电视剧中,镜头的运动要和唱腔的旋律相匹配,所以,他在开拍之前,每天戴着耳机听音乐。虽然他不会唱,但是却能够在拍的时候把握住旋律,和唱腔的节奏吻合。

美工也很重要,因为是实景拍摄,所以他们要认真研究时代背景、生活地域,要使环境的布置有时代的真实感和典型性,真中求美、美中求寓。

当然在服装、化妆、道具、布光上也要下工夫,既体现出电视的特点,又不失戏曲的美。

罗　娟:电视写实,戏曲写意,这两种艺术本体之间的差异决定了拍戏曲电视剧难,拍真人真事改编的戏曲电视剧更难。 《村官》就是一部取材于真人真事的作品,它能够取得成功,自然与您在这方面的悉心探索分不开。

孙亚舒:这其实就是一个生活真实与艺术真实结合的问题。取材于真人真事的电视剧并不一定就是真实事件的简单罗列,它必然要融入编、导者的意志、情感,演员的体现等主观因素。

艺术来源于生活,更高于生活。所以对于这种生活的真实,要置之于合理的艺术推想中重新编排和虚构,不但表现已经发生的,还要敢于表现可能发生的情节。无论是剧本的创作还是演员的艺术塑造和导演的表现形式,都要以生活为依据,设置、充实许多生活细节,充分体现高秀民的人格美,展现人性美的闪光点,给观众一种整体的真实感,尽力达到一种生活真实与艺术真实的完美结合。

罗　娟:所谓“变则新,不变则腐;变则活,不变则板”。通过您的作品,我们可以深刻感受到一种敢于创新的勇气,更能体会出一种善于创新的智慧,您创新的宗旨在哪里?

孙亚舒:中国戏曲源远流长、博大精深,但它千百年来所形成的固有的程式使它在表现现实生活方面明显受限。对于现代观众来说,传统戏曲的表现方式已经失去了吸引他们眼球的能力。所以,我所做的创新都只为了一个目的：让观众,尤其是青年观众喜欢它。在我录《哥哥你走西口》的唱腔的时候,有几个年轻人听着就不走了,觉得太好听了。我觉得一部戏哪怕能争取一两个年轻人,都是一种成功。我会继续努力。

罗　娟:在2003年您的作品获得多项大奖之后,您写了一篇论文《戏曲电视剧喜中有忧》,在对这几年戏曲电视剧的创作表示肯定的同时,忧患意识也溢于言表。作为战斗在电视戏曲一线的导演,您对戏曲电视剧投注了很多感情,或许这就是“爱之深,责之切”吧。

孙亚舒:任何一种艺术都有它的发展期、成熟期和衰落期,不可否认戏曲曾经有过辉煌的时段,但由于观众需求的变化,戏曲现在处在一个前所未有的低谷。在这种情况下,古老的戏曲和年轻的电视结合在了一起,这本身就是一种创新。我的很多前辈和同行,为了使电视戏曲能够深入人心,作了很多努力,我从中也学习到了很多。但是平心而论,电视戏曲与其他电视节目类型相比,不管是在节目质量还是在观众占有率方面差距都很大。因此,必须理性地正视现实,为戏曲电视剧的发展、生存而忧虑。

眼下全国只有个别省市设有戏曲频道。全国电视戏剧艺术工作者——特别是戏曲电视剧的拍摄制作者,多数寄希望于中央电视台的播出,而中央台规定戏曲电视剧只能在中央台11频道播出,安排的时间段不是午休时间就是晚上11点以后。有的城市、农村还收不到中央台11频道,这样本来就数量有限的戏曲观众大量流失,原来中央台8频道还有选择性地播几部优秀的戏曲电视剧,现在也没戏了。

这种状况不仅导致大量观众流失,而且对从事戏曲电视剧制作的业内人士和投资者负面影响很大。投资者从市场经济利益考虑不大愿意为戏曲电视剧投资,戏曲电视艺术工作者考虑到艺术的影响力和其他原因也渐渐失去了信心和热情。

罗　娟:正如您所说,戏曲电视剧的地位不高,影响力也不大,所以更彰显出戏曲电视剧工作者精神的可嘉。但是现实终究要面对,我知道您现在正在制作当中的戏曲电视剧《塞北婆姨》就曾经因为经费问题一度停拍。

孙亚舒:其实,从拍摄成本的角度来看,戏曲电视剧的成本更高,但经费却少得可怜。 《塞北婆姨》中有一场戏需要20多个婆姨,为了节约开支,我们都没请群众演员,让剧组的工作人员戴了个大头巾就上去了。所以由于经费不足,戏曲电视剧几乎不敢有大投入、大制作的奢望,只能是小打小闹、尽钱吃面,导致质量下滑。

由于经费的制约,戏曲电视剧也很难有大作品出现。戏曲题材是非常丰富的,但没钱,拍不起,只能眼睁睁地看着戏曲资源被“转嫁”、流失。

经费的制约又让创作人员、演员大量流失,很多优秀的戏曲编剧去搞电视剧了,很多演员也去演电视剧了,因为搞电视剧名利双收,有时又相对简单容易一些。

罗　娟:的确,经费不足、受众面窄、观众大量流失是电视戏曲创作过程中遇到的最大的难题,但我想这其中有客观的原因,恐怕也不排除主观的因素吧?

孙亚舒:一种艺术要想有巨大的影响力,首先还是要有能征服观众的作品。目前生产的戏曲电视剧无论是数量还是质量都还远远满足不了观众的需求。全国电视剧的产量在1990年已达到5000余集,而戏曲电视剧发展到现在年生产量还不及15年前电视剧生产量的一半。除经费因素外,部分剧目质量差,达不到播出要求,也是造成剧目少的一个原因。有的剧目文字功底浅薄、音乐制作粗糙、拍摄画面不讲究,所以中央台不得不重复播出一些质量较好的剧目,这也在较大程度上导致了观众的流失,而且损害了电视戏曲的形象。

尽管涌现出不少优秀戏曲电视剧,但是这远比不上电视剧那种群雄争霸的态势,如果不在生产数量和剧目的质量上下工夫,戏曲电视剧就很难摆脱本来就举步维艰的尴尬局面。

罗　娟:在与您的交谈中,我感受最深的是您谦虚内敛的气度,“先天下之忧而忧”的情怀,不断探索、求新的壮志,是什么让您在耳顺之年还这样孜孜以求?

孙亚舒:戏曲的创新与突破的阻力不是来自观众,实际上是来自业内人士自己。戏曲不可故步自封、自以为是。这不能动、那不能改,舍不得、放不下,严重制约了戏曲的发展。戏曲不创新就很难发展,在唱腔、表演形式上没有突破就很难生存。

面对现状,我们必须培养出大戏曲的创作思维模式,“大戏曲”就是大胸怀,借鉴包容各种艺术形式和手段。戏曲电视剧是戏曲的一个新品种,也是电视剧的一个新品种,它既不等于舞台上的戏曲,也不等于电视剧,它是二者的艺术特性相结合的新艺术。由于其主要是用于电视播出的,戏曲电视剧就是要充分利用电视这一现代化的手段,对戏曲艺术敢于创新、突破。戏曲电视剧应该以电视剧为主体,将戏曲电视化,将以虚拟写意为主要特征的戏曲与以写实为主要特征的电视相结合。既要展示电视的特性,也要包容戏曲特有的表现形式。让电视的逼真性与戏曲的虚拟写意相融并存,增强对观众的亲和力,适应现代人的审美心理,满足广大观众的观赏兴趣。

【访谈小结】

戏曲电视剧作为戏曲与电视联姻的产物,运用高度电视化的思维方式和语言,取两者之精华,自上世纪70年代末诞生以来,经过不断探索与创新,已然成为一种独立的屏幕艺术形态,彰显出自己特有的艺术个性和审美价值。但是在新世纪日趋白热化的屏幕大战中,如何保有并扩大自己的一席之地,戏曲电视剧人仍然任重而道远。让我们记住戏曲电视剧导演孙亚舒语重心长的告诫：“创新势在必行,突破才有出路。”