并不矛盾的矛盾体的分析介绍

第四节　并不矛盾的矛盾体

蒙太奇与长镜头到底哪个更接近影像的本体？⁽⁴⁵⁾哪种语言方式是电影和电视剧的本体语言？经过百年的影像实践和理论发展，至今仍很难界定哪个为本体语言而另一个为非本体语言，二者其实都一定程度上反映了影像世界的某一部分本质特性，但又都不是影像表达的全部。蒙太奇表现主义形式和长镜头的写实主义形式都在一定程度上展示了影像艺术的某一方面的特性：没有蒙太奇的组接和切断，就不可能产生电影艺术和电视剧艺术，电影和电视剧很可能仍旧停留在卢米埃尔时期；而没有长镜头的写实主义，我们就失去了相对真实观察现实的角度，从而使电影、电视剧艺术与朴素真实的现实生活割裂开来。

蒙太奇和长镜头并非两个不可调和的矛盾体，而是存在于一个矛盾体中的两个不同侧面。蒙太奇更善于捕捉“现实生活中的内在联系”，“捕捉相反事物的变动冲突本质”，而长镜头则用于“展示现实暧昧神秘的本质”。无论是现实的冲突本质还是现实的暧昧多义性，都是现实本质的一个部分而已，而不是两种对立元素。正是因为蒙太奇和长镜头各自不同的丰富表现性，才使影像叙事以各种不同的方式更加接近现实的本质，而不是相反。即使巴赞本人，也并不绝对反对蒙太奇，他在理论研究的后期承认了蒙太奇的叙事意义并为蒙太奇和长镜头的使用提供了他自己认为可行的边界，“如果场景的本质是基于分离、散乱、孤立等意念，蒙太奇会是很好的技巧。但若场景内有两种以上的因素同时在运作，则电影工作者应尽量维持真实时空的连续性”。⁽⁴⁶⁾

蒙太奇的过度应用会使电影走向理性的极端，不断人为切断的景和随意抽取的镜头组接确实会令观众产生“被迫”之感和耍弄技巧之嫌，爱森斯坦最后试验影片的失败，也验证了绝对的蒙太奇形式是不符合电影本性需要的。同样，长镜头经常会令观众“产生焦虑感（通常是无意识的），观众会期望场景中有变化，如果不能如其所愿，他们就会感到不安……”，久而久之，观众会感到乏味和单调。可见，绝对的现实和完全放弃对影像的设计同样也不符合电影的本性要求，即使坚持长镜头创作原则的法国新浪潮的一批电影人在后期创作中也纷纷转向，认为“技巧必得和内容有关，电影题材（WHAT）与表现方法（HOW）是密不可分的”。蒙太奇和长镜头都不只是一种潮流，也不是技巧的限制，更不是僵化的教条，而是取决于内容和题材的最为恰当的表现形式。

电视剧在电影语言的基础上前行，蒙太奇及长镜头同样也是电视剧影像叙事的最重要表现形式，二者在电视剧影像表达中的关系同电影中一样也只是一对并非矛盾的矛盾体，是互为补充又互为不同，各具特色的镜语方式。如果说蒙太奇是中国电视剧影像叙事的基础和根本，长镜头则是中国电视剧影像叙事的补充和丰富，二者互为融合形成为中国电视剧影像叙事最为重要的两种语言形式，并共同推动着中国电视剧影像叙事的发展和成熟。

【注释】

(1)郑洞天、谢小晶主编：《构筑现代影像世界》，中国电影出版社2002年版，第357页。

(2)郑洞天、谢小晶主编：《构筑现代影像世界》，中国电影出版社2002年版，第357页。

(3)1920年，弗拉哈迪在北极拍摄了爱斯基摩人生活情景的影片《北方的那努克》，1926年拍摄了表现南太平洋西萨摩亚群岛土著居民的生活影片《蒙阿那》，1931年拍摄完成表现亚兰岛居民捕杀鲨鱼的《亚兰人》。1926年，英国电影人格里尔逊在评价弗拉哈迪的《蒙阿那》时第一次使用了“纪录片”一词。弗拉哈迪的影片并非严格地忠诚于现实，而是创造了现实，弗拉哈迪一直被尊为纪实主义电影大师。

(4)巴赞认为银屏不是画面的边框，而是展露现实局部的遮光板，画面造成空间的内向性，相反，银幕为我们展现的景象又可以无限延伸到外部世界。巴赞在《被禁用的蒙太奇》一文中指出：若一个时间的主要情节要求两个以上或多个元素同时出现，蒙太奇应该被禁用。

(5)王伟国：《思想的审美化——论电视剧枙以时代的名义枛的艺术性》，《中国电视》，2003年第2期，第25页。

(6)王伟国：《思想的审美化——论电视剧枙以时代的名义枛的艺术性》，《中国电视》，2003年第2期，第25页。

(7)米鹤：《对纪实的多样化理解》，《中国电视》，2003年第2期，第39页。

(8)即更多用技巧性的蒙太奇手段，完成强叙事性功能。

(9)王伟国：《思想的审美化——论电视剧枙以时代的名义枛的艺术性》，《中国电视》，2003年第2期，第25页。

(10)王伟国：《思想的审美化——论电视剧枙以时代的名义枛的艺术性》，《中国电视》，2003年第2期，第27页。

(11)【美】莎·科兹洛夫：《叙事理论与电视》，苏汶译，《世界电影》1993年第2期，第77页。

(12)【美】Louis Giannetti：《认识电影》（Understanding Movies）修订版，焦雄屏等译，台湾运流出版公司1992年版，第2页。

(13)刘勇宏：《用光参与叙事和表意的电影摄影理念——斯托拉罗的摄影艺术》，《北京电影学报》2001年第1期，第70页。斯托拉罗主要摄影作品：《巴黎最后的探戈》、《1900》、《现代启示录》、《赤色分子》、《末代皇帝》、《小活佛》、《出租车》等。

(14)郑洞天、谢小晶主编：《构筑现代影像世界》，中国电影出版社2002年版，第407页。

(15)20世纪20年代法国印象派——先锋派的电影创造者们深深被银幕的光影所吸引，认为电影实践就应该多强调光影的作用而不是内容。先锋派领袖谢儿曼·杜拉克甚至认为：电影并非叙事艺术，不需要情节和表演，而应成为“形式的电影”和“光的电影”的融合。杜拉克提倡了一种纯电影，这种抽象的纯电影理论和实践对影像表现形式的发展确曾发挥过作用，使电影艺术从影像的自为走向自觉。这种电影因为群众基础的丧失，自然是行之不远，但作为探索和一种影像流派，其存在和发展还是有其积极意义的。如Dordan Belson的《诱惑》（美国，1961年），形状是他影片的主体，如动画般的影像大部分是几何图形，从一个光源点开展或收敛，并产生回旋式的旋转。再如美国导演大卫·林奇的《Erasehead》，则完全通过光影的运用完成对深刻人性的表达，片中几乎没有对白和故事，只有极富象征性的影像，但我们却感受到了影像的独立思辨能力和表现能力。

(16)高鑫、吴秋雅：《20世纪中国电视剧史论》，学苑出版社2002年版，第105页。

(17)韩晓磊：《长镜头是电影的本体语言》，选自《构筑现代影像世界——电影导演艺术创作理论》，郑洞天、谢小晶主编，中国电影出版社2002年版，第43页。

(18)俞虹：《苏联蒙太奇学派》，《当代电影》，1995年第1期，第70页。

(19)格里菲斯在他1915年的杰作《一个国家的诞生》中，对叙事蒙太奇的运用已经到了非常纯熟的地步，在“刺杀林肯”的段落中，格里菲斯用了多种角度、多个机位、多种景别形式展示一场刺杀动作，镜头完全摆脱了早期“连戏”的单纯作用，而成为流畅叙事、渲染情绪、强调戏剧效果的有力手段。著名的“最后一分钟营救”，格里菲斯则用四条线索交叉进行，划时代地开创了平行蒙太奇的经典叙事。一场20分钟的戏，却有255个镜头，虽然每个镜头都很短，但是整段戏在众多镜头的积累下被延长，戏剧的力度和张力被无限增加，格里菲斯开创了影像蒙太奇的戏剧表现空间。1916年《党同伐异》诞生，格里菲斯迈出了更为大胆的一步，他不仅延续了前部影片所建立的叙事蒙太奇的表现手法，并将镜头与镜头的组接推到“主题性”观念的高潮。

(20)库里肖夫的得意门生。由于不满足于老师过度形式化的影像处理，开始于大量的电影实践中进行蒙太奇观念及创造手法的独自探索。《母亲》（1926）、《圣彼得堡的末日》（1927）和《成吉思汗的后代》（1929）三部影片让他大获成功，而《电影导演与电影素材》、《电影剧本》两本书则奠定了他最重要的蒙太奇理论贡献。

(21)弗谢沃洛德·普多夫金：《普多夫金论文选》，中国电影出版社1982年版，第136页。(www.xing528.com)

(22)弗谢沃洛德·普多夫金：《普多夫金论文选》，中国电影出版社1982年版，第136页。

(23)弗谢沃洛德·普多夫金：《普多夫金论文选》，中国电影出版社1982年版，第142页。

(24)【美】Louis Giannetti：《认识电影》（Understanding Movies）修订版，焦雄屏等译，台湾远流出版公司1992年版，第151页。

(25)1925年，爱森斯坦在《战舰波将金》的“奥德萨阶梯”段落，用自己的冲撞蒙太奇理论在各个短切镜头中寻找着各种可以形成冲突的元素：明亮/黑暗、直线/横线、远景/特写、长镜头/短镜头、静止/运动、多人/单人……这些看似静态的、语义单纯的镜头经过冲撞蒙太奇的组接，却形成了强烈的冲击和张力。

(26)王伟国：《电视剧枙江山枛的叙事话语研究点滴》，《中国电视》，2003年第10期第29页

(27)王伟国：《电视剧枙江山枛的叙事话语研究点滴》，《中国电视》，2003年第10期，第27页。

(28)郑洞天：《电影导演的艺术世界》，中国电影出版社1993年版，第166页。

(29)郑洞天：《电影导演的艺术世界》，中国电影出版社1993年版，第30页。

(30)王伟国：《电视剧枙江山枛的叙事话语研究点滴》，《中国电视》2003年第10期。所谓“线性”蒙太奇叙事，是按照时空顺序的结构进行叙事。而‘非线性’的蒙太奇叙事，是指蒙太奇叙事段落与段落之间时空交错，如交叉蒙太奇及平行蒙太奇都属于“非线性”蒙太奇叙事。

(31)郑洞天：《电影导演的艺术世界》，中国电影出版社1993年版，第191页。

(32)郑洞天：《电影导演的艺术世界》，中国电影出版社1993年版，第191页。

(33)王伟国：《电视剧枙江山枛的叙事话语研究点滴》，《中国电视》2003年第10期，第38页。

(34)韩小磊：《长镜头是电影的本体语言》，选自《构筑现代影像世界》，郑洞天、谢小晶主编，中国电影出版社2002年版，第43页。

(35)美国电影理论家，著有《真实与艺术的结合》，崔君衍译，见《世界电影》，1982第4期。

(36)俄国电影理论家，著有《电影哲学概述》，崔君衍译，中国电影出版社1992年版。

(37)韩小磊：《长镜头是电影的本体语言》，选自《构筑现代影像世界》，郑洞天、谢小晶主编，中国电影出版社2002年版，第43页。

(38)同上。

(39)韩小磊：《长镜头是电影的本体语言》，选自《构筑现代影像世界》，郑洞天、谢小晶主编，中国电影出版社2002年版，第43页。

(40)同上。

(41)这种表述方式具有一定的准确性，也契合了巴赞当年分析雷诺阿《游戏规则》时所总结的镜头形式的艺术特征，而《游戏规则》的镜头形式正是巴赞所言的长镜头。巴赞对《游戏规则》的镜头形式做了以下的总结：（1）大量运用中全景镜头，在这样的镜头里，可以看到人物（演员）的全身运行。（2）深焦距镜头的运用，画面空间的每一个层面上的影像都清晰可见。（3）多重复合镜头构图，随剧情的发展与人物行为动作的关系变化，在镜头摇移中构建一个镜头内的多重的构图画面，扩展了电影的造型能力。（4）长镜头运用，即一个场景的剧情表现容纳在一个持续时间相当长的单镜头里，而不是由分切为一系列镜头组合去表现。（5）摄影机运动跟随人物动作，而不是由镜头的剪辑跟踪人物动作。（6）非戏剧性、非绘画式的画面结构，因雷诺阿的摄影机镜头是跟随人物的行踪移动、运行的，这就使雷诺阿影片的镜头画面不再是传统电影中那种固定画框的绘画式构成，消除了镜头内人为造型的绘画痕迹，从而使雷诺阿电影镜头更具记录性的随意感、现实的生活感。

(42)当韩国电影《悲歌一曲》中的父子三人沿着长长的S形的小路缓缓走来的时候，将近六七分钟的镜头长久地、一动不动地凝视着画面中的三人，画面对眼睛而言显得太过平静而单薄，但对心灵而言却是深刻而悲凉的负重。台湾导演蔡明亮在《爱情万岁》的结尾，不惜重墨展示角色（杨贵媚饰演）的悲伤，镜头在将近十分钟的时间内长久地跟随角色移动，而后，镜头停下来长久地凝视杨贵媚一直哭泣的脸……镜头的耐力和不忍离去的凝视让我们感受到一种无以言说的巨大悲哀。

(43)韩晓磊教授曾将长镜头细分为景深镜头、镜头内部蒙太奇式长镜头、段落镜头、主观长镜头、客观长镜头、舞台纪录式长镜头、纪录式长镜头、风格化长镜头等8种形式。这种细微的分类引导人们非常详尽地了解长镜头的各种表现形态，但因其划分概念的不统一，又使得由此而来的八种类型稍显混乱和重叠。

(44)【美】Louis Ciannetti：《认识电影》，焦雄屏译，台湾远流出版社1992年版，第151页。

(45)1945年，巴赞以《摄影影像本体论》确定了“影像的本体论”意义，即“不用人加以干预、参与创造……”的影像特权。1946年再次在《完整电影的神话》中提出电影与完整无缺的现实相等同的论说。而后的1958年，其代表性论著《电影是什么》发表，理论化体系化地论述了他的真实电影美学观及由此而来的长镜头理论。随后，克拉考尔于1960年发表《电影的本性——物质现实的复原》，确定了电影的“照相本性”，而长镜头也成为巴赞、克拉考尔写实主义理论所倡导的本体语言。

(46)【美】Louis Ciannetti：《认识电影》，焦雄屏译，台湾远流出版社1992年版，第153页。