敦煌文学程式的来源：佛教文学十六讲

四、敦煌文学程式的来源

敦煌歌辞中“重句联章”体之渊源，任半塘先生以为完全在中土民间文化之中，他说：“于此知唐代之俗唱方式甚多，其民间性益强者乃得流传今日，幸不湮没。佛徒窥伺于旁，一遇善者，旧瓶新酒，绝不放过。其用‘重联’技术也，或赖讹取物资，以维持‘永恒寄生’；或赖蛊惑迷信以广泛‘多生’流毒。”^[38]然而，颇可注意的是，《总编》卷四所录之十九组，皆佛教徒所创或与佛徒生活密切相关的作品。本讲所举敦煌诗歌的各例，亦多与佛教相关，其中《老子化胡经玄歌》中《化胡歌》、《尹喜哀叹》、《太上皇老君哀歌》、《老君十六变词》的程式，亦当属道教徒借鉴了佛教偈颂中常用的程式创作出来的。显然，重复程式的佛教渊源是不容忽视的。广泛考察两汉中国本土诗歌作品的程式使用情况，结果发现，两汉民间作品中程式的使用并不普遍，而且相对较为简单^[39]。因此，强调敦煌歌辞程式的本土渊源未必符合历史事实。《总编》卷四“重句联章”所录之十九组作品，多数可从汉译佛偈中找到相近的形式，可举一例明之，如任先生名之曰“失调名《出家赞文》”：

舍利佛国难为。吾本出家之时。舍却耶娘恩爱。惟有和尚阇梨。

舍利佛国难为。吾本出家之时。舍却亲兄热妹。惟有同学相随。

舍利佛国难为。吾本出家之时。舍却钗花媚子。惟有剃刀相随。

舍利佛国难为。吾本出家之时。舍却胭脂胡粉。惟有澡豆杨枝。

舍利佛国难为。吾本出家之时。舍却罗衣锦绣。惟有覆膊相随。

舍利佛国难为。吾本出家之时。舍却高头绣履。惟有草鞋相随。

舍利佛国难为。吾本出家之时。舍却油毡锦褥。惟有坐具三衣。

舍利佛国难为。吾本出家之时。舍却金盘银盏。惟有镔钵铜匙。

舍利佛国难为。吾本出家之时。舍却高堂瓦舍。惟有草庵相随。

舍利佛国难为。吾本出家之时。舍却金鞍细马。惟有锡杖相随。^[40]

将上引与笔者《汉译佛经偈颂的程式》一文中所讨论的译偈中“完全重复程式”之例相比较，就会发现，它们的形式特点极其相近，而这种形式在汉唐中土民间作品中却极罕见。此外，上文所举句法程式以及敦煌变文中使用程式的例子，都是与佛教相关的作品。

由上述，笔者认为，汉译佛偈是敦煌歌辞程式特征的最主要的渊源。关于这一点，可以通过一个特例的考察来加以验证。上文曾援引了S6042及日本龙谷大学藏本、P3409等、S2672等写卷所载三组《行路难》，这些作品的共性是：它们都与佛教相关，各组辞中皆出现或重复出现“行路难，路难□□□□□”的句子。这说明，“行路难”程式在敦煌佛教诗歌中有着较为广泛的流传。在敦煌写卷中，还有P2555《明堂诗一首》：

君不见明堂基止至黄泉，宝盖犹来彻远天。上员本与乾坤合，下方何处不相连。四窗琬琰参辰外，八闼玲珑日月边。金兰克作琉璃色，玉柱纯将银镂缠。东夷伯济闻倾化，西戎蕃国率皆然。南蛮稽颡俱言献，北狄胡王悉贡毡。行路难，路难明堂在殿前，李家定得千千岁，圣主还同万万年。^[41]

上引《明堂诗》并非佛教题材，但其运用“行路难”的特点与其他三种完全一致。那么，这种程式的来源何在？王小盾先生认为，敦煌“行路难”程式源于中古乐府曲调《行路难》^[42]。

乐府《行路难》的起源，文献记载表明它与陈武有关^[43]。任半塘先生说：“陈武生卒是178—215，我国民间已酝酿出《行路难》歌谣，当非佛教影响；佛教所有《行路难》宜仍袭用我乐府。”^[44]张勇说：“陈武生于公元一七八年，卒于二一五年，是东汉末叶民间已有《行路难》歌谣矣。”^[45]然据相关文献，陈武字相如，本休屠胡，黎阳人，幼孤，为临水令陈君所育，其本来名氏不知，遂从陈君之姓，自云慕蔺相如及苏武之为人，故名曰武，字曰相如。后顿丘闾遐荐之于军府。妻一产三男一女，晋元帝太兴四年（321），武遂携妻子诣襄国上书自陈。石勒以为二仪谐畅，和气所致，赐其乳婢一口，谷一百石，杂彩四十匹。^[46]案《晋书·地理志上》，临水，今河北磁县，晋属广平郡；黎阳，今河南浚县东北，晋属魏郡；与顿丘郡同属司州。这表明，上举各种文献所载陈武之事迹是可信的，因此，陈武当为两晋之际人，而非东汉时人。

《乐府诗集》卷四一引《陈武别传》曰：“武常骑驴牧羊，诸家牧竖十数人，或有知歌谣者，武遂学《太山梁甫吟》、《幽州马客吟》及《行路难》之属。”据此“诸家牧竖”云云，陈武学习诸曲宜在其少年之时，若大致以陈武生一胎三男一女在其二十岁左右，则他学唱《行路难》等约在十岁左右，即公元311年前后。《陈武别传》中所及之《太山梁甫吟》，前此有曹植的作品，又据《乐府诗集》卷四一引《古今乐录》“王僧虔《技录》：楚调曲有《白头吟行》、《泰山吟行》、《梁甫吟行》、《东武琵琶吟行》、《怨诗行》”及《三国志·蜀书·诸葛亮传》“亮躬耕陇亩，好为《梁甫吟》”的记载，可知此曲属相和歌楚调曲。《幽州马客吟》，据《乐府诗集》卷二五引《古今乐录》，属“乐府胡吹旧曲”。因此，陈武所学的三支曲调，《太山梁甫吟》为汉魏以来中土乐府之调，《幽州马客吟》则源于胡曲。但从各种关于陈武的文献资料，我们还不能判定《行路难》曲调的性质。

《世说新语·任诞》刘孝标注引《续晋阳秋》：“袁山松善音乐，北人旧歌有《行路难曲》，辞颇疏质。山松好之，乃为文其章句，婉其节制。每因酒酣，从而歌之，听者莫不流涕。”又《晋书·袁山松传》云：“山松少有才名，博学有文章，著《后汉书》百篇。襟情秀远，善音乐。旧歌有《行路难》曲，辞颇疏质，山松好之，乃文其辞句，婉其节制，每因酣醉纵歌之，听者莫不流涕。”按袁山松，陈郡阳夏人，历官秘书监、吴郡太守，晋安帝隆安五年（401年），孙恩乱起被杀。《世说新语》所载抄自裴启《语林》，《语林》作于东晋隆和前，则山松改制歌唱《行路难》之事在公元361年以前，距其卒时相去四十年。上引两则材料，于《行路难》一云“北人旧歌”，一云“旧歌”。这说明：（一）《行路难》为中土民间之调；（二）《行路难》进入文人视野在公元361年前后；（三）《行路难》的产生年代不会太早，否则不当云“北人旧歌”；（四）《行路难》非汉曲，若其源于汉代则应云“汉旧歌”。因此，《行路难》极可能产生于陈武所处的两晋之际。

综前所论，《行路难》是起源于两晋之际的中土民间曲调，其辞最早有“颇疏质”的民间创作，续有东晋袁山松的“文其辞句”，然皆不传。今传辞较早为刘宋鲍照所作，之后历齐梁乃至唐代，逐渐成为文人诗歌创作竞相规摹的对象。因而从音乐渊源来看，敦煌《行路难》是借用了中土民间曲调。然而，是否可以说敦煌“行路难”作品的程式一定来源于中土民间呢？恐怕不能肯定。

我们首先来看敦煌各本《行路难》的年代。S6042及日本龙谷大学藏本所载，任半塘先生云，其作品年代在隋唐之际的释智俨至盛唐之间^[47]；P3409，左景权先生以为“盛唐以后写本”，龙晦先生以其作品产生于文宗大和六年左右^[48]；同样抄录“禅师与少女问答”故事的S3441，池田温定写本年代大约在8世纪^[49]；P2555年代约在敦煌陷蕃时期。由以上各家意见，我们至少可以确定，敦煌《行路难》作品至迟产生于盛唐时期。那么，我们再看早于敦煌各本的六朝人创作的《行路难》辞。依中华书局点校本《乐府诗集》，鲍照《行路难》为十八首，其中仅七首以“君不见”领起，占总数的38.9%；各首辞中均未出现“行路难”之句。齐僧宝月《行路难》一首，以“君不见”领起，篇末云“行路难，行路难，夜闻南城汉使度，使我流泪忆长安”。吴均《行路难》四首，第三、四两首以“君不见”领起；费昶二首，皆以“君不见”领起——两组辞中皆无“行路难”句。王筠《行路难》一首，辞中无“君不见”和“行路难”。又《太平广记》卷二○○引《谈薮》载北齐高昂《行路难》云：“卷甲长驱不可息，六日六夜三度食。初时言作虎牢停，更被处置河桥北。回首绝望便萧条，悲来雪涕还自抑。”这首作品既无“君不见”，亦无“行路难”。

由上可知，敦煌《行路难》作品的程式与六朝文人乐府创作的文体特点无关^[50]。因此，我们可得出一个简单的结论，敦煌《行路难》作品只是借用了源于两晋之际民间的《行路难》曲题，其程式化特点则主要源于汉译佛经偈颂中的程式。正如任半塘先生论S6042及日本龙谷大学藏本《行路难》所云：“此十二辞一律皆由首、中、尾三部构成，非魏晋六朝乐府《行路难》辞所曾有。”^[51]此外，唐代文人创作的《行路难》，《乐府诗集》所载者，卢照邻一首、张纮一首、贺兰进明五首、崔颢一首、李白三首、顾况三首、李颀一首、高适二首、张籍一首、聂夷中一首、韦应物一首、柳宗元三首、鲍溶一首、僧贯休五首、僧齐己二首、翁绶一首、薛能一首，又骆宾王《从军中行路难》二首、王昌龄《变行路难》一首^[52]，《乐府诗集》未收者有王昌龄《行路难》一首、冯著一首、钱起一首、戴叔伦一首、王烈一首、朱庆余一首，均不曾出现如敦煌本《行路难》那样的程式^[53]。这说明，唐代文人创作《行路难》，所继承的是鲍照以降六朝文人的传统；而敦煌本《行路难》的程式化特征则自有它的传统，这就是汉译佛偈。

汉译佛偈最初产生较大的影响必然经由两个途径，一是佛教的化俗活动，二是僧侣的创作。前文所举敦煌变文的创作者是否僧侣、是哪位僧侣，目前无从考知，但至少可以明确，他们与佛家有着较深的渊源或较为密切的接触，对佛教经典也有所了解。这些变文作品中使用程式的例子，正是前者的极好说明。《续高僧传》卷一七载，南朝梁陈间高僧释慧命（531—568）“著《大品义章》、《融心论》、《还原镜》、《行路难》、《详玄赋》，通述佛理，识者咸诵。文或隐逸，未喻于时，有注解者，世宗为贵”。然慧命作品未能传世，故而难窥其《行路难》的文体特点，不过可以确定，他是较早以《行路难》题来“通述佛理”的。此后唐释惠忠（683—769）“著《见性序》及《行路难》，精旨妙密，盛行于世”^[54]。传世题傅大士的《行路难》二十首，大概产生于慧命和惠忠之间，这组作品的程式使用与敦煌本《行路难》的程式特点相同。傅大士《行路难》二十首，皆杂言，其中二十四句十首，二十六句四首，十八句二首，十六句、二十句、二十二句、二十八句各一首，但每首皆以“君不见”领起，末皆以“行路难，路难□□□□□。□□□□□□□，□□□□□□□”作结。

汉译偈颂程式对敦煌文学的影响，在敦煌写卷中是有迹可寻的。敦煌写经中，凡偈颂五言者，大多四句一行，其中所具之程式特点，一睹便知。复有将七言偈颂写作四句一行者，如见于S68、S109、S115、S121等众多写卷的《大乘无量寿经》的一首偈：

布施力能成正觉，悟布施力人师子，布施力能声普闻，慈悲阶渐最能入。

持戒力能成正觉，悟持戒力人师子，持戒力能声普闻，慈悲阶渐最能入。

忍辱力能成正觉，悟忍辱力人师子，忍辱力能声普闻，慈悲阶渐最能入。

精进力能成正觉，悟精进力人师子，精进力能声普闻，慈悲阶渐最能入。

禅定力能成正觉，悟禅定力人师子，禅定力能声普闻，慈悲阶渐最能入。

智慧力能成正觉，悟智慧力人师子，智慧力能声普闻，慈悲阶渐最能入。

这首偈凡六节，每节都为“□□力能成正觉，悟□□力人师子，□□力能声普闻，慈悲阶渐最能入”，各节空格处分别为布施、持戒、忍辱、精进、禅定、智慧等六波罗蜜，这是由概念构成的完全重复程式。上文所引P2044《阙题三首》与此组作品颇具类同之处。类似的情况在敦煌写经中相当多，即使对佛教义理不甚通晓的一般信仰者，随便观览佛经写卷，译偈的这种程式特征也有可能被信手拈来而用于通俗讲唱。因而，可以说，汉译佛偈对敦煌文学的影响是在中古敦煌佛教的宗教生活中实现的。

以上论证了敦煌诗歌程式的来源主要在于汉译佛经偈颂，但这并不是否定中土音乐文化的影响。与敦煌《行路难》曲调源于中土，程式源于汉译佛偈稍有不同，敦煌诗歌中其他一些明显属中土特有的时序特征的曲题，如《五更转》、《十二时》^[55]、《十二月》等，其题虽渊源于中土社会生活，但其程式化的创作风格却在佛教化俗活动和僧侣诗歌创作中形成了一定的传统并得到延续。

【注释】

[1]任半塘：《敦煌歌辞总编》，上海古籍出版社1987年，第1045页。

[2]《总编》，第644—645、673、1042页。

[3]《傅大士语录》，陈尚君辑校：《全唐诗补编》，中华书局1992年，第1716—1724页。

[4]《总编》，第990、1147页。

[5]《总编》，第590页。

[6]《总编》，第650页。

[7]《总编》，第823—824页。

[8]《总编》，第918页。

[9]《总编》，第748—750、766—768、772—774、932、940、1004、1019、1029页。

[10]包括《总编》卷三“普通联章”所录卜天寿写卷之《三台·十二月辞》，第596页。

[11]《敦煌诗歌导论》，第102—103页。

[12]参见周绍良等编《敦煌变文集补编》，北京大学出版社1989年，第137—141页。此故事学界又拟题作“禅师卫士遇逢因缘”。参见李正宇：《试论敦煌所藏〈禅师卫士遇逢因缘〉》，《文学遗产》1989年第3期。本讲校录据以伯卷为原卷、缀合卷为参照卷，一些字的校录参考《敦煌诗歌导论》，第119—122页。(www.xing528.com)

[13]徐俊：《敦煌诗集残卷辑考》，第862页。

[14]《敦煌诗歌导论》，第147—151页。

[15]《敦煌诗歌导论》，第133页。《敦煌诗集残卷辑考》，第638页。

[16]《敦煌诗歌导论》，第122页。《敦煌诗集残卷辑考》，第869—871页。

[17]《总编》，第1221页。

[18]《敦煌诗集残卷辑考》，第593—604页。

[19]《敦煌诗集残卷辑考》，第633页。

[20]《敦煌诗集残卷辑考》，第761—762页。

[21]《敦煌诗歌导论》，第189页。《敦煌诗集残卷辑考》，第818—819页。

[22]逯钦立辑校：《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局1983年，第2247—2255页。《敦煌诗歌导论》，第162—165页。

[23]项楚：《敦煌变文选注》（增订本），中华书局2006年，第19—20、55、59、73—74、105、114页。

[24]《敦煌变文选注》，第244页。

[25]黄征、张涌泉：《敦煌变文校注》，中华书局1997年，第719—724页。

[26]《敦煌变文选注》，第622—623页。

[27]龙谷大学藏本文字稍异：“三五”作“数千”，“歌舞乐神祇”作“歌欢乐神祇”，“歌舞不缘”作“所来不为”。参见《敦煌变文校注》，第435、469、481页。

[28]《敦煌变文校注》，第752—753页。

[29]《敦煌变文校注》，第755页。

[30]《敦煌变文校注》，第757—758页。

[31]《敦煌变文校注》，第759—760页。

[32]《敦煌变文校注》，第760—761页。

[33]《敦煌变文校注》，第764—765页。

[34]《敦煌变文校注》，第766—767页。

[35]《敦煌变文校注》，第769页。

[36]《敦煌变文校注》，第858、859、860—861、862、868、869页。

[37]《敦煌变文校注》，第835页。

[38]《总编》卷四，上海古籍出版社1987年，第1047页。

[39]参见本书第十三讲《汉译佛经偈颂对中国中古诗歌的影响》。

[40]敦煌写卷S5573、S6272。《总编》，第1071—1072页。《敦煌歌辞总编匡补》，巴蜀书社2000年，第149页。

[41]《敦煌歌辞总编匡补》，第124页。《敦煌诗集残卷辑考》，第701—702页。

[42]王小盾：《〈行路难〉与魏晋南北朝的说唱艺术》，《清华大学学报》2002年第6期。

[43]参见《艺文类聚》卷一九、《乐府诗集》卷四一《梁甫吟》题解、卷七○《行路难》题解所引《陈武别传》。

[44]《总编》，第993页。

[45]张勇：《傅大士研究》，巴蜀书社2000年，第207页。

[46]《艺文类聚》卷九四，《太平御览》卷三六三、卷四四六所引《陈武别传》；《晋书·石勒载记下》。《太平御览》卷一二○引崔鸿《十六国春秋·后赵录》：“（赵王）三年（321），黎阳民陈武，妻产三男一女，上书自陈。令曰：‘昔周之兴也，四乳八子。今武妻乳四子，可谓庆过姬祥，美加曩日。其赐乳婢一人，谷百石，杂缯四十匹，庶以肃迎嘉祥。’”

[47]《总编》，第1156—1157页。

[48]《总编》，第1414、1416页。

[49]《敦煌诗歌残卷辑考》，第870页。

[50]张勇将乐府中的《行路难》，依其言辞特征分作四类：A仅有“君不见”；B仅有“行路难”；C以“君不见”开篇，以“行路难”作结；D无“君不见”，亦无“行路难”。他认为敦煌本《行路难》正属于乐府中的C类。（《傅大士研究》，第204—217页）但这一理解可能有误。

[51]《总编》，第1149页。

[52]按《乐府诗集》卷七一骆宾王的《从军中行路难》二首，据《文苑英华》卷二○○、《全唐诗》卷六三，其第一首当为辛常伯所作。

[53]其中仅有武元衡（758—814）作品与敦煌本《行路难》的程式相近，辞云：“君不见道傍废井傍开花，原是昔年骄贵家。几度美人来照影，濯纤笑引银瓶绠。风飘雨散今奈何，绣闼雕甍绿苔多。笙歌鼎沸君莫矜，豪奢未必长多金。休说编氓朴无耻，至竟终须合天理。非故败他却成此，苏张终作多言鬼。行路难，路难不在九折湾。”但元衡所作明显晚于敦煌《行路难》产生的年代，亦晚于下文所述之释慧命、傅大士和释惠忠。

[54]《宋高僧传》卷一九。

[55]《高僧传》卷六《释道祖传》：“远有弟子慧要，亦解经律，而尤长巧思，山中无刻漏，乃于泉水中立十二叶芙蓉，因流波转以定十二时，晷景无差焉。”卷一三《唱导论》云：“至如八关初夕，旋绕行周，烟盖停氛，灯惟靖耀，四众专心，叉指缄默。尔时导师则擎炉慷慨，含吐抑扬，辩出不穷，言应无尽。谈无常，则令心形战栗；语地狱，则使怖泪交零；征昔因，则如见往业；核当果，则已示来报；谈怡乐，则情抱畅悦；叙哀戚，则洒泪含酸。于是阖众倾心，举堂恻怆，五体输席，碎首陈哀，各各弹指，人人唱佛。爰及中宵后夜，钟漏将罢，则言星河易转，胜集难留，又使人迫怀抱，载盈恋慕。”以上所引说到僧人生活中亦需确定十二时，而慧皎在谈到八关斋时，格外强调了“初夕”、“中宵后夜”等时间，据此，《五更转》、《十二时》在僧侣创作中的普遍性，可能与他们的山林寺院生活以及宣教仪式活动等密切相关。