三、关于社会功能
古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中指出，“如果有一位聪明人有本领摹仿任何事物，乔扮任何形状，如果他来到我们的城邦，提议向我们展览他的身子和他的诗，我们要把他当作一位神奇而愉快的人物看待，向他鞠躬敬礼；但是我们也要告诉他；……我们只要一种诗人和故事作者；没有他那副悦人的本领，而态度却比他严肃；他的作品须对于我们有益，须只摹仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的那些规范”(71)。柏拉图将文艺的严肃性和“有益”的教育规范性放在了第一位，从此，西方文学艺术开始对社会功能问题引起了越来越多的关注。柏拉图的弟子亚里士多德首先批判地继承了其观点。他在《诗学》中明确指出，悲剧的创作目的是要借以“引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”；喜剧不是示恶，而是滑稽，“滑稽的事物是某种错误和丑陋”，摹仿它“不致引起痛苦或伤害”。这里，亚里士多德突出的是戏剧的特有的审美功能和作用。到古罗马时代，贺拉斯在其《诗艺》里更将戏剧的审美理论定位在“寓教于乐”中。贺拉斯作为哲学流派逍遥派的主要代表，率领着亚里士多德的弟子们，传承了亚里士多德的哲学思想和文艺观点，既注重文艺的内容与形式，也注重教育作用和娱乐作用。他指出诗是人类从野蛮走向文明的导师，“诗歌也指示了生活的道路”，而且“在整天的劳动结束后，诗歌给人们带来欢乐”(72)。此外，他认为“一首诗仅仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须能按作者愿望左右读者的心灵。你自己先要笑，才能引起别人脸上的笑”(73)，就是要用艺术的感染力来影响读者。在这里，贺拉斯告诉文学艺术家们，任何文艺作品要想具有审美价值，首先要有美的内含，当这美的因素影响到读者的心灵之后，审美也才有了其真正的意义。文艺作品要具有审美教育作用，首先就要求作家必须具有一定的艺术修养和正确的创作愿望与目的，“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应该给人以快感，同时对生活有帮助。在你教育人的时候，话要说得简短，使听的人容易接受，容易牢固地记在心里”(74)。作家的目的和愿望首先要是良善的，这良善的目的和愿望又要让人能够接受和理解，并使之转化为客观效果，就必须达到艺术作品能够融通作家的审美意图与价值取向的境界，做到言之有物、言之有用的前提是理性的推断和感性的认知。贺拉斯深谙这其中的奥妙，所以他特别强调诗要达意，要起到审美教育作用，不能只靠简单的理论说教，而要做到“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望”，这样的作品“才能使作者扬名海外，流芳千古”(75)。贺拉斯只是就诗而论，就好像亚里士多德因悲剧而言，不论诗也好，悲剧也罢，作为西方古代文学艺术中的高级体裁样式它们都具有广泛的代表性。因而，他们的论述可泛指所有的文学艺术活动，于是“寓教于乐”以“劝谕读者”的原则，实际说明的应该是整个文学艺术对人的审美教育作用，而且这种审美教育不同于理论之教导和实践经验之教育，它是通过审美活动发生作用的。贺拉斯能够融通柏拉图关于诗能教育公民捍卫国家的理念，和亚里士多德关于悲剧艺术可以使感情得到陶冶、净化、宣泄，以及让人得到轻松舒畅之快感的观念，对文艺的教育作用做出了肯定的论述，其精辟独到之处就在于将文艺的教育功能寄寓在了娱乐之中，让人观而不厌，听而有味，让人能有所领悟，有所收益。就戏剧而言，应该说贺拉斯理论引领下的戏剧活动开始寻找戏剧的本体意义——娱乐，并向这一意义定位。这种既符合了戏剧本质意义，又遵循了戏剧艺术规律的创作原则，当然会被后代的戏剧艺术理论家和作家们所推崇，甚至直到今日。
进入中世纪以后，因为基督教自始以来禁止教徒看戏或参加演出，神父们也对古代戏剧进行攻击。最终导致了高度发达的古代戏剧走向了衰落。然而古典戏剧的消失，却伴随着宗教剧时代的到来。中世纪的宗教剧是由基督教的仪式，特别是从复活节的庆典活动、抒情歌曲等发展演化而来。它遍布欧洲各地，范围很广，剧种较多，但却都是以对宗教的虔诚和信仰为主题内容。宗教剧抛开古典传统，突破古典戏剧的理念，在悲剧故事中加进了喜剧的成分，形成了以悲剧开头，以喜剧结尾的全新模式，不过在其表演活动和各种各样的技巧上却难说没有继承的痕迹。据说，中世纪的剧本写得特别出色，情节动人心弦，很有戏剧性，因而宗教剧在14世纪的发展也取得了极大的成就。只是有一点，可以肯定的说，中世纪戏剧的发展史上没有出现伟大的理论家和作家，这当然是时代历史的特殊性所决定的。
文艺复兴运动的出现，古代戏剧艺术的魅力也被人们重新发现和肯定。古典戏剧艺术风格的复兴首先在意大利出现，但意大利此时产生的歌剧艺术、即兴喜剧艺术显然带有了一定意义的创新，只是它们都注重于演员的表演技艺，而忽视了戏剧理论家和作家的作用。尤其是它在从古代戏剧中继承下来的严肃传统戏剧方面没能取得多大成就，反而是以插科打诨、即兴表演为能事的即兴喜剧却在意大利名噪一时。但因为这种表演艺术对天才演员条件的特殊要求和限制，即兴喜剧也很快走向了衰落。好在英国、西班牙在戏剧领域里开始崛起，出现了莎士比亚、洛佩·德·维伽等大师级人物。意大利的批评家钦提奥（1504—1573年）的观点没对意大利的戏剧起到多大作用，却影响了古代戏剧理论的延续，他说，“亚里士多德说，诗人在给人教益的本领上远比历史家优越，我很相信这句话……”，诗人“他借虚构来摹仿辉煌的事迹，不是按照它们实有的样子，而是按照它们应当有的样子，可以适当地使罪恶的事物总是要引起可怕的痛苦的后果……这样就使我们的类似的情绪得到净化，激发我们去行善，像亚里士多德在悲剧定义里所说的”(76)。莎士比亚的历史剧就很好地处理了尊重历史和艺术虚构的关系问题，而洛佩·德·维伽的戏剧恰恰是在惩恶中，启示人们行善，表现它的教育意义的。
文艺复兴时期意大利文艺批评家卡斯特尔维屈罗在《亚里士多德的〈诗学〉注释》中指出，“诗的发明既然是为着提供娱乐和消谴给一般人民大众，它所用的题材就应该是一般人民大众所能懂的，而且懂了就感到快乐的那种事物”。“……如果诗的发明真正是主要地为娱乐而不是为教益，像他（亚里士多德）在谈论一般诗的起源时所论证的，他为什么又认为作为诗的一种类型的悲剧却主要地要求教益呢？为什么不能丝毫不顾教益而主要地要求娱乐呢？这里只有两种可能，亚里士多德根本不应顾到教益，要不然，他至少也应该对教益顾到很少，以免要排斥凡是不会产生教益的其他类型悲剧，同时也应该把教益限于一种，即造成恐怖和哀怜的净化……”(77)。他继承的是贺拉斯“寓教于乐”的原则，提出了既要“提供教益给有文化修养和擅长辩论的人们”，又要使“一般没有文化修养的人民大众”得到娱乐和消谴。卡斯特尔维屈罗对“三整一律”的阐说，直接影响了17世纪古典主义“三一律”的诞生，而他对文艺创作应该具有教益和娱乐之双重作用的看法也直接影响了古典主义将戏剧题材划分为“高级”和“低级”体裁的判断标准。古典主义者认为悲剧是“高雅”的体裁，因为它是以王公贵族为表现对象，语言也是典雅的韵文，风格崇高；喜剧是“低劣”的体裁，因为它是以普通的平民百姓为主人公，语言通俗，不用韵文。古典主义认为悲剧是展示“美”，而喜剧则表现的是丑和滑稽。其实，“高雅”与“低劣”的结论，本身就是源于审美过程。布瓦洛认为“倘若戏剧动作里出现的那些感人的冲激，不能使我们的心头充满甘美的‘恐惧’，或在我们灵魂里不能激起‘怜悯’的快感，则你尽管摆场面，耍手法，都是枉然；你那些枯燥议论只会令人心冷如冰，观众老不肯捧场，因为你叫他扫兴，你费尽平生之力只卖弄修辞技巧，观众当然厌倦了，不讥评就是睡觉。因此，第一要诀是动人心，讨人喜欢：望你发明些情节能使人入迷”(78)。当然，在“以古为典”的文艺思潮主导法国文坛之时，也有圣·艾弗蒙（1610年—1703年）这样的批评家，敢于对亚里士多德的“净化说”提出异议，指出这种说法“以前没有人懂得，就连亚氏自己怕也从来没有完全理解”。那么为了消除那种“大大挫伤人勇气”的“恐惧”，“更好地消除那些由于古代悲剧中的迷信和恐惧而引起的阴郁观念”，就应该在作品中“加一点爱情的成分”，“完善地表现人类灵魂的伟大，赞赏一种温情，使我们的心智感到喜悦，我们的勇气得到鼓舞，从而深深地触到我们的灵魂”(79)。
在戏剧理论上对古典观念进行最早的、大胆的突破的是18世纪戏剧艺术家狄德罗。在理论上他提出了要建立一种运用日常语言，表现市民家庭生活的“严肃剧”，这种剧“会比引起我们的轻视和笑声的剧本更亲切更婉转地感动我们”(80)。狄德罗强调要使戏剧成为“善良的学校”，也就是要让这种剧产生对市民阶级的道德感染作用。他期望“坏人看到自己曾做过的坏事感到愤慨，对自己给旁人造成苦痛感到同情”，至使“那个坏人走出了包厢，已比较不那么倾向于作恶了”；他期望市民们在它的指导下“爱道德，恨罪恶”，并使人们“得到更大的好处”(81)）。同时代的德国戏剧家莱辛在对戏剧进行革新，创立市民剧的主张上与狄德罗理论有异曲同工之妙。莱辛也提倡严肃剧创作，认为从中能够“找到一种高尚的娱乐”(82)。同时，他对亚里士多德的“净化说”做出了新的阐释，指出要使悲剧的怜悯“不应该仅仅净化过多感到怜悯的人的心灵，也应净化在这方面感到太少的人的心灵”；悲剧的恐惧“不应仅仅净化那根本不怕命运的任何打击的人的心灵，也应净化对任何灾难……都会害怕的人”(83)的心灵。他认为悲剧的净化“只存在于激情向道德的转化中”。莱辛特别强调戏剧的教育作用，主张戏剧应该影响人的道德，他把剧院称为“道德的学校”。尽管狄德罗的戏剧创作成就不是很突出，但却是他强调戏剧反映现实生活，要求戏剧起到教育民众作用等理论主张并亲身实践的。而莱辛则不仅在戏剧理论上充分体现了启蒙运动的民主性追求等特点，并且以杰出的戏剧创作为德国的民族戏剧树立了典范。其实就像席勒在《论悲剧艺术》中所言，“悲剧诗人顾名思义，只负责使人感动，使人快乐”(84)。“喜剧艺术就是在可笑的不协调的规定情境中尽量去求协调”，“使德行显得可爱，罪恶显得可恨，可笑的东西显得突出”(85)。这才代表着现代戏剧艺术对社会功能最朴素的认知。
浪漫主义的戏剧理论兴起于德国浪漫派作家史莱格尔兄弟的倡导，他们从研究莎士比亚出发，论述了戏剧艺术各个部分的联系，并对悲剧和喜剧的本质进行了概括阐述。奠定了德国浪漫主义的基础。法国的浪漫主义理论基础则是由夏多布里昂和斯达尔夫人提出的文艺思想所奠定的。法国的浪漫主义运动领袖雨果在《克伦威尔·序言》中指出，戏剧艺术“应当有力地发展自然，情节应当坚定而又轻快地逐步导向结局，既不拖长也不缩短，最后，诗人应当充分地完成艺术的几重目的，那就是要向观众展示出两个意境……就是把生活的戏和内心的戏交织在同一幅画中”(86)）。浪漫主义把理想寄托在大自然中，描写自然之美，突出人与自然在情感上的共鸣，抒发对自然的渴望，借自然之美来反衬社会的丑恶。这显然也是为了感染读者和观众，引导人们去认识被工业文明浸染的社会，形成对现实之丑恶的反感和对抗。这就是雨果所说的“戏剧应该弥漫着时代气息，像弥漫着空气一样，使人只要一进去或者一出来就感到时代和气氛都变了”(87)。然而，浪漫主义戏剧“跟古典戏剧一样，它也吹牛撒谎，它以人们目前都会对嗤之以鼻的夸张来粉饰装扮事物和人物；跟古典戏剧一样，它也有它的法则，它的陈套，它的更惹人恼火的效果，因为它们是些更加虚假的东西。总之，它在戏剧中只不过增加了一套比较漂亮的修辞而已。所以浪漫主义戏剧注定是不会有古典主义那么长的统治时间的。在完成了它的革命业绩之后，它就气奄息息，一下子精疲力竭了，老老实实地给戏剧的重建让出位置”(88)。(www.xing528.com)
现实主义的艺术理论开始于司汤达在《拉辛与莎士比亚》中所提出的美学观点和艺术见解。他认为莎士比亚的成功在于写出了“人的心灵的激荡和热情的最细腻的千变万化”，莎士比亚的艺术经验应该汲取，古典主义的艺术原则应该反对，只有把艺术与时代、人民相联系，表现当代的现实生活，表现时代最真实的东西，才能创造出适应时代精神的、符合大众需要的文艺作品。他认为作品之所以美，是因为它能带给人愉快。“不管我们是谁，是国王或是牧羊人，是在宝座上或是在茅棚里，我们都永远有理由去感受，并从愉快中寻求美”。别林斯基在《戏剧诗》中指出，“悲剧所产生的作用是震撼灵魂的神圣的恐惧；喜剧所产生的作用是笑，是时而快乐、时而冷嘲的笑”(89)。而这种恐惧或快乐就是戏剧带给人们的感受，是戏剧艺术审美功能的瞬间体现。现实主义戏剧直到易卜生的创作都是遵循着长久以来形成的“寓教于乐”的创作方法，追求潜移默化式的艺术感染力。甚至就是斯坦尼斯拉夫斯基的表演理论也没有真正彻底背离这样的创作理念。
自然主义的理论家左拉认为奠定自然主义戏剧基础的是狄德罗和梅西埃（1740—1814年），只不过他们没有写下能把新的公式确定下来的杰作，而他们的戏剧观念却在自然主义戏剧的显现中被逐渐肯定了下来。他认为“浪漫主义戏剧结果了垂死的古典主义戏剧的生命”，自然主义戏剧的建立也将完成类似的进化，直到取代浪漫主义。小仲马是自然主义戏剧的杰出作家，他强调戏剧的教育作用和其匡扶正义的意义，但左拉却认为“制定法则”、“教育观众”、“匡正人心”的追求恰恰是小仲马的可悲需要，说“他把自己弄成了上帝在尘世的代理人；这样一来，最怪诞的想象就来妨碍他的观察机能了……灵性损害了小仲马先生。一位具有天才的人并不是有灵性的，但自然主义的公式却必须由一位有天才的人才能完全确立”(90)。左拉并非否定戏剧的教育作用，而是对小仲马的“陷入幻想的天地”式的创作不满而已。其实左拉也在提醒自然主义戏剧家“不应当忘记戏剧的神奇的力量，它对观众所产生的直接效果。再没有比它更好的宣传工具了”(91)。
当20世纪到来之时，现代派戏剧应运而生了。现代派戏剧呈现出与传统戏剧截然不同的一种面貌。它们强调艺术家要体现自己的主体感受。它们不满意现实主义对世界本质的形象展现，不满意自然主义对事物表层的摹写。它们追求的是对人物情感、心理矛盾、潜在意识、人性本质欲求、人的心灵的揭示，以及对人的生存价值的更多的关照。它们将多方面的社会信息、人类信息提供给观众，目的就是想引发观众对社会、人生的多方位思考，并引起人们的震惊。布莱希特在《娱乐戏剧还是教育戏剧》中指出，“戏剧就是戏剧，即使它是教育戏剧，仍然还是戏剧，只要是好的戏剧就是娱乐的”(92)）。可见，现代派戏剧并不否定戏剧的本质是娱乐，但它们又是如何看待戏剧的社会功能的呢？“表现派”戏剧大师布莱希特所倡导创立的史诗剧在观演关系上强调“间离效果”，他所抱的初衷就是为了让观众冷静地、理智地看戏，不为戏剧本身所动情，进而做出正确的判断。诺里斯·霍顿称之为“把观众变成观察家，唤起他行动的意志”，并“促使观众做出抉择”(93)。其间隐含的“寓教于乐”的目的显然不难识别出来。马利奈蒂在《未来主义戏剧宣言》中声称，“我们不可作一场或二场就完，或两三分钟就完的剧，以代千篇一律的喜剧，或非演两三个钟头不完的悲剧，或是最后热闹地叫嚷一阵然后闭幕的笑剧。我们要把历来的演剧术之根本的，时间、场所、行为的三一如法打破，欲矫正那种从心理之经过直到总末的长剧的缓慢，而仅把剧的事实，晒曝到观客跟前”。他们力主反映无法理解的事物，神秘莫测的意识，怪诞、荒谬、病态的心理，表现夸大的、违反理性的舞台形象和“神秘启示”的目的何在呢？说穿了还不是要通过对资本主义社会的颓废、没落、感伤、悲观厌世的思想情绪的展示去感染观众。以存在主义戏剧为例，在萨特“他人即地狱”的理念下，描写的客观世界是一个没有秩序的，偶然的、不合理的、荒诞的、令人孤独和恶心的世界，生活在这个世界中的人有着严重的心理创伤，他们无常规、无常理、无典型而言，要想实现自我的绝对自由当然也是不可能的。海德格尔说过，“剧烈苦闷的经验把我们暴露给自己，使我们看到自己暴露在这个世界上，孑然一身，没有救助，没有躲避，我们不知道为何被抛入这个世界”。然而，这种感觉正表明了人对荒谬的觉悟。而说明世界的荒谬，探究人生的意义，使存在主义戏剧具有了很强的感召力。图解存在主义哲学概念的艺术体系荒诞派戏剧认为，世界是丑恶的、荒诞的、不合理的，在这冷酷陌生的社会里，人与人、人与社会、人与自我之间的关系是不正常的、敌对的、不可思议的。世界失去了理性，人类失去了自我，反映社会与人生用传统的重理性的形式已无济于事，为了突出世界的怪诞、怪异，突出人的精神的苦闷与迷惘、生活的平庸与无意义、思想的空虚与困惑、心情的压抑与焦虑，戏剧家们采用了荒诞的形式表现荒诞的现实。尤奈斯库甚至说“我之所以写剧本，是因为我讨厌戏剧”。一切传统的剧作，包括莎士比亚到布莱希特的创作，他认为都使舞台与人生脱节，是虚伪的。“从古希腊到现在，所有的戏剧几乎都是廉价的侦探小说。而自己的戏剧既不是心理剧，也不是社会剧，象征剧，诗剧，超现实主义剧，而是还没有标签的全然不合任何规律的戏剧”。尤奈斯库的《秃头歌女》刚刚走上戏剧舞台时，曾让素有观赏能力的观众们瞠目结舌，感到迷惘难解，但当贝克特的《等待戈多》上演时，却成了当时法国舞台上最叫座的一出戏剧。这种转变的原因就在于观众们经过一段参悟，看到了在那荒诞背后所表现出来的对西方现实社会的深刻反思，看到了戏剧艺术家对人生的多维思考。显然，荒诞派戏剧在给人以震动，促进人深思方面并不“荒诞”。透过它，人们反而更清醒地认识了周围的世界与人。
任何时代的文学艺术（包括戏剧艺术）都是人类思想感情以及审美活动的重要组成部分，在人类文化的大背景下，对特定时代的文艺作理性的思考，从西方文艺的发展特质中寻找人类文化艺术发展的规律和历史轨迹，我们就会发现传统的文艺也好，现代派的文艺也罢；艺术的对象是审美也好，是审丑也罢；艺术的表现方式是客观真实的再现也好；是虚无怪诞的展示也罢；人与人之间的交流、沟通始终没有间断，尽管有可能会出现一些阻碍交流的文化现象，但人类文化就像一条永不断流的长河，“过去”、“现在”、“将来”贯穿其间的那些精神主线是剪不断的，因为人类文明的追求发展是不会终止的。就戏剧艺术而言，既然它反映的也是人类进步的价值与意义，反映的是人类的情趣和审美活动，那么，其审美教化作用就是无法否认和推翻的事实。只不过浪漫主义注重的是感人，写实主义注重的是影响，而现代派注重的则是反思。
现代派戏剧艺术与传统戏剧艺术的区别在于，它更注重表现人的内心世界和无意识领域，对人性的完整、人的存在价值和积极意义进行反思。为了表达非理性的内容，现代派戏剧家们采用了混乱的艺术表现形式，以标新立异和反传统的姿态恣意驰骋，施展才华，但这并不能说明他们没有创作意图和动机，也不能否认他们是以另类的形式或异类的视角表达着一种审美教育的意义。戏剧艺术家们不论在道德意义上或现实意义上对社会和人类生存的本质提出赞扬肯定，还是提出怀疑否定，戏剧艺术的存在意义和认识价值，以及它引导人思考探索的本质属性和终极意义，戏剧艺术创作者和观赏者之间的情感交流和心灵感应，永远都不会缺失，那么审美教育娱乐的作用在任何一部戏剧作品中都不会自行消失，“寓教于乐”的原则将永远适应于任何戏剧艺术的创作活动。
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