间离：传统文化的弱势复归

3.间离：传统文化的弱势复归

作为情节的完结，结尾需要事件的结束以及人物命运的交代。随着人物结局的最后介绍，情感自然也逐渐回落、平缓起来。因此，从结尾的功能看，就存在着一种有别于主体部分的情感张力。《四溟诗话》有云：“诗句当如撞钟，清音有余。”应该说，这种“清音”绕梁的效果有着文化的渊薮。在传统文化中，构成古典艺术的主体内容的是追求虚静的道家精神，因此，古典艺术大多在结尾时往往会有人事消失、自然出场的模式(最形象的指称就是中唐诗人钱起的名句“曲终人不见，江上数峰清”)，以“言有尽而意无穷”的方式呈现自然的虚静气韵。相对说来，传统的叙事艺术注重虚静的自然意境，而西方叙事艺术的结尾更注重情趣与机巧(如欧·亨利的小说结尾，就以出人意料为上)，也即是突出创作者的叙事技巧。当然，这种区分仅在一定范围内有效，在文化全球化的想象，已经在很大程度上被模糊起来。

从这个层面来说，2005年重归文艺片创作的张艺谋，以传统父子之情作为当下的消费诉求，或多或少地存在着传统意境与现代技巧融合的问题。传统文化所遗漏的父子亲情在当下社会中怎样焕发出崭新的情感亮点，一定程度上说，这就是叙事策略的问题。影像叙事极力突出一个深沉而又偏执的父亲为了单纯的目的，在全然不同的环境中面对多种挑战，从叙事上说，其结尾颇令人意外。经历诸多曲折、费尽心力的日本老人高田终于如愿以偿地可以拍摄《千里走单骑》，但是，儿子健一临死时敞开心扉，原来《千里走单骑》并不是他的夙愿。因此，老人在一切都准备妥当之后，却固执地拒绝拍摄《千里走单骑》。这里，影片的叙事技巧展现出来。也就是说，“想拍与不能拍”的情节冲突就转换成父子的情感冲突(李为民“思念儿子之情”与杨杨“拒绝认父”的冲突，对应着高田与健一的父子冲突)，以放映照片的契机，李为民释放出悔恨的情感，而高田终于独自一人平静地面对大海。波涛起伏的大海、翻飞的海鸟，隐喻了丧失儿子之后的高田此时内心涌动的那一股父子深情。影像对此以隐喻的方式曲折地暗示，自然在传达人间真情时使之柔美隽永，脉脉动人，但也使释放喧嚣的情感受到相当的阻碍，而且，在一个不动声色的侧面后，深沉的高田背对着观众，似乎再次顽固地拒绝任何廉价的同情与悲哀。应该说，在经历了《十面埋伏》以死亡确证爱情的煽情结尾后，张艺谋这种含蓄的表达，正是重归文艺片创作思路的体现，以外在于叙事主体的视点，呈现自然中的人，将主体部分深沉而热烈的情感间隔开来。

正如上文所说，在当下的影像叙事中，用自然进行情节、情感的间隔，使影片出现言犹未尽之感，这并不是注重文化表达的文艺片的特权，在许多华语大片中，以自然或者字幕作为最后一个镜头，可谓极其普遍。说起来，两个主题纠缠的《英雄》以长城为背景、一行行字幕慢慢出现；一再延宕死亡而渲染爱情的《十面埋伏》，以抱着小妹悲痛欲绝的金捕头一步步融进自然的大全景为结尾，这就能充分说明这一问题。尽管试图好莱坞化的华语大片利用明星制突出情感消费，但也很难全然摆脱文化的传统惯性，或者说，这本身也是在跨文化语境中必须保持的一种文化身份，尽管这种身份在当下的语境中已经有些模糊不清了。这在徐克执导的《七剑》中更为明显。与《英雄》的结尾一样，《七剑》也是通过交叉剪辑而富有意味的。影像叙事直接表达七剑的壮举，这是影片的重点部分。前去营救楚昭南的六剑们则与风火连城展开生死决斗，在势力悬殊的情境中，七剑取得了胜利。而交叉剪辑的另一内容，则是弱小者获得胜利。留守山洞的刘郁芳面对一路杀来的丘东洛，身边只是一群孤独无力的孩子，陷入绝境的柔弱女子刘郁芳居然能杀死丘东洛，这在情理上无论怎样也难以顺畅。因此，影像给予虚化的表达，在七剑与刘郁芳汇合后，用主观闪回的方式交代弱小者如何获胜，削弱了客观性。值得注意的是，影像叙事的情理断裂(弱小的文化者获胜)，恰恰表现出编导保留文化薪火的主观态度。因此，在最后的画面中，武侠者骑马远去，空自留下孩子朗朗的读书声，似乎意味着充满浪漫之情的武侠精神游荡于四方；作为背景的读书声，却把传统文化的隽永与长存充分表达了出来。因此，这样的结尾标示出徐克积极向文化传统靠拢，以天地有正气的文化存留(对“七剑”的武侠精神的赞颂)铭刻传统文化的身份，提升暴力武侠的境界。但是，客观地说，这种提升是在影像充斥着大量暴力武打场面之后的主观努力，并没有达到理想的效果。

2005年的另一部华语大片《神话》结尾也运用了间离的效果。但这种试图重归平静的间隔效果，甚至造成了叙事的缺陷。在影片努力营造的最后一场善恶冲突中，正面的一方(如貌似强大的南宫将军、身手灵活的杰)毕竟势单力薄，在不知怎样挫败对手的情况下，南宫将军与古教授同归于尽的方式草草收场，这多少反映出对故事情理的设计缺乏足够的推敲，更重要的是，传统隐士的心态与现代激烈的爱情产生了极大的冲突，简单地说，就是没有处理好杰的身份。当南宫将军在玉漱的介绍下，承认了现代的杰就是古代的蒙毅将军，然而在透过历史的风尘，却又看到了蒙毅将军悲壮的死亡，于是，“杰是谁”就成为一个难以解决的叙事问题摆在观众面前。如果编导以徐福为秦始皇找到的长生不老的灵药解释了南宫将军与玉漱的生命长存，那么，蒙毅将军与杰到底是何种关系，转世？托梦？编导始终语焉不详。影片以平静的方式结束人物的冲突、人情的激烈，杰重新回到了现代隐士般的生活，但对全力渲染的爱情神话做了一定程度的消解。编导似乎以古今决然对立的方式，在宣扬古典爱情神话的同时，强烈地批判利欲熏心的现代人，惟一对功名利禄超然的就是杰，然而当他平静地打开、并关上印有玉漱画像的画册，意味着古代的爱情神话并没有延伸到现代，我们借用杰身上所附着的幻觉，看到了蒙毅将军的果毅、勇猛与大义，然而这只不过是一个误会，蒙毅并不是杰，过去的浪漫惟美的情感对现代人来说，已经隔着巨大的时空距离。因此，在误会消除后，杰没有必要为古代恋人的共生同死，重新回到了传统文化中淡泊名利的隐者生活。从这个意义上说，影片在如此的间离后，所表达的爱情很难使观众受到心灵触动。如此就只能如片名所说，是神话(浪漫)而且仅是神话(不可信)。从总体上说，华语大片以“超以象外”的间离方式来结尾，表明重归传统文化的姿态，这是从难以摆脱的文化身份的角度考虑的，但也存在相当明显的情理断裂。主体部分激烈动荡的事件、情感的冲突，怎样与静穆的精神境界来配搭，这是一个没有解决好的叙事难题，摆在了新世纪身处跨文化语境的华语大片面前。

【注释】

(1)参见孙慰川：《论蔡明亮的写意电影及美学观》的注释一，《北京电影学院学报》2003年第3期。

(2)郭小橹：《电影理论笔记》，广西师范大学出版社2002年版，第191页。

(3)吴念真、朱天文：《恋恋风尘》第73页，转引自郭小橹：《电影理论笔记》，广西师范大学出版社2002年版，第203页。

(4)侯孝贤对此片头的喜爱，也是非常明确的，甚至在另一部电影《南国，再见南国》中完全搬用。(www.xing528.com)

(5)转引自丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》，见包亚明主编：《二十世纪西方美学经典文本》第四卷，复旦大学出版社2000年版，第641页。

(6)丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》，见包亚明主编：《二十世纪西方美学经典文本》第四卷，复旦大学出版社2000年版，第643页。

(7)詹明信：《重绘台北新图像》，郑树森主编：《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社2003年版，第155页。

(8)希利斯·米勒：《解读叙事》，北京大学出版社2002年版，第43页。

(9)郑树森主编：《文化批评与华语电影》，广西师范大学出版社2003年版，第155页。

(10)电影之于“大”，是近几年来的事。它意味着以华人的文化传统，行走于好莱坞路线，这当然是当下华语电影的新风向。具体说来，华语大片所谓的“大”，其一，意指有被誉为国际级别的大导演执导，如张艺谋、陈凯歌、徐克、何平，等等；其二，意指大明星，积极采用明星制，《英雄》、《十面埋伏》集中了如梁朝伟、张曼玉、刘德华、金城武以及章子怡、陈道明等众多内地、香港大牌明星；紧随其后的《无极》更是将内地明星的陈红、刘烨，香港的张柏芝、谢霆锋，韩国的张东健，日本的真田广之等网罗其中；其三，意指大投入与大回报。《天地英雄》虽然与同时推出的华语大片《英雄》相比，投资算中等，但注重动画特技效果就注定了花费不菲。而《英雄》更不用说，创下华语电影许多纪录，成为真正意义上的好莱坞式的大片。陈凯歌2005年的巨献《无极》更据称超过3000万美元的投入。华语电影之为“大”，也就标示着华语电影谋求的思路发生了根本性改变。如果说先前的华语电影主要以民族独特的文化面貌赢得文化身份，以他者文化之“异”获得本民族电影存在的权利，这是民族电影争取生存权的话，那么，在经过了近20年的艺术与经济发展，华语电影依托具有强劲辐射力的华语文化为根底，以类型大片的叙事模式刺激潜在的观众群体，在电影的经济效应上一拼高下，足见华语电影在经济实力上的成长壮大。

(11)请参见范志忠：《新时期历史题材小说叙述范式的转型》，《浙江大学学报》(社科版)2002年第1期。

(12)转引自高金生、高路：《浅析长篇电视连续剧的结构方法》，《中国电视》2003年第11期。

(13)希利斯·米勒：《解读叙事》，北京大学出版社2002年版，第50页。